評委論新銳

　　隨著TOP20•2013中國當代攝影新銳展的評選揭曉，又一批新銳攝影師和他們的作品借這一平臺嶄露頭角。結果惹人注目，過程亦有道可論。優(yōu)中選優(yōu)的過程也正是評委們將當代攝影新銳的理解與思考剝繭抽絲的梳理與凝煉。如果說“攝影新銳”這一語匯在首屆“TOP20”舉辦之時還是一個充滿新鮮感的熱點，那么兩年之后的它就要經歷更深層的考量——“新銳”是否就與“紀實”相對?“新銳”的“實驗性”究竟在哪里?“新銳”探索的攝影的多種可能是否意味攝影邊界的進一步確定或模糊?如何在“語境”的更迭中解讀與接受“新銳”?等等問題，成為了本屆“TOP20”思考的重點。 ——編者

　　新銳！在哪？

　　——從2013“TOP20”看當代攝影新生代

　　成績

　　本屆評選，評委會普遍認為：較之上一屆，入選攝影師及作品的層次更為整齊，風格更為鮮明，樣式更加豐富，令人鼓舞欣慰。我個人認為比較值得注意的，有以下三個特點：

　　參評者的平均水平提高 此次參評作品數量較首屆翻了一倍，進入初評的831組作品，大約三分之二基本“成型”;及格線以上的作品，相對而言，在同級位的評選中是比較高的。這既是對第一屆“TOP20”的正向反饋，也是對這兩年來攝影生態(tài)發(fā)展的良性反映。一方面，年輕一代攝影師的自覺作為使他們自身更加成熟;另一方面，攝影界漸漸以更寬容、更包容、更兼容的態(tài)度與尺度，為任何積極有益的探索摒棄成見，打開門禁。

　　值得一提的是，最后入選的20位新銳，有8位來自浙江。雖然這個結果讓作為主辦方之一的浙江省有關方面出乎意料并倍感壓力，但我認為，這個結果恰恰是對浙江近年來堅持不懈、精耕細作、兼收并蓄進行攝影培育工作的最好回報，可謂水到渠成。浙江目前已經形成了包括TOP20•中國當代攝影新銳展、“徐肖冰杯”全國攝影大展、中國國際新聞攝影比賽(華賽)、中國•麗水國際攝影文化節(jié)等在內的立體式攝影新格局;各種層次的工作坊、研修班、講座、展覽十分活躍;同時廣延各路名家，或授課、或交流，學術氣氛相當熱烈。他們的經驗，我認為值得推廣。

　　數字技術的嫻熟運用 在“數字化生存”里成長起來的年輕一代，在“數字化”中完成了他們的視覺教育，也自然而坦然地以數字技術表達他們對這種生存狀態(tài)的感受。

　　電子媒介的視覺模式和視覺節(jié)奏對他們的視知覺影響潛移默化，那些快速、流動、紛亂、松散、充滿偶然性和不確定的視覺片斷，使他們的眼睛更習慣“瀏覽”而不是“凝視”，視覺思維更傾向于意識的自在流動與碎片的隨機組合，而不太看重敘事的完整、意義的明確，和邏輯的線性嚴密。

　　我們看到大量運用電腦軟件后期加工合成的作品，其使用素材也多半直接取自網絡。這些素材借由強大的軟件功能，隨心所欲地與照片進行各種組合、拼接、雜糅，拓寬和延伸了攝影的表現與表達——那形形色色、無法以相機直接拍攝而得的場景、人物，仿佛天外來客，不斷刷新著我們的二維視覺經驗。同時，不可觸摸的“數字感”取代了傳統照片樂于強調的、觸手可及的物理質感——這種空洞、隔離以人造虛擬刻意替換了直接親密的呈現方式，本身又成為數字化世界主要特征的一個呈現。

