摘要：隨著傳播技術(shù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)的迅速發(fā)展，影像的社會(huì)價(jià)值也在發(fā)生顯著的變化，并日益顯示出強(qiáng)大的社會(huì)功能。本文探析數(shù)字傳媒時(shí)代下影像價(jià)值的五個(gè)主要方面：史實(shí)證明價(jià)值、新聞傳播價(jià)值、認(rèn)知教育價(jià)值、輿情建構(gòu)價(jià)值和文化消費(fèi)價(jià)值。其結(jié)論將有助于當(dāng)代社會(huì)重新認(rèn)識(shí)“影像本質(zhì)”這一重要話題。
    關(guān)鍵詞：影像  傳播  價(jià)值

    自1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)而給人類社會(huì)帶來影像，直至今天借助于數(shù)字技術(shù)手段而廣泛傳播，影像自身的功能與價(jià)值也處于不斷的擴(kuò)展過程中。發(fā)展至今天，從傳播學(xué)的角度看，影像是一種非語(yǔ)文傳播的閱讀文本；從社會(huì)學(xué)的角度看，影像是人類認(rèn)知的手段，是信息傳播的文本，是社會(huì)記錄的地圖。總而言之，影像深深地植根于全人類的日常生活中，她已成為一種藝術(shù)樣式；一種信息交換符號(hào)；一種社會(huì)生產(chǎn)與商品交換的新空間。因而，影像在當(dāng)代社會(huì)生活中具有史實(shí)證明價(jià)值、新聞傳播價(jià)值、認(rèn)知教育價(jià)值、輿情建構(gòu)價(jià)值和文化消費(fèi)價(jià)值，等等。

    一、史實(shí)證明價(jià)值
    毫無疑問，影像最初的本體價(jià)值是它的紀(jì)實(shí)價(jià)值，由于能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)本身作出客觀的記錄，而被越來越多的史學(xué)家所采用。因此，歷史，除了書面文字和口述記錄之外，影像也占了一席之地。更有甚者認(rèn)為，攝影術(shù)發(fā)明之前的歷史記錄是不完整的歷史記錄。紀(jì)實(shí)價(jià)值所展示的是其真實(shí)的力量，傳達(dá)了我們這個(gè)社會(huì)生活所需要的各種真實(shí)性的信息，從而促進(jìn)全人類的社會(huì)交流與進(jìn)步。當(dāng)然，我們還可以列舉無數(shù)的中外攝影家的創(chuàng)作來支撐影像具備史實(shí)證明價(jià)值的觀點(diǎn)。
    （一）影像紀(jì)實(shí)性與史實(shí)證明價(jià)值的關(guān)系
    早在1888年，就有西方學(xué)者呼吁，應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地收集攝影照片，因?yàn)樗鼈?ldquo;在可能的范圍內(nèi)最充分地描繪了我們的土地、房屋和生活方式”。由此看來，影像的史實(shí)證明價(jià)值依賴于影像的紀(jì)實(shí)性。為確保影像所具有的紀(jì)實(shí)性，我們必須對(duì)紀(jì)實(shí)攝影作出界定，筆者以為，所謂紀(jì)實(shí)攝影，就是在真實(shí)反映自然環(huán)境、社會(huì)景象及其相互關(guān)系的思想指導(dǎo)下，運(yùn)用攝影工具，摒棄人為干預(yù)，在視點(diǎn)選擇、光線選擇和時(shí)機(jī)選擇等方面充分發(fā)揮攝影者主觀能動(dòng)性而進(jìn)行的一種攝影創(chuàng)作活動(dòng)、一種視覺評(píng)述。其作品不僅具有藝術(shù)欣賞價(jià)值，同時(shí)具有社會(huì)輿論建構(gòu)和歷史文獻(xiàn)價(jià)值。
    如此，如果有所刻意違背影像的紀(jì)實(shí)性，影像的史證價(jià)值也就不復(fù)存在。而后來的歷史工作者所面對(duì)的困難是：這些照片是否可信，或者有多大的可信度？正是由于社會(huì)大眾已經(jīng)十分習(xí)慣于將家庭生活和社會(huì)生活的片斷以攝影的方式記錄下來，于是，十分自然地期望歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家，甚至包括藝術(shù)家能做出忠于事實(shí)的表述。
