學(xué)術(shù)主持：朱大可

 

　　我們已經(jīng)透徹地看到，從暗房到廚房，從單反到卡片，從智者到傻瓜，從沙龍到廣場，從前院到后窗，從陽光到黑暗，經(jīng)由器材自動化、互聯(lián)網(wǎng)革命和攝影民粹主義等多重因素的發(fā)酵，一場影像革命正在誕生，它劇烈地擴大了攝影者的戰(zhàn)地，把它變成一個沒有“藝術(shù)邊際”的闊大空間。

 

　　既然本次連州國際攝影節(jié)以“告別經(jīng)驗”做題，那么，人們勢必會發(fā)出這樣的疑問：攝影者告別的是誰的經(jīng)驗?告別的是怎樣的經(jīng)驗?為什么需要一次如此鄭重的告別?

 

　　這是難以一言蔽之的問題。攝影經(jīng)驗，或者說是習(xí)慣性思維、程式化的構(gòu)圖、硬化的技巧、單一的趣味，曾經(jīng)是撬動專業(yè)攝影師上升的支點，而現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)而成了他們的敵人。正是經(jīng)驗的固化形成堅硬的壁壘，阻止了新穎圖像(經(jīng)驗)的誕生。本次影展的最大亮點，就是讓各種不同身份的攝影者，提供各自的經(jīng)驗，其中不僅有?？滤?wù)摰?ldquo;全景敞視”或宏大圖式，亦有以單一主題串聯(lián)起來的社會散點凝視(中觀圖式)，更有穿越門縫的、狹窄、私己和曖昧的微觀圖式，這三種基本空間樣態(tài)，組成了連州國際攝影展的圖像體系。

 

　　1.時空重置：從“鏡像”到“心像”

 

　　?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》所宣稱的微觀權(quán)力，是構(gòu)成影像關(guān)系的重要內(nèi)核。我們面對的是一種雙重的微觀權(quán)力：首先，是拍攝者對受攝者的“微觀權(quán)力關(guān)系”;其次，是受攝者在其影像語境中與他者和他物的“微觀權(quán)力關(guān)系”。這兩種關(guān)系，通常會以疊加的方式泄露出來，成為我們進(jìn)行圖像闡釋的依據(jù)。

 

　　被攝者在圖片中的內(nèi)在關(guān)系，是一個更加復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，它纏繞在人與人、肢體與肢體、人與器物、器物和器物之間。權(quán)力構(gòu)圖法改造了影像的語義。在空間坐標(biāo)系里，某種主體的顯露，強化、弱化或消失，都會引發(fā)人們的錯愕。白宮攝影師利用主體位移的原理，改變奧巴馬在日常圖景的主角地位，將其安置在紛雜的工作場景的角隅，而同“他者”及“他物”混為一體，據(jù)此取消他作為微觀權(quán)力中心的地位，藉此塑造親民、隨和與坦誠的人格形象，并指望這種圖像敘事，能夠消弭因權(quán)力不平等而產(chǎn)生的政治敵意。此舉為當(dāng)代政治圖像敘事開啟了一個新的門扇。

 

　　主體擺放的技術(shù)，支撐著，陳曉峰在其《植物·置物》系列里，讓我們觀看了孤寂、稀少、奄奄一息的植物，它們是被懸置在混凝土空間里的無根異物，而跟都市的現(xiàn)代性產(chǎn)生對抗。孟瑾和方二的《愛情賓館》，企圖向我們描述酒店空間里“物品與人的原始秩序”，作者的意圖，在于借助樣式、顏色、材質(zhì)、圖案及其大小和區(qū)位，傳遞出孤寂的家園感——“夢幻、想象與甜蜜”，并由此獲得精神上的慰撫和庇佑。而事實上，它卻制造出背叛攝影師意圖的逆反效應(yīng)：那些被各種織物或塑料布強行包扎起來的物品(家具)，不僅僵硬地戲仿了人體，而且戲仿了人的存在的本質(zhì)。這包扎動作的本身，抑或被包扎后的景物，正是暴力的象征，它制造出一個被微觀權(quán)力所宰制(規(guī)訓(xùn))的古怪場景。我們被告知，這個被“愛情夢想”纏繞的“幸福”代碼，只能是一個虛無的能指。

 

