摘要：隨著傳播技術，尤其是網(wǎng)絡傳播技術的迅速發(fā)展，影像的社會價值也在發(fā)生顯著的變化，并日益顯示出強大的社會功能。本文探析數(shù)字傳媒時代下影像價值的五個主要方面：史實證明價值、新聞傳播價值、認知教育價值、輿情建構價值和文化消費價值。其結論將有助于當代社會重新認識“影像本質(zhì)”這一重要話題。
    關鍵詞：影像  傳播  價值

    自1839年法國人達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術而給人類社會帶來影像，直至今天借助于數(shù)字技術手段而廣泛傳播，影像自身的功能與價值也處于不斷的擴展過程中。發(fā)展至今天，從傳播學的角度看，影像是一種非語文傳播的閱讀文本；從社會學的角度看，影像是人類認知的手段，是信息傳播的文本，是社會記錄的地圖。總而言之，影像深深地植根于全人類的日常生活中，她已成為一種藝術樣式；一種信息交換符號；一種社會生產(chǎn)與商品交換的新空間。因而，影像在當代社會生活中具有史實證明價值、新聞傳播價值、認知教育價值、輿情建構價值和文化消費價值，等等。

    一、史實證明價值
    毫無疑問，影像最初的本體價值是它的紀實價值，由于能夠?qū)ΜF(xiàn)實本身作出客觀的記錄，而被越來越多的史學家所采用。因此，歷史，除了書面文字和口述記錄之外，影像也占了一席之地。更有甚者認為，攝影術發(fā)明之前的歷史記錄是不完整的歷史記錄。紀實價值所展示的是其真實的力量，傳達了我們這個社會生活所需要的各種真實性的信息，從而促進全人類的社會交流與進步。當然，我們還可以列舉無數(shù)的中外攝影家的創(chuàng)作來支撐影像具備史實證明價值的觀點。
    （一）影像紀實性與史實證明價值的關系
    早在1888年，就有西方學者呼吁，應當系統(tǒng)地收集攝影照片，因為它們“在可能的范圍內(nèi)最充分地描繪了我們的土地、房屋和生活方式”。由此看來，影像的史實證明價值依賴于影像的紀實性。為確保影像所具有的紀實性，我們必須對紀實攝影作出界定，筆者以為，所謂紀實攝影，就是在真實反映自然環(huán)境、社會景象及其相互關系的思想指導下，運用攝影工具，摒棄人為干預，在視點選擇、光線選擇和時機選擇等方面充分發(fā)揮攝影者主觀能動性而進行的一種攝影創(chuàng)作活動、一種視覺評述。其作品不僅具有藝術欣賞價值，同時具有社會輿論建構和歷史文獻價值。
    如此，如果有所刻意違背影像的紀實性，影像的史證價值也就不復存在。而后來的歷史工作者所面對的困難是：這些照片是否可信，或者有多大的可信度？正是由于社會大眾已經(jīng)十分習慣于將家庭生活和社會生活的片斷以攝影的方式記錄下來，于是，十分自然地期望歷史學家、社會學家，甚至包括藝術家能做出忠于事實的表述。
    19世紀下半葉，著名英國攝影約翰•湯姆遜周游東南亞的許多地方，進行人物風情攝影創(chuàng)作，并駐足中國較長時間?；貒?，出版了在世界攝影史亦有相當影響的攝影集《中國及其子民們》（Chain and Its People）。事實上，他是希望通過典型人物的攝影照片來向西方世界揭開東方古國的神秘面紗，以便讓歷史學家和社會學家去“捕捉稍縱即逝的、重要的歷史瞬間”。緊接著，德國攝影家古斯特•桑德爾出版的《德國人的鏡子》，以及美國攝影家羅伊•斯特萊克等等攝影家所做的工作，數(shù)不勝數(shù)，都使用了同樣的方法，來反映一定歷史階段的社會現(xiàn)實。