    19世紀(jì)下半葉，著名英國(guó)攝影約翰•湯姆遜周游東南亞的許多地方，進(jìn)行人物風(fēng)情攝影創(chuàng)作，并駐足中國(guó)較長(zhǎng)時(shí)間?；貒?guó)后，出版了在世界攝影史亦有相當(dāng)影響的攝影集《中國(guó)及其子民們》（Chain and Its People）。事實(shí)上，他是希望通過典型人物的攝影照片來向西方世界揭開東方古國(guó)的神秘面紗，以便讓歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家去“捕捉稍縱即逝的、重要的歷史瞬間”。緊接著，德國(guó)攝影家古斯特•桑德爾出版的《德國(guó)人的鏡子》，以及美國(guó)攝影家羅伊•斯特萊克等等攝影家所做的工作，數(shù)不勝數(shù)，都使用了同樣的方法，來反映一定歷史階段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
    典型的影像史證形式還包括電影、電視紀(jì)錄片。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象，并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)。電影的誕生始于紀(jì)錄片的創(chuàng)作，1895年法國(guó)路易•盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進(jìn)站》等實(shí)驗(yàn)性的電影，都屬于紀(jì)錄片的性質(zhì)。中國(guó)紀(jì)錄電影的拍攝始于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，第一部是1905年的《定軍山》。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會(huì)風(fēng)貌，八國(guó)聯(lián)軍入侵中國(guó)的片斷和歷史人物李鴻章等，是由外國(guó)攝影師拍攝的。紀(jì)錄片又可以分為電影紀(jì)錄片和電視紀(jì)錄片?，F(xiàn)代在中國(guó)也產(chǎn)生了一大批很有影響力的紀(jì)錄片，如《話說長(zhǎng)江》、《遷徙的鳥》、《大國(guó)崛起》，等等。
    （二）影像紀(jì)實(shí)性的反思
    與此同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，紀(jì)實(shí)性攝影的實(shí)證性仍然是相對(duì)的，比如，相當(dāng)時(shí)間內(nèi)攝影只有黑白攝影，黑白是對(duì)色彩的一種抽象，即使影像從形態(tài)或敘事上保留了其紀(jì)實(shí)性，但在彩色上則舍棄了自然界的固有彩色，仍不免失真；而鏡頭的焦距則可能改變空間的透視感，帶來空間感覺的失真；更進(jìn)一步，形形色色的附加鏡頭則或多或少地增添了作者的“主觀感受”，而這種“感受”則很難被嚴(yán)格地區(qū)分出是否仍然保持了“紀(jì)實(shí)性”。再比如，真實(shí)的世界是與時(shí)間密不可分的，攝影只是截取了某個(gè)瞬間，即使截取的是“決定性的瞬間”，也難免有失全貌。因此，從嚴(yán)格意義上說，紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)證意義也是相對(duì)的。
    有些時(shí)候，一些紀(jì)實(shí)性影像還需要放在一定的拍攝環(huán)境和歷史背景下去研究。然而，這往往是一件十分困難的工作。產(chǎn)生這種困難的原因大致如下：第一，拍攝者和被拍攝對(duì)象的身份往往難以確定，以致對(duì)其影像的背景資料難以確定，妨礙了對(duì)影像的解讀；第二，獨(dú)立的影像往往是一批影像中的一張，當(dāng)某張影像脫離了影像集之后，它的意義將會(huì)隨受眾的認(rèn)識(shí)背景而有所偏離；第三，拍攝者往往還參與到影像主題的選擇方面，而這種選擇則帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀意圖和愿望，因此，這種影像在歷史真實(shí)的還原方面是否有所偏離？后來者往往不得而知。