　　佩妮萊·柯德巴赫·費奇( Pernille Koldbech Fich )的“黑色系列”，是一個主題在空間里進(jìn)行重置的范例。淺膚色面孔、金發(fā)碧眼或灰發(fā)婦女從黑色領(lǐng)域中脫穎而出，經(jīng)典的半長胸構(gòu)圖的女人肖像，標(biāo)示出前景和背景、數(shù)字和空間之間的清晰邊界。她們背后的黑色是曖昧的，擺動在二維和三維之間，跟時間勾搭，由此建構(gòu)著“不確定的深度”。這抽象而神秘的黑色改造了作為主體的女人，令其變得鮮艷而突兀起來。它跟其他肖像照片的差異在于，由于空間的不確定性，這些人物變得浮動、游移和難以捉摸起來，近在咫尺，卻又遙不可及。這無疑是彩色肖像的主體性危機，它源于隱藏在黑色空間里的動亂。

 

　　蘇珊·威爾曼(Susanne Wellm)拍攝的“內(nèi)在景觀”，是一些與靈魂交織的尋常器物。電話機、信封、收音機、空盤子之類的靜物，成為“畫布空間”里的主角，像人類一樣“歌唱、低語、呼喊和嚎叫”，映射出攝影師感傷的私人記憶。

 

　　這其實就是對時間所進(jìn)行的圖像改造，它旨在把“鏡像”轉(zhuǎn)變成“心像”。托爾本·埃斯克洛德(Torben Eskerod)利用過期的膠片和顯影液，制造信息的技術(shù)性丟失，從而虛構(gòu)出一種虛構(gòu)的現(xiàn)實——一種被蓄意改變顏色的“冬季森林”景觀，它們戲擬了記憶(時間)的美學(xué)偏轉(zhuǎn)。這種利用暗房制造時間錯覺的技法，在邵文歡那里得到響應(yīng)，他的《霉綠系列》，使用亞麻布、明膠銀手工涂繪感光，暗房沖洗，礦物色及丙烯繪畫等多種手段，以戲擬物體表面的霉綠形態(tài)，表達(dá)關(guān)于時間對物體表面的腐蝕性。

 

　　傅為新關(guān)于電視機的敘事，其柜體是陳舊的，而電視是當(dāng)下的，或者反過來，柜體是嶄新的，而電視中的故事卻是“歷史的”(如古裝戲)。這是器物和電視節(jié)目兩種形態(tài)的錯位，形成了一種古怪的時間反諷。而章翔鷗關(guān)于谷歌和百度的對比，更是制造了深刻的政治諷喻：針對“911”和“1945”這兩個時間語詞，兩大搜索引擎的圖片搜索，所構(gòu)筑的影像時空是截然不同的。在美國的全球敘事里，911意味著人的巨大災(zāi)難，而在中國的百度里，它卻是一大堆汽車商業(yè)廣告。正是此類對比揭示了圖像政治學(xué)的非凡意義。

 

    2. 凝視與窺視：微觀權(quán)力的圖影像形態(tài)

 

　　就其本性而言，公共攝影就是一種未經(jīng)特許的窺視(peeping)，它以“他者”侵入的方式，獲取對象的日常經(jīng)驗。而這對象是具有高度私密性的黑箱，攝影就是打開這些密閉的空間，讓窺視者的目光投射進(jìn)去。攝影就是“他者”對黑暗事物的照亮。以便后者獲得一個被觀察和言說的契機。正是基于這樣的照亮，身體從來都是隱私，而現(xiàn)在卻由于被攝和展示而暴露于公共空間。新的身體圖式大量涌現(xiàn)。被邊框切割的肢體、充滿欲望的口唇、指向曖昧的手足，語義的臀部、如此等等。但它已經(jīng)不再是盛滿罪惡的容器，而是一朵荒木經(jīng)惟式的頹廢、焦慮和欲火中燒的花苞。

 

　　除南•戈爾丁和荒木經(jīng)惟，中國當(dāng)代藝術(shù)也是“圖像亂倫”的靈感源泉。谷文達(dá)的月經(jīng)棉裝置《2000死亡》、田太權(quán)的觀念攝影《遺忘》系列等等，所有這些作品都堅持把女體轉(zhuǎn)換為模特兒、演員和道具，成為偷窺鏡前的無恥主角。在本屆攝影展的任航作品《任航》里，那些裸露的人體和被手捂住的生殖器，被依次顯露出來，受攝者大多表情呆滯、木訥、冷漠、或隱含著內(nèi)在的緊張，以一種低調(diào)和壓抑的方式，營造著我們早已習(xí)以為常的情色空間。它們是一堆燃燒在各大攝影展里的柔軟符號，猶如永不凋謝的花朵，表達(dá)身體在公共空間的煽動性。身體能指的嬉戲經(jīng)久不息。至今沒有被耗散盡的跡象。