    典型的影像史證形式還包括電影、電視紀錄片。紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其進行藝術的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質(zhì)，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始于紀錄片的創(chuàng)作，1895年法國路易•盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬于紀錄片的性質(zhì)。中國紀錄電影的拍攝始于19世紀末和20世紀初，第一部是1905年的《定軍山》。最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，八國聯(lián)軍入侵中國的片斷和歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。現(xiàn)代在中國也產(chǎn)生了一大批很有影響力的紀錄片，如《話說長江》、《遷徙的鳥》、《大國崛起》，等等。
    （二）影像紀實性的反思
    與此同時，我們還應該看到，紀實性攝影的實證性仍然是相對的，比如，相當時間內(nèi)攝影只有黑白攝影，黑白是對色彩的一種抽象，即使影像從形態(tài)或敘事上保留了其紀實性，但在彩色上則舍棄了自然界的固有彩色，仍不免失真；而鏡頭的焦距則可能改變空間的透視感，帶來空間感覺的失真；更進一步，形形色色的附加鏡頭則或多或少地增添了作者的“主觀感受”，而這種“感受”則很難被嚴格地區(qū)分出是否仍然保持了“紀實性”。再比如，真實的世界是與時間密不可分的，攝影只是截取了某個瞬間，即使截取的是“決定性的瞬間”，也難免有失全貌。因此，從嚴格意義上說，紀實攝影的實證意義也是相對的。
    有些時候，一些紀實性影像還需要放在一定的拍攝環(huán)境和歷史背景下去研究。然而，這往往是一件十分困難的工作。產(chǎn)生這種困難的原因大致如下：第一，拍攝者和被拍攝對象的身份往往難以確定，以致對其影像的背景資料難以確定，妨礙了對影像的解讀；第二，獨立的影像往往是一批影像中的一張，當某張影像脫離了影像集之后，它的意義將會隨受眾的認識背景而有所偏離；第三，拍攝者往往還參與到影像主題的選擇方面，而這種選擇則帶有創(chuàng)作者強烈的主觀意圖和愿望，因此，這種影像在歷史真實的還原方面是否有所偏離？后來者往往不得而知。

    二、新聞傳播價值
    世界各國長期以來是如何運用影像來傳播新聞的問題，筆者尚未作過調(diào)查研究。但據(jù)韓叢耀先生的研究成果《中國近代影像新聞出版史（1840-1919）》反映，在中國，至少從1906年之后，已經(jīng)廣泛地利用影像傳播新聞。在此前后，中國內(nèi)地已有70多家各類畫刊正在出版，“其初純?yōu)闅v象、生物、汽機、風景之類，鏤以銅版，其費至巨。石印既行，始有繪畫時事者”。畫刊刊登時事圖畫新聞和影像新聞，“可與大報相輔而行”。報紙更是“不遺余力”地使用圖畫新聞和影像新聞的形式報道時事新聞，“我國報紙之追求圖文并茂，其最初的發(fā)展過程，與歐美類似。”（戈公振語，1926年）
    1884年3月27日，廣州《述報》首次將“用西國映相法拍得劉提督小像”印成單張隨報贈送。國內(nèi)最早使用照片的雜志是1904年創(chuàng)刊的《東方雜志》；1906年3月29日，北京《京話日報》發(fā)表“南昌教案”被害者江召棠縣令的遺體照片，揭露法國傳教士殺害縣令的真相。由此開始，中國人接觸了一個新事物——新聞攝影。