    二、新聞傳播價(jià)值
    世界各國(guó)長(zhǎng)期以來是如何運(yùn)用影像來傳播新聞的問題，筆者尚未作過調(diào)查研究。但據(jù)韓叢耀先生的研究成果《中國(guó)近代影像新聞出版史（1840-1919）》反映，在中國(guó)，至少?gòu)?906年之后，已經(jīng)廣泛地利用影像傳播新聞。在此前后，中國(guó)內(nèi)地已有70多家各類畫刊正在出版，“其初純?yōu)闅v象、生物、汽機(jī)、風(fēng)景之類，鏤以銅版，其費(fèi)至巨。石印既行，始有繪畫時(shí)事者”。畫刊刊登時(shí)事圖畫新聞和影像新聞，“可與大報(bào)相輔而行”。報(bào)紙更是“不遺余力”地使用圖畫新聞和影像新聞的形式報(bào)道時(shí)事新聞，“我國(guó)報(bào)紙之追求圖文并茂，其最初的發(fā)展過程，與歐美類似。”（戈公振語(yǔ)，1926年）
    1884年3月27日，廣州《述報(bào)》首次將“用西國(guó)映相法拍得劉提督小像”印成單張隨報(bào)贈(zèng)送。國(guó)內(nèi)最早使用照片的雜志是1904年創(chuàng)刊的《東方雜志》；1906年3月29日，北京《京話日?qǐng)?bào)》發(fā)表“南昌教案”被害者江召棠縣令的遺體照片，揭露法國(guó)傳教士殺害縣令的真相。由此開始，中國(guó)人接觸了一個(gè)新事物——新聞攝影。
    以攝影方式報(bào)道新聞事件通常被稱之為新聞攝影，產(chǎn)生的是影像新聞。新聞攝影與紀(jì)實(shí)攝影，其創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法同源，從攝影的角度看，可以認(rèn)為新聞攝影是紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)分支。然而，紀(jì)實(shí)攝影要成為新聞攝影，除了其紀(jì)實(shí)性之外，還需要有新聞的時(shí)效性。但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，對(duì)于新聞?wù)掌劳械膱?bào)刊媒介而言，還受到了當(dāng)時(shí)制版和印刷術(shù)的制約。當(dāng)然，所謂的新聞時(shí)效性也受特定時(shí)代條件的限制，歷史上由于傳播條件的簡(jiǎn)陋，我們不能以今天新媒介的眼光去看待當(dāng)年的新聞時(shí)效性。
    新聞攝影作為一種新聞信息的傳播方式，它是攝影與新聞媒介相結(jié)合的產(chǎn)物，是通過訴諸現(xiàn)場(chǎng)視覺形象以傳遞新聞信息的一種報(bào)道形式。影像新聞之所以具有強(qiáng)大的新聞傳播價(jià)值，究其原因，以下幾點(diǎn)十分重要。首先，影像方式常常被認(rèn)為是源自于現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)展現(xiàn)，而追求真實(shí)是人類的天性之一，它恰當(dāng)?shù)貪M足了人們的好奇心理，無論是戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、生活場(chǎng)景還是領(lǐng)袖肖像，都能使普通大眾從內(nèi)心深處激起一種動(dòng)力，我們是為了“真實(shí)的存在”而生活。其次，歷史反復(fù)證明，只能真實(shí)的東西才是最美的事物，幾乎接近唯美的境界，正所謂真、善、美。而真又是善和美的源泉，美能夠激起人們對(duì)崇高的追求，從而爆發(fā)出內(nèi)在的力量。第三，攝影相對(duì)于文字信息具有無可比擬和替代的特性，它往往使不同社會(huì)階層、不同文化背景的人們都能對(duì)影像新聞一目了然，其冗贅性、轉(zhuǎn)喻性、互文性最終完成了影像新聞與觀眾之間的信息傳遞，正所謂“一圖勝千言”。

    三、認(rèn)知教育價(jià)值