 

　　在當(dāng)代大眾文化年表中，最具公共價值的攝影事件是“艷照門”，它點燃了無數(shù)中國人的偷窺欲望。從香港歌手陳冠希電腦中流出的大量圖片和視頻片段，因指涉諸多著名娛樂圈女星，而成為全球華人共同偷窺的對象。陳冠希為此在新加坡舉行“畫展”，以觀看和凝視為主題，反擊偷窺與隱私侵犯的浪潮。他以6000枝香煙制作出一個箱型眼睛裝置，其瞳孔部分是一架隱蔽的攝像機。他要藉此警告世人：在你偷窺他人的同時，你必將被他人所偷窺。這個關(guān)于人類互相偷窺的“冠希原理”，無疑就是支配影像消費時代的公共法則。

 

　　在歷屆攝影展中，反抗窺視或凝視，始終是一個缺席的主題，但在這次展覽中，葛霈以稍顯幼稚的方式，第一次表達(dá)了他的焦慮和反擊。“我不喜歡面對別人的目光，所以把他們都摳掉了。”作者這樣解釋說。他在利用攝影來推動一場針對“看”(窺視或凝視)的抵抗。“我用一個簡單的動作介入日常影像，切斷了觀看與被觀看之間的聯(lián)系。這些消失的人只有一個共同點——都在看我，當(dāng)然，也可能沒有，但你無從確認(rèn)。在這里，觀看類似于權(quán)力——一旦可以獨斷，就會成為暴力。”

 

　　微觀權(quán)力的反抗，把攝影師推向了難以自拔的悖論。一方面，攝影者行使“窺視”的微觀權(quán)力，獲得了“窺視者”的圖像，并且把它們從照片中粗暴地挖掉，由此形成古怪的美學(xué)空白;但另一方面，那些沒有窺視攝影者的行人，卻被繼續(xù)留在照片上，供攝影者和及其觀眾“窺視”，這難道不是一種單邊主義的微觀權(quán)力暴行嗎?

 

　　是的，攝影的微觀權(quán)力之所以引發(fā)爭議，就在于它指涉了人類的隱私，而把攝影推向了身體倫理的懸崖。攝影揭示人類身體的某些隱秘特性。放縱的偷窺，把我們引向一場聲勢浩大的人類自觀運動。那些關(guān)乎我們身體的鏡像，逼迫我們正視(凝視)它，并要為這鏡像中的自我而感到震驚。正是攝影引發(fā)了道德恐慌，因為它冒犯了隱私的帝國。但在另一方面，基于“攝影節(jié)”形態(tài)的存在，禁忌最終被攝影師轉(zhuǎn)換為一種節(jié)日。攝影就此卷入了節(jié)日的狂歡。

 

　　香港7人展，是典型的公共主題攝影套裝，它的策展人試圖從多個角度和層面，揭示香港的社會人文現(xiàn)實——梁譽聰，關(guān)于都市廣闊空間里的微渺個體;劉智聰，關(guān)于被廢棄的都市——被野生植物吞噬和遮蔽的都市廢墟;劉渭，關(guān)于貧民窟里的奢華家私和“土豪夢”;吳漢曦，關(guān)于香港的大陸后院——深圳平民的現(xiàn)代性期待，后者以呆滯的表情眺望著香港，如此等等。這些不同主題的圖片構(gòu)成了敘事的有機織體，完整圖解著香港人的政治/社會生態(tài)。

 

　　李朝暉的作品《大體》，以一個職業(yè)醫(yī)學(xué)研究者的立場，拍攝了大量被切除的人體臟器、腫瘤、異物以及嬰兒胚胎。其中大部分是人體的冗余物，屬于病者或死者的隱私，從手術(shù)室或防腐液中脫穎而出，傳遞出令人戰(zhàn)栗的視覺經(jīng)驗。拍攝被拋棄的內(nèi)臟，是所有禁忌中最嚴(yán)厲的一種。攝影的意義就是通過拍攝的儀式，推翻禁忌的墻垣。器材在此其間扮演了中介者的角色。它以冰冷的鏡頭理性，窺視、凝視和靜觀來自人類身體的異化物。這些令人不快的臟器，猶如圖像語言里的臟詞，擊打著我們的眼睛(耳朵)，說出關(guān)于疾病、畸變和死亡的咒語。#p#副標(biāo)題#e#

