在中國(guó)最廣為人知的攝影理論無(wú)疑是亨利·卡蒂埃-布勒松的“決定性瞬間”，大意是指在某一特定的時(shí)刻，將形式、構(gòu)圖、設(shè)想、光線和事件等因素完美地結(jié)合在一起。也正是由于布勒松的巨大影響力，使得我們一說(shuō)起“決定性瞬間”，就馬上將之和新聞攝影與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)與其說(shuō)“決定性瞬間”是一種攝影理論，不如說(shuō)它更像是一種攝影師的工作方式，每一個(gè)瞬間的感悟正是觸發(fā)攝影師們按下快門(mén)的最原始動(dòng)因。這種瞬間的力量我們可以在杰夫·沃爾（Jeff Wall）[注1]那些電影般的攝影場(chǎng)景中看到，也可以在馬丁·帕爾（Martin Parr）[注2]那些幽默詼諧的作品中有所領(lǐng)悟。而德國(guó)女?dāng)z影師也含蓄隱晦地運(yùn)用了這種工作方式，將之導(dǎo)向一種她特有的風(fēng)格和畫(huà)面氛圍之中。

1994年到2000年之間波塞拍攝了很多系列，比如“從外部/從內(nèi)部” （von auβen/von innen）、“符號(hào)的領(lǐng)域，感覺(jué)的領(lǐng)域”（Reich der Zeichen， Reich der Sinne）以及大量的人物肖像、場(chǎng)景、街拍和擺拍等等，最后在2000年將之集結(jié)出版了一本攝影集《表面的張力》（Surface Tension）。在這本攝影集中我們看到很多不知名的地點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)又似乎有些不真實(shí)；還有各式各樣的人物，既像抓拍又像擺拍。這些人物和場(chǎng)景陳列在一起，初看雜亂無(wú)序，充滿(mǎn)了生活的瑣碎、無(wú)意義和陳詞濫調(diào)，但慢慢翻閱下來(lái)，就會(huì)感受到一種不太強(qiáng)烈卻又無(wú)處不在的超現(xiàn)實(shí)感。這種超現(xiàn)實(shí)和曼·雷（Man Ray）作品中那種純粹的想象以及菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman）拍攝的《原子的達(dá)利》中天馬行空的想象不同，更讓人會(huì)想到墨西哥攝影師馬努埃爾·阿爾瓦雷茲·布拉沃（Manuel ?lvarez Bravo）拍攝的《評(píng)價(jià)良好的午睡》。波塞拍攝的超現(xiàn)實(shí)淡淡地隱藏在無(wú)所不在的日常生活中，每一個(gè)場(chǎng)景、物品和人物都成為攝影描繪的對(duì)象和符號(hào)，看起來(lái)好像是虛構(gòu)的，但又是真實(shí)的。法國(guó)“新浪潮電影之父”，《電影手冊(cè)》的創(chuàng)辦人之一安德烈·巴贊（André Bazin）說(shuō)：“想象與現(xiàn)實(shí)之間的邏輯區(qū)別越來(lái)越卡塔琳娜·波塞多地被消除，每一張圖片都必須能被感知為一個(gè)物體，每一個(gè)物體都被感知為一張圖片。”雖然波塞把紀(jì)實(shí)攝影的手法帶入了她的工作方式之中，但她拍攝的不再是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，而是對(duì)自己想象的記錄。攝影使得她的想象能成為現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)部分。

波塞拍攝的人物多數(shù)都是在一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中臨時(shí)選取，所以很難去界定她是抓拍還是擺拍。這些被拍攝對(duì)象或是直視鏡頭，或是看向某處，或是恍惚失神，總會(huì)將你帶入一種你在觀看她們的感受。這種帶著距離的觀看會(huì)讓我們意識(shí)到自己的存在，我們觀看和欣賞他人不過(guò)是為了從他人身上找到自己的影子罷了。那么這些人是誰(shuí)？是邁阿密海灘邊的熱辣女郎還是一個(gè)游輪上的音樂(lè)家？我們對(duì)我們觀看的對(duì)象充滿(mǎn)了想象，他們也樂(lè)于在波塞提供的場(chǎng)景中向我們展示自己。這一切都構(gòu)成了攝影的表面，通過(guò)這種表面?zhèn)鬟_(dá)給我們一種內(nèi)在的力量，就像以色列心理教育學(xué)家加夫里爾·所羅門(mén)（Gavriel Salomon）對(duì)攝影的注釋?zhuān)?ldquo;攝影把世界描繪為物體，語(yǔ)言則把世界描繪為觀念”。