    從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)來看，影像是一種承載著一定信息的視覺符號(hào)。正是由于這種特點(diǎn)，影像也必然深刻地影響著人類的認(rèn)知行為。人類的認(rèn)知活動(dòng)是憑借感覺器官，運(yùn)用符號(hào)系統(tǒng)，以感覺、知覺、表象的方式感知外界事物，從而進(jìn)一步把握外界事物、現(xiàn)象的各種性質(zhì)。因而，我們的認(rèn)識(shí)就是從這種事物與現(xiàn)象的感性知覺（直覺）開始的。從認(rèn)知學(xué)觀點(diǎn)來看，知識(shí)有兩個(gè)來源，一是通過直接親身體驗(yàn)而獲得，一是通過間接受授而獲得的 。影像對(duì)認(rèn)知的影響即主要存在于后一種認(rèn)知過程中。正如瓦爾特•本雅明所說：“在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，人類的感性方式是隨著人類群體的整個(gè)生活方式的改變而改變的。”
    （一）基于影像的認(rèn)知優(yōu)勢(shì)
    20世紀(jì)20年代，隨著工業(yè)技術(shù)和電子技術(shù)的發(fā)展，在教育領(lǐng)域出現(xiàn)了電化教育的概念，最初的表現(xiàn)形式是投影、幻燈和電影等影像手段在教學(xué)中的應(yīng)用，并強(qiáng)調(diào)視聽結(jié)合。其中的“視”主要就是向?qū)W習(xí)者呈現(xiàn)相關(guān)的影像，這是一次大規(guī)模地使人們開始依靠“圖像——影像”進(jìn)行認(rèn)知的活動(dòng)，相較于遠(yuǎn)古而言，認(rèn)知再次向圖像轉(zhuǎn)向。并充分體現(xiàn)了影像在認(rèn)知活動(dòng)中的直覺判斷優(yōu)勢(shì)、實(shí)踐體驗(yàn)替代優(yōu)勢(shì)
此外，我國(guó)有學(xué)者也早已開始研究在現(xiàn)代傳媒條件下影像的跨文化傳播現(xiàn)象，論述了影像符號(hào)與文字符號(hào)相比在跨文化狀態(tài)下傳播的作用與優(yōu)勢(shì)。 并形成了一些基本觀點(diǎn)，如：影像的強(qiáng)勢(shì)地位正在取代文字的權(quán)威性，成為人們精神生活和文化生活的主要方式；與話語(yǔ)傳播和文字傳播相比較，影像傳播更便利、更快捷；影像以它直觀的特點(diǎn)直接地表達(dá)著思維，人們通過對(duì)事物外形的認(rèn)識(shí)往往就認(rèn)識(shí)了事物的本質(zhì)，等等。然而，筆者以為，上述的一些結(jié)論難免有勉強(qiáng)、武斷之嫌。首先，生活中影像的日益豐富，或人們傾向于接受影像的現(xiàn)象并不代表影像就已取代文字的權(quán)威性，在認(rèn)知領(lǐng)域，影像雖有其重要作用，但仍然是文字在發(fā)揮主導(dǎo)作用。其次，在跨文化背景下，影像雖然不像非母語(yǔ)那樣容易讓受眾完全不知所云，但也決不能就此認(rèn)為影像在跨文化背景可以更便捷地傳播與被正確闡釋。再次，影像的直觀性與理性思維之間的關(guān)系往往缺少必然的邏輯關(guān)系，即它們之間既不是充分條件也不是必要條件，如果一旦形成某一結(jié)論，必然導(dǎo)致例外之外還有例外，結(jié)論只是一種經(jīng)驗(yàn)的表述而已。
    （二）對(duì)基于影像的認(rèn)知行為的批判
    以上我們具體討論了在現(xiàn)代認(rèn)知過程中，使用影像作為認(rèn)知工具的現(xiàn)實(shí)意義所在。然而，從辯證唯物主義的角度看，我們也不可忽視影像認(rèn)知行為中的另一面，即影像于認(rèn)知行為的不足，如信息表達(dá)的不足和對(duì)認(rèn)知的誤導(dǎo)，等等。因此，只有充分認(rèn)識(shí)影像在認(rèn)知活動(dòng)中的正反兩方面的基本特性，才能更科學(xué)地利用影像符號(hào)完成認(rèn)知任務(wù)。
    1．影像表達(dá)的局限性
    我們必須承認(rèn)，有許多事物的存在與變化既可以由言語(yǔ)來表述，也可以由影像來表述。“例如女愛神把她的神圣武器授給她的兒子，這個(gè)行動(dòng)可以由詩(shī)人來描繪，也可以由藝術(shù)家來描繪。” 然而，這樣的事例不能就此說明所有的事物都可以符合這一規(guī)律。正像語(yǔ)言取代不了影像一樣，影像也一定不能取代語(yǔ)言。因?yàn)檫@兩者在信息的表達(dá)上存在天然的不同。影像通常善長(zhǎng)于表達(dá)事物的瞬間，而語(yǔ)言則善長(zhǎng)于表現(xiàn)事物的情節(jié)。