　　這些影像，與其說是相機“拍”出來的，不如說是電腦“造”出來的，其傳播更適于網絡，其觀看更適于電子屏幕——在此，攝影也顯示了它極好的“親數字性”與融合性，它們可以與每一個人的“數字化生存”心意相通，氣味相投，成為他們的代言。那么，當這樣一個態(tài)勢形成之時，數字技術對攝影的影響，就不再是一個外力作用的結果，而是成為(或已經成為)攝影的一部分(甚至成為基因之一?)，從攝影的內部改變著攝影。隨著數字技術和個人移動終端可以預期的迅猛發(fā)展，也可以預期這種改變將是未來最重要的改變之一，將形成巨大的動能和勢能。

　　攝影主體的直接參與 我們看到，在眾多作品中，攝影師作為主體，已經不是那個站在一旁，用相機來表達自己主觀情緒和個性感受的外在者了。他們急不可待地上前一步，干脆直接進入到作品中：或是以主觀想象建構一個完全屬于自己的夢想劇場;或是親身上陣、模擬扮演畫中人物;又或是借重現經典繪畫和經典照片的場景，植入自身時代的特征，給予經典全新的闡釋和機智的詰問……

　　大量挪用、借用、扮演、重組、矯飾、裝置、設計等手段的運用，顯示了攝影師向當代藝術直接取用具體創(chuàng)作手段的意識，而這種意識背后，毫無疑問，是一個試圖跨越傳統壁壘，使自身更具當代風格的動機。他們十分輕易且毫無負擔地一步跨過了主觀與客觀、真實與虛假、過去與現在等長期在攝影界糾結不清的界線，向著更為自由、更為廣闊的天地抒發(fā)性靈。

　　我們也可以說，這些影像，與其說是相機“拍”出來的，不如說是人為“演”出來的。同時，這與數字“造像”相輔相承——沒有高科技助力，這種種手段如何能不露痕跡地化身于照片之中?而高科技若是沒有藝術范兒做支撐，如何堂而皇之地成為藝術表現手段?

　　我們不妨稍做總結：數字“造”像，使得影像的視覺外觀不再是一張單純的照片，而成為一個復雜的復合之物;人為“演”繹，使得影像的固有內涵與其他門類藝術的邊界不再清晰，而是交融互生，同樣成為復合之物。二者合流，朝向同一個目的：打破攝影的純粹性;在新的結合、嬗變、共生中釋放攝影更強大的生命力。這是值得鼓勵的嘗試和努力，因為這正是當代藝術的姿態(tài)：打破純粹性，交出權威性，重釋獨立性，并不斷謀求超越之道。
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悖論

　　以上三個特點所展現出來的新氣象，可圈可點，可喜可賀!但正因為清風拂面，呼吸領會之間，不免同時產生隱憂與疑慮。

　　具體說來，在上述三個特點之中，包含著三個悖論。

　　悖論一：“實驗性”和“多元化”是本屆大展一直強調的取向，我非常贊同，但當很“實驗”的“造”像與“演”繹，成為評選結果的大多數時，我們是否又陷入了另一重意義上的過度集中和單一模式?

　　我們強調對傳統突破創(chuàng)新，但是否就可以因此簡單地將敘事性作品、直接面對現實的作品、單純照片的作品，或者我們稱之為紀實攝影的作品排除在外?如果這樣一種排除成立的話，我們是否暗示了這樣一個結論：它們不可能產生“新銳”?這豈不是畫地為牢，作繭自縛?我們秉持的多元化豈非成了只向某一部分影像開放的特殊待遇?