 

    3. 反諷下的圖像救贖

 

　　照相機是無數(shù)現(xiàn)代性玩具中的一種。攝影者高舉照相機，沉浸于它的重感、手感和觸感之中，儼然是一種男性生殖器的代用品。拍攝就是一次短促有力的射精，而照片是攝影師自慰后的精斑涂層(中國人通常稱之為“畫地圖”)。在這種隱喻式的描述中，拍照似乎起始于“不倫”的欲望，卻被引向了升華和圣化的道路。就哲學(xué)含義而言，攝影就是一種個體借助視覺鏡像所引發(fā)的救贖行為。

 

　　對人類的恐懼、痛苦和哀傷的凝視，制造了大量沉悲憫的能指，反射出攝影師的圖像良知。他們不僅只是自我垂憐的自戀者，而且還是一些膠片(數(shù)碼)義工，試圖傳達(dá)營救“他者”的微弱信號。

 

　　帕特里克·格里斯(Patrick Gries)拍攝的白化病人，一組古怪的肖像攝影作品，傳遞白化病人的苦痛。他們擁有完全不同的身份背景，卻被共同放置于白晝的光線之下，接受我們的觀看和探詢，并且也無望地凝視我們。在這種無奈的對視中，難以抑制地涌現(xiàn)出悲劇性的調(diào)子。陽光(光線)、白化的皮膚、以及病人的眼神與身姿，構(gòu)成了無法協(xié)調(diào)的關(guān)系。這是關(guān)于人類皮膚和靈魂的雙重哀歌，而在病變的膚色深處，人的命運暗無天日。攝影就是這樣穿越皮膚，獲取了靈魂的真相。

 

　　何展兆拍攝的“昆蟲的尸骸”，一種卡夫卡式的黑色寓言，仿佛人的存在主題的深刻仿寫。那些被放大的死亡生物，看起來是如此微渺、丑陋、脆弱和孤立無援，甚至死無葬身之地。它們被踩扁和遺棄的肢體，跟香港人的未來境遇，構(gòu)成了戲劇性的諷喻關(guān)系。

 

　　楊德銘的“人體花語”，是本次攝影展中最具喜劇色彩的敘事。貧民女性的裝飾物——頭巾、衣服、手袋，印染著各種艷俗的花朵，以所謂民間“花語”的樣態(tài)，赤裸裸滴喊出主體的情色愿景。更富于戲劇性是是攝影師的題寫：“愿奴脅下生雙翼，隨花飛入天盡頭”;“不用鏡前空有淚，薔薇花謝即歸來”;“儂花今葬人笑癡，他年葬儂知是誰”;“狂風(fēng)落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝，一段好春藏不住，粉墻斜露杏花梢”等等，這些詩句來自著名的古典小說《紅樓夢》，后者為中國人的媚俗(媚雅)提供層出不窮的素材。楊的題寫，制造出一種明代繡像(陳洪綬)式的戲謔性語境。在詩意的語詞和艷俗的圖像之間，出現(xiàn)了嚴(yán)重的失調(diào)和錯位，由此制造強烈的語義反諷。但正是這符號反諷，構(gòu)成了救贖的正諭式氛圍。在一個以解構(gòu)為標(biāo)志的后現(xiàn)代語境中，關(guān)懷總是站立在反諷的肩上，從那里發(fā)出混雜著嘲弄和悲憫的笑聲。

 

　　在所有的當(dāng)代藝術(shù)救贖運動中，攝影可能扮演了比較軟弱的角色，因為它受限于某種敘事的技術(shù)硬框。但攝影師利用藝術(shù)模擬技法，如文學(xué)(圖片中或圖片外的語詞題寫)、繪畫的“仿象”(語出波德里亞)、電影(影像運動中產(chǎn)生的時間軌跡)、戲劇(圖像中的戲劇性場面)等，超越鏡像的技術(shù)理性，而重獲一種心像表述的藝術(shù)自由。對于攝影師而言，針對攝影本身的救贖，才是至高無上的使命。