筆者十分贊成貢布里希“繪畫……藝術(shù)家的傾向是看他畫的東西，而不是畫他所看到的東西” 的著名論斷，結(jié)合電影理論家伊芙特•皮洛“任何感知都會(huì)受到我們已有的知識(shí)的修正。視覺域生成在我們的視網(wǎng)膜上，它來自不斷變化的光影結(jié)構(gòu)，而從這些光影結(jié)構(gòu)出發(fā)，我們創(chuàng)造自己的視覺世界。” 等眾多影像藝術(shù)家的觀點(diǎn)所推演出的結(jié)論，即“看”不是像我們通常所認(rèn)為的只是一個(gè)純粹感性地接受被動(dòng)刺激的機(jī)械過程，而是與“語(yǔ)言”、“概念”等有著天生的伴生關(guān)系，因而，普遍說來，影像的表達(dá)必須借助于言語(yǔ)或文字。
    具體地說，影像對(duì)事物表述的局限性主要表現(xiàn)在：①單純以影像的方式難以對(duì)同一表現(xiàn)對(duì)象同時(shí)表達(dá)善與惡、美與丑、快與慢、聚與散、痛苦與幸福等矛盾的雙方，這不利于事物的客觀表現(xiàn)。②影像難以表達(dá)抽象概念。如果一定要以影像表達(dá)抽象概念，影像就要借助于一些象征性符號(hào)，使抽象概念變成可以辨認(rèn)的。而象征符號(hào)并不就是抽象概念本身，所以就往往變成一種寓意的形象。對(duì)受眾而言，這種寓意的形象極易產(chǎn)生歧義。③影像難以把握形式與內(nèi)容的關(guān)系。影像的形式與內(nèi)容的完美結(jié)合只是一種理想狀態(tài)，那些認(rèn)為只要有影像光影色型等造型元素的存在就會(huì)有美的存在，其實(shí)是一種幼稚的思維方式表現(xiàn)。影像往往為了表達(dá)而犧牲美，或?yàn)榱嗣蓝鵂奚磉_(dá)，這兩種情況都導(dǎo)致受眾對(duì)影像的排斥。
    2．影像信息的解讀失誤
    影像信息的解讀是一種傳者與受者之間的互動(dòng)過程。如果他們分屬于兩個(gè)不同的文化語(yǔ)境，則有可能使受眾在解讀新聞信息時(shí)產(chǎn)生與傳播意義相異，甚至相悖的信息感知，這種情況屬于共同文化錯(cuò)位所造成的結(jié)果。在商楠和韋佛的傳播學(xué)理論中，以冗贅性來描述傳者和受眾之間共同的文化基礎(chǔ)，所謂冗贅性就是指在訊息傳播中傳者和受者可以預(yù)測(cè)和約定俗成的部分 。當(dāng)冗贅性呈現(xiàn)正效應(yīng)時(shí)，影像傳播者利用它來幫助受眾正確理解攝影影像所傳達(dá)的意義所在。一方面，是受眾受視覺經(jīng)驗(yàn)慣例的作用。對(duì)于某影像而言，它不可能單獨(dú)存在，它必然是我們文化經(jīng)驗(yàn)的一部分，我們解讀其他與此類似影像的經(jīng)驗(yàn)，必然影響我們對(duì)該影像的解讀。推而廣之，我們對(duì)任何一份文本的解讀，一定會(huì)受到解讀類似文本的經(jīng)驗(yàn)的影響。它使受眾易于理解符號(hào)所產(chǎn)制的意義；另一方面，是時(shí)代精神的體現(xiàn)所在，時(shí)代精神既有傳者與受眾共同文化背景下的隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展的價(jià)值內(nèi)涵，也有跨文化背景下的價(jià)值內(nèi)涵，我們很難想象如果拋棄了它會(huì)意味著什么。問題就在于冗贅性所體現(xiàn)的負(fù)效應(yīng)，思維的慣性容易誤導(dǎo)我們。因此，既不能把同一幅影像放在不同時(shí)代背景去解讀，也不能希望在跨文化背景下去對(duì)同一幅影像作完全相同的解讀。
毫無疑問，影像會(huì)引起人的不同情感，情感與聯(lián)想思維、認(rèn)知學(xué)習(xí)之間的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系已為許多認(rèn)知心理學(xué)家所研究。然而萊辛的一段論述對(duì)我們今天的影像認(rèn)知行為極有啟示意義：“自然界從來就沒有任何一種單純的情感，每一種情感都和成千的其它情感糾纏在一起，其中任何最細(xì)微的一種也會(huì)使基本情感完全發(fā)生變化，以至例外之外又有例外。其結(jié)果是，那個(gè)所謂普遍規(guī)律就會(huì)變成只是少數(shù)幾個(gè)事例的經(jīng)驗(yàn)。” 由于上述種種原因，就產(chǎn)生了關(guān)于影像傳播的多義性觀點(diǎn)。對(duì)此，法國(guó)圖像傳播理論家羅蘭•巴特有精彩的論述。巴特認(rèn)為圖像與其他許多符號(hào)一樣具有多重意義，可以自由地讓人解讀。為此，應(yīng)適當(dāng)?shù)亟柚谖淖值年愂鰧D像多重意義明確化，以此誘使受眾對(duì)圖像作出特定的“解讀”，或者為觀眾暗示一條解讀之路。對(duì)所附加的文字說明，巴特用“錨”的“定錨效應(yīng)”來類比其價(jià)值。