    以攝影方式報道新聞事件通常被稱之為新聞攝影，產(chǎn)生的是影像新聞。新聞攝影與紀實攝影，其創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法同源，從攝影的角度看，可以認為新聞攝影是紀實攝影的一個分支。然而，紀實攝影要成為新聞攝影，除了其紀實性之外，還需要有新聞的時效性。但在相當長的時間內(nèi)，對于新聞照片所依托的報刊媒介而言，還受到了當時制版和印刷術的制約。當然，所謂的新聞時效性也受特定時代條件的限制，歷史上由于傳播條件的簡陋，我們不能以今天新媒介的眼光去看待當年的新聞時效性。
    新聞攝影作為一種新聞信息的傳播方式，它是攝影與新聞媒介相結合的產(chǎn)物，是通過訴諸現(xiàn)場視覺形象以傳遞新聞信息的一種報道形式。影像新聞之所以具有強大的新聞傳播價值，究其原因，以下幾點十分重要。首先，影像方式常常被認為是源自于現(xiàn)場的真實展現(xiàn)，而追求真實是人類的天性之一，它恰當?shù)貪M足了人們的好奇心理，無論是戰(zhàn)爭現(xiàn)實、生活場景還是領袖肖像，都能使普通大眾從內(nèi)心深處激起一種動力，我們是為了“真實的存在”而生活。其次，歷史反復證明，只能真實的東西才是最美的事物，幾乎接近唯美的境界，正所謂真、善、美。而真又是善和美的源泉，美能夠激起人們對崇高的追求，從而爆發(fā)出內(nèi)在的力量。第三，攝影相對于文字信息具有無可比擬和替代的特性，它往往使不同社會階層、不同文化背景的人們都能對影像新聞一目了然，其冗贅性、轉喻性、互文性最終完成了影像新聞與觀眾之間的信息傳遞，正所謂“一圖勝千言”。

    三、認知教育價值
    從符號學的觀點來看，影像是一種承載著一定信息的視覺符號。正是由于這種特點，影像也必然深刻地影響著人類的認知行為。人類的認知活動是憑借感覺器官，運用符號系統(tǒng)，以感覺、知覺、表象的方式感知外界事物，從而進一步把握外界事物、現(xiàn)象的各種性質(zhì)。因而，我們的認識就是從這種事物與現(xiàn)象的感性知覺（直覺）開始的。從認知學觀點來看，知識有兩個來源，一是通過直接親身體驗而獲得，一是通過間接受授而獲得的 。影像對認知的影響即主要存在于后一種認知過程中。正如瓦爾特•本雅明所說：“在漫長的歷史長河中，人類的感性方式是隨著人類群體的整個生活方式的改變而改變的。”
    （一）基于影像的認知優(yōu)勢
    20世紀20年代，隨著工業(yè)技術和電子技術的發(fā)展，在教育領域出現(xiàn)了電化教育的概念，最初的表現(xiàn)形式是投影、幻燈和電影等影像手段在教學中的應用，并強調(diào)視聽結合。其中的“視”主要就是向?qū)W習者呈現(xiàn)相關的影像，這是一次大規(guī)模地使人們開始依靠“圖像——影像”進行認知的活動，相較于遠古而言，認知再次向圖像轉向。并充分體現(xiàn)了影像在認知活動中的直覺判斷優(yōu)勢、實踐體驗替代優(yōu)勢
此外，我國有學者也早已開始研究在現(xiàn)代傳媒條件下影像的跨文化傳播現(xiàn)象，論述了影像符號與文字符號相比在跨文化狀態(tài)下傳播的作用與優(yōu)勢。 并形成了一些基本觀點，如：影像的強勢地位正在取代文字的權威性，成為人們精神生活和文化生活的主要方式；與話語傳播和文字傳播相比較，影像傳播更便利、更快捷；影像以它直觀的特點直接地表達著思維，人們通過對事物外形的認識往往就認識了事物的本質(zhì)，等等。然而，筆者以為，上述的一些結論難免有勉強、武斷之嫌。首先，生活中影像的日益豐富，或人們傾向于接受影像的現(xiàn)象并不代表影像就已取代文字的權威性，在認知領域，影像雖有其重要作用，但仍然是文字在發(fā)揮主導作用。其次，在跨文化背景下，影像雖然不像非母語那樣容易讓受眾完全不知所云，但也決不能就此認為影像在跨文化背景可以更便捷地傳播與被正確闡釋。再次，影像的直觀性與理性思維之間的關系往往缺少必然的邏輯關系，即它們之間既不是充分條件也不是必要條件，如果一旦形成某一結論，必然導致例外之外還有例外，結論只是一種經(jīng)驗的表述而已。