　　1967年，約翰•薩考斯基將戴安•阿勃絲、加里•威諾格蘭德和李•弗里德蘭德三人的照片合起來舉辦了一個名為“新紀實”的大型展覽。這是我們非常熟知的“新紀實”攝影的正式登場。這三位，都可稱之為當年的“新銳”。

　　就一個評比而言，固然要有鮮明的指向性，以及和其他比賽相區(qū)別的清晰定位，最忌諱、也不可能面面俱到，但我依然認為這種僅僅基于體例、題材、類型等外在標準的“簡單分類”要慎之又慎。因為這極易導致大面積的類型化盲目跟風。比如，目前普遍存在的一種認識：新銳和紀實是當下攝影的兩大類別，并稱新銳乃“心像”，紀實為“窗像”——這實在是很荒唐的一種認識。新銳是一種攝影姿態(tài)，紀實是一種攝影形態(tài)，它們如何能成為對立的二元?因為這種類型化習見，我們總是不由自主地陷落到對某種視覺范式大量格式化復制的泥沼之中，金玉其表、卻毫無靈魂的“塑料片”充斥著攝影的空間，制造出虛假的繁榮;相反，攝影的精神、理念、思想，鮮有人能安靜地思考、闡發(fā)，并將之內化到作品中去。

　　旨在發(fā)現、扶植新銳力量的TOP20•中國當代攝影新銳展，有更多的理由不成為一個類型化的圈子，或某種類型化的標簽。開放，就是全方位的開放;多元，就是毫不排它的多元，必須徹底。任何一個參評作品，讓它自然地優(yōu)勝劣汰，或許是最好的辦法。

　　悖論二：當我們欣慰于新生代攝影師大膽地以各種手段、形式、媒材進行異彩紛呈的“實驗”、“創(chuàng)新”時，不得不同時失望地看到，不少“實驗”與“創(chuàng)新”中，頑強地閃現著列位仙逝了的大師和尚活著的大師們揮之不去的影子。

　　如果諸多貌似先鋒的創(chuàng)作只是彎下腰來拾取當代藝術散落的一些技巧、點子和樣式，換上一身中式服裝，冠以“中國式××”，便可以自我感覺良好地出街的話，真正的“實驗性”遠未到來——我們不由得要問：造像技術已經足夠發(fā)達，現實也足夠精彩，為何攝影的表達卻如此貧乏無力?模仿抄襲而來的點子，如何稱之為“新銳”?

　　更要命的是，這些“借”來的諸般花樣還沒有“玩”出多少應有的效果。比如語意的流徙、形象的多義、寓言式的隱喻、換喻……這些貌似“復雜”的作品，其實只有一個復雜的外表，內涵卻是相當單薄、空洞、落寞。進一步說，如果當代藝術的核心是求“觀念”表達，那么，只見手段(縱使看似很當代的手段)不見觀念的作品，并不能稱之為“當代藝術”——那頂虛榮的桂冠可以摘下了。

　　另一方面，數字技術的濫用使攝影師作為一個生命體的存在扁平化了，感知方式越來越模塊化和程式化。機器輕易地給人一個現成品，同時拿走人本身精細敏銳的創(chuàng)造力。技術與機器，讓人越來越多地從“身臨其境”變成“身離其境”，我們沉溺于遠程位移的幻想，卻忘記親炙親近是人類基本的情感需要。我們大口大口地吞噬著海量信息，也被其吞噬——以至于失去了應有的警惕：人，還是要保持一些與機器不斷格斗的意識。

　　所以，“實驗性”≠“實驗品”。我們有大量的實驗品，有大量火花一閃，或是冷不丁抖了一個機靈的作品。但是，更多的時候，它們不是在發(fā)光，不是在熠熠生輝，更不是在燭照黑暗;大部分時候，它們只是無力僵死地趴著，讓我們產生錯覺。

　　因此，真正的實驗性基于成熟的完成度，基于一幀有力的影像，而不是實驗室里的閉門造車、數字涂鴉。

　　悖論三：當我們歡欣鼓舞于攝影如此親密地與各種藝術門類通好和諧之時，當我們認為攝影的界線已經蕩然無存，甚至不再需要時，我們鄭重其事地舉辦“新銳攝影展”的意義又在哪里?攝影又以何稱之為“攝影”而不是其他?

　　誠然，界線的確已不甚清晰，也的確不必糾結于此。問題是，我們對這種動態(tài)做何理解?打破界線，跨界而過的目的是什么?是讓攝影成為其他藝術溫順乖巧的“百搭拍檔”?還是讓攝影海納百川，成長得更為獨特、有力和強大?