    3．影像信息的隱性失真
    所謂影像信息的隱性失真應(yīng)該理解為：由于影像自身存在隱性缺陷，導(dǎo)致受眾在解讀時(shí)所產(chǎn)生的信息與影像自身所試圖表達(dá)的信息之間產(chǎn)生了偏差的現(xiàn)象。并主要有以下幾個(gè)表現(xiàn)現(xiàn)象。
    第一，斷章取義——寫實(shí)的轉(zhuǎn)喻性隱性失真。當(dāng)我們使用影像進(jìn)行認(rèn)知傳播時(shí)，它給受眾的感覺是：畫面所反映的內(nèi)容就是全部的信息所在，它與用語(yǔ)言或文字的表達(dá)不同，它沒有特別的信息范圍界定而表現(xiàn)出寫實(shí)的轉(zhuǎn)喻特征，轉(zhuǎn)喻是部分代表全部。雖然影像在一般受眾眼里最“一目了然”，也最容易被接受和理解。然而，影像也最容易將有關(guān)信息分離在畫面之外，使受眾無從獲得完整的信息而不留任何痕跡。
    第二，移花接木——視覺的隱喻性隱性失真。移花接木，本來是廣告攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言，是將某個(gè)場(chǎng)景中的畫面安置于另一個(gè)場(chǎng)景中，其實(shí)質(zhì)是將一個(gè)系譜軸的元素放置于另一個(gè)系譜軸元素組成的毗鄰軸里。所謂系譜軸是被選用的符號(hào)所構(gòu)成的符號(hào)組，而毗鄰軸則是從符號(hào)組里選用符號(hào)組成的訊息 。如此一來，它們的組合便以一種新的面目出現(xiàn)在受眾面前，結(jié)合了兩個(gè)系譜軸的特性，從符號(hào)傳播的角度看，這是一種視覺的隱喻 。然而，如果是在認(rèn)知過程中，由于將兩個(gè)并無直接聯(lián)系的事物表現(xiàn)在同一畫面中而必然直接導(dǎo)致隱性失真，給受眾的認(rèn)知行為帶來嚴(yán)重的負(fù)面影響。較為典型的案例是2007年10月12日由陜西省林業(yè)廳確認(rèn)并引起了巨大爭(zhēng)議“華南虎”照片，此后被李立春等人通過攝像測(cè)量方法證實(shí)：這一組照片實(shí)際為“平面虎”放置在自然環(huán)境下的攝影自然成像 。對(duì)此事件可以作進(jìn)一步設(shè)想，即使是使用一只真老虎，人為地安排在自然環(huán)境中拍攝成像，以此達(dá)到野生華南虎并未滅絕的社會(huì)效果，當(dāng)然也是一種隱性失真，只是鑒別更為困難而已。對(duì)此類人為造成的影像隱性真失，在認(rèn)知過程中應(yīng)引起高度警覺。
   
    四、輿情建構(gòu)價(jià)值
    1967年，法國(guó)當(dāng)代著名思想家居伊•德波經(jīng)過長(zhǎng)久的考察與研究之后，完成了后馬克思主義的重要著作之一——《景觀社會(huì)》的著述。這部著作是對(duì)國(guó)際情境主義理論的一次重要概括、總結(jié)與深化。情境主義理論建構(gòu)的重要基礎(chǔ)是影像及其所產(chǎn)生的影響。由此可以看出，整個(gè)國(guó)際社會(huì)對(duì)影像于人類的思想與生活所產(chǎn)生的影響早已有所認(rèn)識(shí)，并作為一種社會(huì)現(xiàn)象加以研究。
    （一）主觀表達(dá)價(jià)值