    （二）對基于影像的認知行為的批判
    以上我們具體討論了在現(xiàn)代認知過程中，使用影像作為認知工具的現(xiàn)實意義所在。然而，從辯證唯物主義的角度看，我們也不可忽視影像認知行為中的另一面，即影像于認知行為的不足，如信息表達的不足和對認知的誤導，等等。因此，只有充分認識影像在認知活動中的正反兩方面的基本特性，才能更科學地利用影像符號完成認知任務。
    1．影像表達的局限性
    我們必須承認，有許多事物的存在與變化既可以由言語來表述，也可以由影像來表述。“例如女愛神把她的神圣武器授給她的兒子，這個行動可以由詩人來描繪，也可以由藝術家來描繪。” 然而，這樣的事例不能就此說明所有的事物都可以符合這一規(guī)律。正像語言取代不了影像一樣，影像也一定不能取代語言。因為這兩者在信息的表達上存在天然的不同。影像通常善長于表達事物的瞬間，而語言則善長于表現(xiàn)事物的情節(jié)。
筆者十分贊成貢布里希“繪畫……藝術家的傾向是看他畫的東西，而不是畫他所看到的東西” 的著名論斷，結合電影理論家伊芙特•皮洛“任何感知都會受到我們已有的知識的修正。視覺域生成在我們的視網(wǎng)膜上，它來自不斷變化的光影結構，而從這些光影結構出發(fā)，我們創(chuàng)造自己的視覺世界。” 等眾多影像藝術家的觀點所推演出的結論，即“看”不是像我們通常所認為的只是一個純粹感性地接受被動刺激的機械過程，而是與“語言”、“概念”等有著天生的伴生關系，因而，普遍說來，影像的表達必須借助于言語或文字。
    具體地說，影像對事物表述的局限性主要表現(xiàn)在：①單純以影像的方式難以對同一表現(xiàn)對象同時表達善與惡、美與丑、快與慢、聚與散、痛苦與幸福等矛盾的雙方，這不利于事物的客觀表現(xiàn)。②影像難以表達抽象概念。如果一定要以影像表達抽象概念，影像就要借助于一些象征性符號，使抽象概念變成可以辨認的。而象征符號并不就是抽象概念本身，所以就往往變成一種寓意的形象。對受眾而言，這種寓意的形象極易產(chǎn)生歧義。③影像難以把握形式與內(nèi)容的關系。影像的形式與內(nèi)容的完美結合只是一種理想狀態(tài)，那些認為只要有影像光影色型等造型元素的存在就會有美的存在，其實是一種幼稚的思維方式表現(xiàn)。影像往往為了表達而犧牲美，或為了美而犧牲表達，這兩種情況都導致受眾對影像的排斥。
    2．影像信息的解讀失誤
    影像信息的解讀是一種傳者與受者之間的互動過程。如果他們分屬于兩個不同的文化語境，則有可能使受眾在解讀新聞信息時產(chǎn)生與傳播意義相異，甚至相悖的信息感知，這種情況屬于共同文化錯位所造成的結果。在商楠和韋佛的傳播學理論中，以冗贅性來描述傳者和受眾之間共同的文化基礎，所謂冗贅性就是指在訊息傳播中傳者和受者可以預測和約定俗成的部分 。當冗贅性呈現(xiàn)正效應時，影像傳播者利用它來幫助受眾正確理解攝影影像所傳達的意義所在。一方面，是受眾受視覺經(jīng)驗慣例的作用。對于某影像而言，它不可能單獨存在，它必然是我們文化經(jīng)驗的一部分，我們解讀其他與此類似影像的經(jīng)驗，必然影響我們對該影像的解讀。