作為一名女性攝影師，波塞把她對(duì)女性的尊重和細(xì)膩融入了她的下一個(gè)系列“新滑稽劇”[注3]中。波塞的“新滑稽劇”是指上世紀(jì)末一些美國(guó)滑稽劇演員自導(dǎo)自演，自愿的松散而非商業(yè)性的滑稽劇表演?；鼊∵@種艷俗和帶有文化成見(jiàn)的表演在她的眼中充滿(mǎn)了超現(xiàn)實(shí)，通過(guò)她鏡頭的闡釋?zhuān)覀兛吹降牟辉偈沁@種表演的諷刺和幽默以及從事這種表演的女性的悲傷，而是關(guān)于一個(gè)人選擇怎樣的生活，她們自編自演，扮演自己喜愛(ài)的性格和角色，不斷嘗試超越自我和體會(huì)自己的存在。通過(guò)表演，她們擁有一種改變環(huán)境的力量。在這一組照片中，波塞把這些滑稽劇演員和脫衣舞娘帶到舞臺(tái)以外的環(huán)境中拍攝，這些環(huán)境帶有典型美國(guó)日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，而這些女性和她們的奇裝異服一旦出現(xiàn)在畫(huà)面上，就使這些環(huán)境造成的氛圍產(chǎn)生了巨大的改變。所以這一系列不再是通過(guò)環(huán)境和服裝來(lái)定義人物的身份與族群，而是人物和環(huán)境互相融入并加以改變，在這個(gè)改變中我們逐漸體會(huì)到了女性的勇氣和堅(jiān)強(qiáng)。

在媒體文化如此發(fā)達(dá)的今天，我們看到眾多的類(lèi)似影像記錄和報(bào)道，充滿(mǎn)獵奇、窺視、娛樂(lè)和不舒適的心理感受，但波塞通過(guò)攝影凝聚的瞬間帶給我們的卻顯得溫情脈脈。尼爾·波茲曼（Neil Postman）1985年在法蘭克福書(shū)展上提出“娛樂(lè)至死”的口號(hào)，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切公眾話語(yǔ)日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、教育和商業(yè)都會(huì)成為娛樂(lè)的附庸，文化將成為一場(chǎng)滑稽戲，而我們會(huì)成為一個(gè)娛樂(lè)至死的物種。他的著作和預(yù)言被認(rèn)為是論證了奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）在《美麗新世界》[注4]中的預(yù)言：即我們終將會(huì)毀掉我們熱愛(ài)的東西。而波塞用其獨(dú)特的攝影手法和女性的溫和，為我們驗(yàn)證了在現(xiàn)實(shí)生活中我們?nèi)绾螌?duì)自身重新認(rèn)定，對(duì)生活表達(dá)不同意見(jiàn)和做出選擇，從而將悲傷轉(zhuǎn)化為積極的一面。

2004年至2009年之間，波塞以自己和陸續(xù)出生的兩個(gè)孩子為模特，完成了“一個(gè)藝術(shù)家作為年輕母親的肖像”（A portrait of the artist as a young mother）系列。在這一系列中，她在助手的幫助下拍攝了大量裸體和半裸的自拍像。展示了自己作為一個(gè)母親從懷孕到生子期間身體與心理的變化，探討了母親與孩子，成人與兒童之間的關(guān)系。這個(gè)系列的18張照片都在室外拍攝，草地、雪地和森林的背景給畫(huà)面帶來(lái)一種原始的超現(xiàn)實(shí)感。波塞要展示的不是孩子對(duì)于母親的感情和想象，而是女性作為藝術(shù)家又成為母親的一系列復(fù)雜感受。關(guān)于母親這一題材的表現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)末20世紀(jì)初在法國(guó)活動(dòng)的美國(guó)印象派女畫(huà)家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的代表作《洗浴》，而70歲才開(kāi)始成名的法國(guó)傳奇女藝術(shù)家路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在她80多歲的一個(gè)系列雕塑中將母親制成一個(gè)超級(jí)巨大的蜘蛛形象。波塞同樣也在她的作品中描繪了喜悅、惶恐、自信和自我懷疑等等的不同情緒。

作為一個(gè)女性攝影師，波塞將她女性的細(xì)膩融入到對(duì)這個(gè)世界超現(xiàn)實(shí)的描繪之中，但又不能將她簡(jiǎn)單地歸類(lèi)于超現(xiàn)實(shí)攝影的范疇，因?yàn)樗淖髌肥冀K有記錄和觀念的成分在里面。在女性與男性平等的歐美世界，她的作品表現(xiàn)了女性，關(guān)注了女性，但更多地是從女性的角度出發(fā)表現(xiàn)一種普世的對(duì)生活和世界的態(tài)度。