    影像，是由人依賴于機(jī)具操作而成。因此，在影像的產(chǎn)制過程中，主觀因素不可避免地進(jìn)入影像之中。雖然，在許多影像產(chǎn)制情況中，尤其是新聞?dòng)跋竦漠a(chǎn)制中，要求完全排除主觀因素。然而，完全的客觀性并不存在，客觀性只是一種理想的狀態(tài)，是大眾對(duì)新聞的期待，也是媒介的最高追求。因?yàn)?，新聞事件一旦發(fā)生，將成為永遠(yuǎn)不可能再?gòu)?fù)制的歷史，此后的任何報(bào)道、述說、闡釋，都會(huì)或多或少地帶上述說者個(gè)人的主觀傾向。不同的新聞?dòng)浾撸瑫?huì)依據(jù)自身的素養(yǎng)對(duì)同一客觀事實(shí)做出具有不同特征，甚至是傾向性的報(bào)道?；蛘哒f，影像新聞的主觀性隱蔽在了攝影記者對(duì)于成像時(shí)的視點(diǎn)選擇、景別選擇、新聞高潮時(shí)機(jī)選擇等等各個(gè)環(huán)節(jié)的選擇之中。這一系列的選擇使普通受眾根本就法判斷其是否具有作者的主觀性成分。甚至這種主觀性成分成為一種被肯定的創(chuàng)作方式與技巧，而不是一種應(yīng)該被摒棄的新聞攝影創(chuàng)作思想。
因此，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們應(yīng)該正視影像的主觀表達(dá)價(jià)值，并在輿論導(dǎo)向中發(fā)揮其應(yīng)有的積極作用。
    （二）輿論導(dǎo)向價(jià)值
    什么是輿論導(dǎo)向？輿論導(dǎo)向又稱輿論引導(dǎo)，是一種運(yùn)用輿論操縱人們的意識(shí)，引導(dǎo)人們的意向，從而控制人們的行為，使他們按照社會(huì)管理者制定的路線、方針、規(guī)章從事社會(huì)活動(dòng)的傳播行為。
    具體來說，輿論導(dǎo)向包括三方面內(nèi)容：①對(duì)當(dāng)前社會(huì)輿論的評(píng)價(jià)；②對(duì)當(dāng)前社會(huì)輿論及輿論行為的引導(dǎo)；③就某一社會(huì)事實(shí)制造輿論。正向輿論能夠?qū)ι鐣?huì)發(fā)展起到推動(dòng)和促進(jìn)作用，而負(fù)向輿論則對(duì)社會(huì)發(fā)展起到破壞和阻滯作用。
    那么，影像在輿論導(dǎo)向過程中能夠發(fā)揮哪些作用？讓我們先來看兩個(gè)案例就能有所體會(huì)?！多嵍磭?guó)到達(dá)哈爾濱車站》是解放軍戰(zhàn)地?cái)z影記者鄭景康于1948年10月19日拍攝的一幅新聞性很強(qiáng)、在當(dāng)時(shí)有著特殊意義的照片。鄭洞國(guó)是國(guó)民黨東北“剿總”副總司令，統(tǒng)帥著駐長(zhǎng)春的國(guó)民黨軍。遼沈戰(zhàn)役開始后，解放軍在攻克錦州，切斷北寧線后，使長(zhǎng)春守?cái)橙缤\中之鳥。在此情形下，鄭洞國(guó)率一個(gè)軍向人民解放軍投降。不料，蔣介石為穩(wěn)軍心，企圖掩蓋事實(shí)，在南京大搞喪禮之活動(dòng)，給人造成鄭“殺身成仁”的假象。鄭景康受命拍下這幅照片，著意突出車站站牌上的“哈爾濱”三字，表現(xiàn)鄭洞國(guó)在我軍將領(lǐng)陪同下走在月臺(tái)上的場(chǎng)面。這幅照片以有形的無可辯駁的真實(shí)，徹底揭穿了蔣介石的謊言，起到了應(yīng)有的輿論導(dǎo)向作用，很大程度上瓦解了蔣軍軍心。
    又如在1949年5月初，解放軍占領(lǐng)南京后，解放軍戰(zhàn)地?cái)z影師鄒建東與同事金雨困一同來到南京“總統(tǒng)府”。這時(shí)鄒建東有了用戰(zhàn)士們占領(lǐng)“總統(tǒng)府”后在門樓上歡呼勝利來表現(xiàn)時(shí)代變遷的想法，經(jīng)過層層請(qǐng)示，得到允許后，拍攝了《占領(lǐng)南京“總統(tǒng)府”》這張照片。事實(shí)上，這張照片是已經(jīng)占領(lǐng)總統(tǒng)府后的擺拍作品，是不能作為新聞攝影作品的。但如果當(dāng)時(shí)不拍，對(duì)于這樣的重大的歷史事件，沒有留下影像資料對(duì)于歷史來說是非常遺憾的。

    五、文化消費(fèi)價(jià)值
    攝影藝術(shù)創(chuàng)作，從其藝術(shù)基礎(chǔ)上看，具有很強(qiáng)的美術(shù)繪畫淵源。當(dāng)然，歷史上的無數(shù)攝影藝術(shù)家也力圖體現(xiàn)出攝影機(jī)具藝術(shù)的本質(zhì)特征，并取得了豐碩成果，繁榮了攝影藝術(shù)創(chuàng)作。因而，縱觀藝術(shù)攝影流派，仍然是兩條主軸線，即繪畫主義攝影與紀(jì)實(shí)攝影。毋庸置疑，藝術(shù)攝影的出現(xiàn)，極大地繁榮了人類的文化消費(fèi)市場(chǎng)，它是后來電影、電視藝術(shù)的技術(shù)與藝術(shù)基礎(chǔ)。