　　攝影可以作為方法、媒介、手段、形式、乃至目的——任何一種，這都不是關鍵，關鍵的，只有“攝影”自身——攝影是什么?現在是什么?將來是什么?這才是我們要思考的問題。

　　從誕生之初，攝影就和科學密不可分，每一項科技進步的成果，都能夠直接反映在攝影術的跨越式進步上——攝影天生具有極好的融合性，它從不拒絕任何一種結合的可能。但是，它的這種特質絲毫沒有影響它的獨立性，反而，促使人們對它越來越重視。法國藝術哲學家于貝爾•達彌施用“落差”來形容攝影對藝術世界造成的影響：“落差，首先是指攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術實踐領域之后所造成的層面的斷裂……在談論‘藝術’以及藝術史時，已經不能不考慮這一圖像制造……從此以后，我們再也不能假裝認為，各項藝術實踐是處于同一層面上的”，他進一步說：“這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會產生動力與能量上的后果。電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠無法取代繪畫。從中會產生一種新的動力，其意義并非歷史性的，而是分析性的。”達彌施用“經受攝影的考驗”作為其攝影論著《落差》的副標題，含義不言自明。

　　因此，所謂藝術界線的消失，決不是指那一種藝術門類也隨之消失;而是指藝術之間又產生新的藝術，原有的藝術形態(tài)也依然存在;同時“新生兒”又會反哺其父母，這樣藝術才生機盎然，生生不息?，F代主義要明確藝術的邊界，是為了要將藝術做到極致;當代主義總是試圖打破邊界，是為了尋找新的藝術形式——當代主義不把邊界當作目標，但必須明確邊界在哪里;以此找到各種形態(tài)的融合的可能性。對于攝影而言，所有的一切都是為了讓攝影獨特的言說方式更強，而不是更弱。

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思考

　　以上三個悖論是我感觸比較深的三個問題，也是我認為在目前攝影界有普遍意義的問題。因此，我想從三個關鍵詞：立場、姿態(tài)、方式入手，說說我自己的一些思考。

　　立場 攝影的立場是什么?攝影師的立場又是什么?這是一個基本的原則問題。

　　攝影，最核心的力量，就是它能夠最為直接地反映現實。這是任何一種其他門類的藝術都無法做到、或與之相抗衡的。這正是攝影自誕生以來，能夠獨立于世，并促使繪畫等其他視覺藝術放棄將“真實”作為最高追求而另辟蹊徑的力量所在。

　　反映現實(而非現實主義)，這就是攝影的立場，也是攝影師的立場。

　　很遺憾，在本次中國當代攝影新銳展初評時，既欣喜得見不少佳作，也驚訝地發(fā)現：我們當下的攝影，幾乎要對現實失去反應能力了——行動上，我們是“麻痹癥”;心態(tài)上，我們是“自閉癥”，表達上，約比“抑郁癥”：

　　面對一個急劇變革的時代，一個錯綜復雜的社會，一堆風口浪尖的問題，我們精心炮制的，永遠是小清新、小夢想、小秘密、小曖昧、小憂傷……或是簡單并置某些意象，圖解所謂嚴肅話題——呈現遠遠大于思考;這一切不得不讓人感慨：陰柔之氣，遍被華林。

　　我曾經批評過上屆中國當代攝影新銳展過度集中的景觀攝影：如果景觀攝影真的要成為當代攝影新銳的一個重要組成，那么，必須使之成為戳穿“堆積的景觀”的鋒利刺刀，而不是自己也成為“景觀”的一部分。

　　如果攝影不能去戳破什么，不能去刺痛什么，大約也就病入膏肓、死期將至了。

　　許多人會說，我們這是在表達現實之一種：內心的現實。奧地利心理學家阿弗雷德•阿德勒說過：“無人能脫離意義。我們是通過我們賦予現實的意義來感受現實的。我們所感受到的，不是現實本身，而是經過闡釋的現實。”——內心與現實是不可分的。