推而廣之，我們對任何一份文本的解讀，一定會受到解讀類似文本的經(jīng)驗的影響。它使受眾易于理解符號所產(chǎn)制的意義；另一方面，是時代精神的體現(xiàn)所在，時代精神既有傳者與受眾共同文化背景下的隨時代發(fā)展而發(fā)展的價值內(nèi)涵，也有跨文化背景下的價值內(nèi)涵，我們很難想象如果拋棄了它會意味著什么。問題就在于冗贅性所體現(xiàn)的負效應，思維的慣性容易誤導我們。因此，既不能把同一幅影像放在不同時代背景去解讀，也不能希望在跨文化背景下去對同一幅影像作完全相同的解讀。
毫無疑問，影像會引起人的不同情感，情感與聯(lián)想思維、認知學習之間的錯綜復雜關系已為許多認知心理學家所研究。然而萊辛的一段論述對我們今天的影像認知行為極有啟示意義：“自然界從來就沒有任何一種單純的情感，每一種情感都和成千的其它情感糾纏在一起，其中任何最細微的一種也會使基本情感完全發(fā)生變化，以至例外之外又有例外。其結果是，那個所謂普遍規(guī)律就會變成只是少數(shù)幾個事例的經(jīng)驗。” 由于上述種種原因，就產(chǎn)生了關于影像傳播的多義性觀點。對此，法國圖像傳播理論家羅蘭•巴特有精彩的論述。巴特認為圖像與其他許多符號一樣具有多重意義，可以自由地讓人解讀。為此，應適當?shù)亟柚谖淖值年愂鰧D像多重意義明確化，以此誘使受眾對圖像作出特定的“解讀”，或者為觀眾暗示一條解讀之路。對所附加的文字說明，巴特用“錨”的“定錨效應”來類比其價值。
    3．影像信息的隱性失真
    所謂影像信息的隱性失真應該理解為：由于影像自身存在隱性缺陷，導致受眾在解讀時所產(chǎn)生的信息與影像自身所試圖表達的信息之間產(chǎn)生了偏差的現(xiàn)象。并主要有以下幾個表現(xiàn)現(xiàn)象。
    第一，斷章取義——寫實的轉喻性隱性失真。當我們使用影像進行認知傳播時，它給受眾的感覺是：畫面所反映的內(nèi)容就是全部的信息所在，它與用語言或文字的表達不同，它沒有特別的信息范圍界定而表現(xiàn)出寫實的轉喻特征，轉喻是部分代表全部。雖然影像在一般受眾眼里最“一目了然”，也最容易被接受和理解。然而，影像也最容易將有關信息分離在畫面之外，使受眾無從獲得完整的信息而不留任何痕跡。
    第二，移花接木——視覺的隱喻性隱性失真。移花接木，本來是廣告攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的鏡頭語言，是將某個場景中的畫面安置于另一個場景中，其實質(zhì)是將一個系譜軸的元素放置于另一個系譜軸元素組成的毗鄰軸里。所謂系譜軸是被選用的符號所構成的符號組，而毗鄰軸則是從符號組里選用符號組成的訊息 。如此一來，它們的組合便以一種新的面目出現(xiàn)在受眾面前，結合了兩個系譜軸的特性，從符號傳播的角度看，這是一種視覺的隱喻 。然而，如果是在認知過程中，由于將兩個并無直接聯(lián)系的事物表現(xiàn)在同一畫面中而必然直接導致隱性失真，給受眾的認知行為帶來嚴重的負面影響。較為典型的案例是2007年10月12日由陜西省林業(yè)廳確認并引起了巨大爭議“華南虎”照片，此后被李立春等人通過攝像測量方法證實：這一組照片實際為“平面虎”放置在自然環(huán)境下的攝影自然成像 。對此事件可以作進一步設想，即使是使用一只真老虎，人為地安排在自然環(huán)境中拍攝成像，以此達到野生華南虎并未滅絕的社會效果，當然也是一種隱性失真，只是鑒別更為困難而已。對此類人為造成的影像隱性真失，在認知過程中應引起高度警覺。
   