    攝影藝術(shù)的文化消費(fèi)價(jià)值重點(diǎn)在于圖片影像與影視影像藝術(shù)兩大方面。
    影視藝術(shù)主要包括電影與電視消費(fèi)，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的皮影戲與幻燈放映，雖然在當(dāng)代仍有一定的市場(chǎng)，但已退化為極其次要的組成部分。影視藝術(shù)的消費(fèi)形式主要是放映，并包括影院放映和網(wǎng)絡(luò)媒介傳播兩種主要方式，并形成了巨大的市場(chǎng)效應(yīng)。
    影視藝術(shù)消費(fèi)現(xiàn)象，事實(shí)上是一個(gè)十分成熟與普通的話題，在物質(zhì)生活得到不斷改善的今天，影視藝術(shù)以流行文化的方式進(jìn)入到人們的日常生活，人們?cè)谟耙曀囆g(shù)與日常生活的互文中認(rèn)識(shí)和理解自己的當(dāng)下生活，對(duì)當(dāng)代中國(guó)人乃至世界的人們的精神生活產(chǎn)生了巨大的影響。從直觀的感受上，人們都已經(jīng)強(qiáng)烈感受到了在當(dāng)今社會(huì)中占主導(dǎo)地位的世界觀和人生觀的變化，人們多習(xí)慣性地把為什么會(huì)發(fā)生這些變化的原因歸之于“社會(huì)變了”。但社會(huì)的變化是怎樣發(fā)生的? 除了政治、經(jīng)濟(jì)的改革而外，文化的變化怎樣悄悄地發(fā)生? 而影視藝術(shù)在其中產(chǎn)生著巨大的作用。
    隨著文化觀念、消費(fèi)習(xí)慣、生活節(jié)奏、技術(shù)條件的一步步的悄然改變，生活中又悄然出現(xiàn)微電影的表現(xiàn)形式。微電影是指專門運(yùn)用在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的，并具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時(shí)”（30秒－300秒）放映、“微（超短）周期制作（1－7天或數(shù)周）”和“微（超小）規(guī)模投資（幾千-數(shù)千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時(shí)尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨(dú)成篇，也可系列成劇。因此，微電影以其短小精煉的內(nèi)容，吸引了眾多受眾，它帶來了一種新的電影創(chuàng)作形式與受眾觀影模式。
    微電影具有與商業(yè)聯(lián)姻的先天基因，它神奇的把“廣告”變成了“內(nèi)容”，把品牌、產(chǎn)品通過故事和流動(dòng)影像來包裝、傳達(dá)，可以說是一種相當(dāng)高級(jí)的手段，在國(guó)外稱為視頻營(yíng)銷，已經(jīng)發(fā)展相當(dāng)成熟。

    結(jié)語(yǔ)
    綜上所述，由于以視覺為中心的視覺文化符號(hào)正向傳統(tǒng)的語(yǔ)言符號(hào)提出挑戰(zhàn)，而轉(zhuǎn)向以影像符號(hào)為特征，并使之日益成為我們生存環(huán)境的重要組成部分。尤其是隨著多媒體技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等技術(shù)的迅速發(fā)展與普及，其形象、逼真、快捷、虛擬的特點(diǎn)必然日益顯現(xiàn)出傳播優(yōu)勢(shì)。人們也越來越多地接受以影像為特征的形象傳播，從而導(dǎo)致現(xiàn)代視覺文化的蓬勃發(fā)展。然而，與此同時(shí)，我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到影像自身的表達(dá)局限和人為主觀的影響，以無限夸大影像的價(jià)值。總之，影像是一種重要的信息傳播方式，但既不是唯一方式，也不是萬能方式，對(duì)某些領(lǐng)域而言還存在一定欠缺，在實(shí)踐中我們需要的是揚(yáng)長(zhǎng)避短。