　　換言之，無論哪一種類型的攝影，最終都要呈現一個“可見之物”，并借由觀看完成它的傳播與闡釋。所以，將攝影置于內心感受到的現實，與外部世界存在的現實之間的對立與分裂之中，只是執(zhí)其一端，不見首尾;而輕視乃至放棄攝影反映現實的立場，更是舍本逐末。

　　20世紀最具個性的藝術隱士，加拿大鋼琴家格倫•古爾德說：“一個人可以在豐富自己時代的同時并不屬于這個時代。他可以向所有時代述說，因為他不屬于任何特定的時代。這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可以創(chuàng)造自己的時間組合，拒絕接受時間規(guī)范所強加的任何限制。”

　　即使是這樣一種終極辯護，也沒有認為藝術家的內心與時代是毫無關聯的。人，永遠在現實之中;如同我們不能揪著自己的頭發(fā)使自己離開地面一樣。如果我們的“內心”僅僅只對我們這個生物體有意義，那么，我們如何去踐行我們心心念念的當代藝術精神?它所追求的最大程度的傳播、與觀看者充分平等的互動、多義個性的闡釋、如何在一種與世隔絕中實現?

　　中國美學最具代表性的觀點之一：外師造化，中得心源……同樣闡釋了現實與內心的密不可分。藝術家的內心，不是狹隘之物，孤懸之物，封閉之物，而是個體與社會之間關系幽微靈動的反映，它必然與全社會層面的公眾意識之間有著顯性或隱性的相通。

　　那么，我們還要繼續(xù)言之無物，無病呻吟嗎?

　　姿態(tài) 2011中國當代攝影新銳展舉辦之際，我寫過一篇文章，標題就叫“新銳：N+1種可能，N-1種身份”：新銳不是一頂帽子，戴上了可以有增高美飾的效果;新銳是雖千萬人、吾往矣，在遲鈍者的罔顧輕慢中依然披堅執(zhí)銳，毫不妥協、開疆辟土的一種勇氣、一種精神、一種姿態(tài)。它代表著藝術新的可能，而非庸俗的身份象征。

　　如前所述，攝影自誕生以來，就有一種既獨立又開放的姿態(tài)。它總是異常靈敏地反映著重大的藝術變革、科技進步和社會發(fā)展，同時，它并未將在它之前的傳統藝術營養(yǎng)拋棄，傳統也并未死亡。它向未來開放，也向過去開放;它不自我設限，也不否定一切。某種意義上，這與“新銳”的姿態(tài)是有相通之處的——或者可以說，“新銳”，就是攝影本身的姿態(tài)。

　　因此，這樣的姿態(tài)必定與非此即彼、二元對立式的思維為敵;必定與排名論位、占山為王的霸權主義為敵;必定與風格復制、粉飾太平的庸俗化為敵。這種姿態(tài)，一定秉持當代藝術民主、自由、開放的精神，不被類型化的虛假繁榮所迷惑，而是清醒、冷靜、理性地走自己的道路。

　　然而，我們多半會看到上帝式的姿態(tài)、文革式的姿態(tài)，一刀砍下去斬草除根式的姿態(tài)——一種非理性的、極端化的姿態(tài)，或是完全消極的、逃避的、無能為力的姿態(tài)。

　　所以，我們會看到，在一批批華麗的靜物派、流浪派、文學派、表演派等諸流行派系中，圖式的作用遠遠大過攝影師思考的作用;外在的標準遠遠高過個人真實的體驗;對于形式畸形地迷戀，使得形式幾乎成為觀看的障礙……從而形成了新的“沙龍攝影”。

　　當代主義反動了現代主義封閉獨立、垂直線性的藝術史觀，也反動了現代主義拒絕和同時代的其他文化、社會、政治進行互涉，而“新沙龍攝影”卻假借內心之名，制造新的“風花雪月”。可嘆的是，有時候，它們連沙龍攝影精致、優(yōu)雅的外觀都沒有，連一勺糖水的愉悅感都無法提供，只是以粗糙、簡陋的畫面，去政治性、去現實性、去民眾性，并耗費大量資源。而其產生的危害卻是比較隱蔽、不易被發(fā)現的。它們常常長著一張很“當代藝術”的臉，內里卻與當代主義的精神主旨背道而馳。
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　方式 明確了面對現實的立場，開放獨立的姿態(tài)，我們便要問：那么，我們以何種方式成為新銳?