    四、輿情建構價值
    1967年，法國當代著名思想家居伊•德波經(jīng)過長久的考察與研究之后，完成了后馬克思主義的重要著作之一——《景觀社會》的著述。這部著作是對國際情境主義理論的一次重要概括、總結與深化。情境主義理論建構的重要基礎是影像及其所產(chǎn)生的影響。由此可以看出，整個國際社會對影像于人類的思想與生活所產(chǎn)生的影響早已有所認識，并作為一種社會現(xiàn)象加以研究。
    （一）主觀表達價值
    影像，是由人依賴于機具操作而成。因此，在影像的產(chǎn)制過程中，主觀因素不可避免地進入影像之中。雖然，在許多影像產(chǎn)制情況中，尤其是新聞影像的產(chǎn)制中，要求完全排除主觀因素。然而，完全的客觀性并不存在，客觀性只是一種理想的狀態(tài)，是大眾對新聞的期待，也是媒介的最高追求。因為，新聞事件一旦發(fā)生，將成為永遠不可能再復制的歷史，此后的任何報道、述說、闡釋，都會或多或少地帶上述說者個人的主觀傾向。不同的新聞記者，會依據(jù)自身的素養(yǎng)對同一客觀事實做出具有不同特征，甚至是傾向性的報道?；蛘哒f，影像新聞的主觀性隱蔽在了攝影記者對于成像時的視點選擇、景別選擇、新聞高潮時機選擇等等各個環(huán)節(jié)的選擇之中。這一系列的選擇使普通受眾根本就法判斷其是否具有作者的主觀性成分。甚至這種主觀性成分成為一種被肯定的創(chuàng)作方式與技巧，而不是一種應該被摒棄的新聞攝影創(chuàng)作思想。
因此，在現(xiàn)實生活中，我們應該正視影像的主觀表達價值，并在輿論導向中發(fā)揮其應有的積極作用。
    （二）輿論導向價值
    什么是輿論導向？輿論導向又稱輿論引導，是一種運用輿論操縱人們的意識，引導人們的意向，從而控制人們的行為，使他們按照社會管理者制定的路線、方針、規(guī)章從事社會活動的傳播行為。
    具體來說，輿論導向包括三方面內(nèi)容：①對當前社會輿論的評價；②對當前社會輿論及輿論行為的引導；③就某一社會事實制造輿論。正向輿論能夠?qū)ι鐣l(fā)展起到推動和促進作用，而負向輿論則對社會發(fā)展起到破壞和阻滯作用。
    那么，影像在輿論導向過程中能夠發(fā)揮哪些作用？讓我們先來看兩個案例就能有所體會。《鄭洞國到達哈爾濱車站》是解放軍戰(zhàn)地攝影記者鄭景康于1948年10月19日拍攝的一幅新聞性很強、在當時有著特殊意義的照片。鄭洞國是國民黨東北“剿總”副總司令，統(tǒng)帥著駐長春的國民黨軍。遼沈戰(zhàn)役開始后，解放軍在攻克錦州，切斷北寧線后，使長春守敵如同籠中之鳥。在此情形下，鄭洞國率一個軍向人民解放軍投降。不料，蔣介石為穩(wěn)軍心，企圖掩蓋事實，在南京大搞喪禮之活動，給人造成鄭“殺身成仁”的假象。鄭景康受命拍下這幅照片，著意突出車站站牌上的“哈爾濱”三字，表現(xiàn)鄭洞國在我軍將領陪同下走在月臺上的場面。這幅照片以有形的無可辯駁的真實，徹底揭穿了蔣介石的謊言，起到了應有的輿論導向作用，很大程度上瓦解了蔣軍軍心。
    又如在1949年5月初，解放軍占領南京后，解放軍戰(zhàn)地攝影師鄒建東與同事金雨困一同來到南京“總統(tǒng)府”。這時鄒建東有了用戰(zhàn)士們占領“總統(tǒng)府”后在門樓上歡呼勝利來表現(xiàn)時代變遷的想法，經(jīng)過層層請示，得到允許后，拍攝了《占領南京“總統(tǒng)府”》這張照片。事實上，這張照片是已經(jīng)占領總統(tǒng)府后的擺拍作品，是不能作為新聞攝影作品的。但如果當時不拍，對于這樣的重大的歷史事件，沒有留下影像資料對于歷史來說是非常遺憾的。

    五、文化消費價值
    攝影藝術創(chuàng)作，從其藝術基礎上看，具有很強的美術繪畫淵源。當然，歷史上的無數(shù)攝影藝術家也力圖體現(xiàn)出攝影機具藝術的本質(zhì)特征，并取得了豐碩成果，繁榮了攝影藝術創(chuàng)作。因而，縱觀藝術攝影流派，仍然是兩條主軸線，即繪畫主義攝影與紀實攝影。毋庸置疑，藝術攝影的出現(xiàn)，極大地繁榮了人類的文化消費市場，它是后來電影、電視藝術的技術與藝術基礎。
    攝影藝術的文化消費價值重點在于圖片影像與影視影像藝術兩大方面。
    影視藝術主要包括電影與電視消費，歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的皮影戲與幻燈放映，雖然在當代仍有一定的市場，但已退化為極其次要的組成部分。影視藝術的消費形式主要是放映，并包括影院放映和網(wǎng)絡媒介傳播兩種主要方式，并形成了巨大的市場效應。
    影視藝術消費現(xiàn)象，事實上是一個十分成熟與普通的話題，在物質(zhì)生活得到不斷改善的今天，影視藝術以流行文化的方式進入到人們的日常生活，人們在影視藝術與日常生活的互文中認識和理解自己的當下生活，對當代中國人乃至世界的人們的精神生活產(chǎn)生了巨大的影響。從直觀的感受上，人們都已經(jīng)強烈感受到了在當今社會中占主導地位的世界觀和人生觀的變化，人們多習慣性地把為什么會發(fā)生這些變化的原因歸之于“社會變了”。但社會的變化是怎樣發(fā)生的? 除了政治、經(jīng)濟的改革而外，文化的變化怎樣悄悄地發(fā)生? 而影視藝術在其中產(chǎn)生著巨大的作用。
    隨著文化觀念、消費習慣、生活節(jié)奏、技術條件的一步步的悄然改變，生活中又悄然出現(xiàn)微電影的表現(xiàn)形式。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的，并具有完整故事情節(jié)的“微（超短）時”（30秒－300秒）放映、“微（超短）周期制作（1－7天或數(shù)周）”和“微（超?。┮?guī)模投資（幾千-數(shù)千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。因此，微電影以其短小精煉的內(nèi)容，吸引了眾多受眾，它帶來了一種新的電影創(chuàng)作形式與受眾觀影模式。
    微電影具有與商業(yè)聯(lián)姻的先天基因，它神奇的把“廣告”變成了“內(nèi)容”，把品牌、產(chǎn)品通過故事和流動影像來包裝、傳達，可以說是一種相當高級的手段，在國外稱為視頻營銷，已經(jīng)發(fā)展相當成熟。

    結語
    綜上所述，由于以視覺為中心的視覺文化符號正向傳統(tǒng)的語言符號提出挑戰(zhàn)，而轉向以影像符號為特征，并使之日益成為我們生存環(huán)境的重要組成部分。尤其是隨著多媒體技術、數(shù)字技術、網(wǎng)絡技術等技術的迅速發(fā)展與普及，其形象、逼真、快捷、虛擬的特點必然日益顯現(xiàn)出傳播優(yōu)勢。人們也越來越多地接受以影像為特征的形象傳播，從而導致現(xiàn)代視覺文化的蓬勃發(fā)展。然而，與此同時，我們也必須清醒地認識到影像自身的表達局限和人為主觀的影響，以無限夸大影像的價值。總之，影像是一種重要的信息傳播方式，但既不是唯一方式，也不是萬能方式，對某些領域而言還存在一定欠缺，在實踐中我們需要的是揚長避短。