　　唯一的方式就是：強強聯合，而不是弱弱疊加。

　　將攝影最強的特質與其他藝術門類最強的特質，以一種相得益彰的方式結合，尋找強強聯合之后無限的可能。這種強強聯合是各個層面和方向的，是理性思考的結果，是技術內在于思想的反映，而非撿了芝麻丟了西瓜式的胡亂混搭。

　　這看似簡單，卻并不容易做到。攝影師至少具備三個方面的素質：

　　1.充分了解與熟悉各個藝術門類的歷史發(fā)展、演變沿革;

　　2.具備極其敏銳的藝術感知力和立體化思維，能夠在復合、動態(tài)、開放的關系中思考創(chuàng)作的方法和路徑;

　　3.對于藝術表現手段不僅熟稔，并能洞悉其表里，能以辯證、發(fā)展的眼光看待每一種藝術門類的強項和局限。

　　我們看到，許多攝影師“大干快上”地要結合，卻不知道應該如何結合;更多人急不可待地試圖跨界，卻不知道一腳跨過，是落在花叢還是沼澤?所以，我們會看到眾多弱弱疊加的作品，比如放棄了攝影直接面對現實的能力，而將其僅作為一種獲取供電腦合成使用的視覺素材的工具;丟掉雕塑對于三維空間的表現力，硬把它壓成一張二維的照片，等等，為嫁接而嫁接，為組合而組合，將“新銳”的創(chuàng)新完全流于機械化的拼湊和生硬蹩腳的配方作業(yè)。

　　當然，沒有誰能給出一個“成為攝影新銳指南”，照方抓藥，如法炮制;強強聯合，是一種方式，而非具體的方法——具體的方法，由具體的對象所決定。

　　攝影的核心價值，正是它的當代性，這一價值只有在現實中才能得到最大化;而對于個人而言，它只有在獨特的生命體驗中才能得到最大化。同時，這兩條脈絡的融會貫通指向了攝影本體：影像語言。語言本身是獨立的，但是與攝影師的意圖一致的語言才是有效的;同時，語言也成為這種意圖的一部分。

　　我們不妨將攝影新銳與攝影本身，都置于更深遠、更長久的時空中去考量，而不是以一時一地的成敗蓋棺定論。我們?yōu)榻裉斓?ldquo;TOP20”起立歡呼，毫不吝嗇我們的掌聲。但也可以預言，每一個現在的新銳，都可能成為將來被反叛、被顛覆的對象。藝術的發(fā)展就是如此。

　　新銳!在哪?我不由得有這樣的詢問和期待。這樣的問題，一定不只針對當下，也針對未來。最后，我們不妨以這樣一段話作為結語——

　　上世紀80年代初，達達主義的代表人物馬歇爾•揚的女兒、時任美國長堤美術館展覽負責人的史達瑞爾斯，在被問及“達達主義對后現代藝術的影響”時，說：“達達主義與后現代藝術的關系，就好比是哥倫布發(fā)現新大陸與我們坐飛機回到歐洲的比較。當達達發(fā)生時，是對那個時代的一種反抗，你不能將情況從時代的框框中抽離……經過上世紀60、70年代的實驗變革，目前面臨的是一個新的時代、新的需要、新的看法、新的問題。……所以，藝術的發(fā)展并非呈直線進行的，反而像雨刷或鐘擺，總是反反復復移動。只有‘修正’、‘改變’、‘質疑’的思想總是存在的。”