評(píng)委論新銳

　　隨著TOP20•2013中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展的評(píng)選揭曉，又一批新銳攝影師和他們的作品借這一平臺(tái)嶄露頭角。結(jié)果惹人注目，過程亦有道可論。優(yōu)中選優(yōu)的過程也正是評(píng)委們將當(dāng)代攝影新銳的理解與思考剝繭抽絲的梳理與凝煉。如果說“攝影新銳”這一語匯在首屆“TOP20”舉辦之時(shí)還是一個(gè)充滿新鮮感的熱點(diǎn)，那么兩年之后的它就要經(jīng)歷更深層的考量——“新銳”是否就與“紀(jì)實(shí)”相對(duì)?“新銳”的“實(shí)驗(yàn)性”究竟在哪里?“新銳”探索的攝影的多種可能是否意味攝影邊界的進(jìn)一步確定或模糊?如何在“語境”的更迭中解讀與接受“新銳”?等等問題，成為了本屆“TOP20”思考的重點(diǎn)。 ——編者

　　新銳！在哪？

　　——從2013“TOP20”看當(dāng)代攝影新生代

　　成績(jī)

　　本屆評(píng)選，評(píng)委會(huì)普遍認(rèn)為：較之上一屆，入選攝影師及作品的層次更為整齊，風(fēng)格更為鮮明，樣式更加豐富，令人鼓舞欣慰。我個(gè)人認(rèn)為比較值得注意的，有以下三個(gè)特點(diǎn)：

　　參評(píng)者的平均水平提高 此次參評(píng)作品數(shù)量較首屆翻了一倍，進(jìn)入初評(píng)的831組作品，大約三分之二基本“成型”;及格線以上的作品，相對(duì)而言，在同級(jí)位的評(píng)選中是比較高的。這既是對(duì)第一屆“TOP20”的正向反饋，也是對(duì)這兩年來攝影生態(tài)發(fā)展的良性反映。一方面，年輕一代攝影師的自覺作為使他們自身更加成熟;另一方面，攝影界漸漸以更寬容、更包容、更兼容的態(tài)度與尺度，為任何積極有益的探索摒棄成見，打開門禁。

　　值得一提的是，最后入選的20位新銳，有8位來自浙江。雖然這個(gè)結(jié)果讓作為主辦方之一的浙江省有關(guān)方面出乎意料并倍感壓力，但我認(rèn)為，這個(gè)結(jié)果恰恰是對(duì)浙江近年來堅(jiān)持不懈、精耕細(xì)作、兼收并蓄進(jìn)行攝影培育工作的最好回報(bào)，可謂水到渠成。浙江目前已經(jīng)形成了包括TOP20•中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展、“徐肖冰杯”全國(guó)攝影大展、中國(guó)國(guó)際新聞攝影比賽(華賽)、中國(guó)•麗水國(guó)際攝影文化節(jié)等在內(nèi)的立體式攝影新格局;各種層次的工作坊、研修班、講座、展覽十分活躍;同時(shí)廣延各路名家，或授課、或交流，學(xué)術(shù)氣氛相當(dāng)熱烈。他們的經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為值得推廣。

　　數(shù)字技術(shù)的嫻熟運(yùn)用 在“數(shù)字化生存”里成長(zhǎng)起來的年輕一代，在“數(shù)字化”中完成了他們的視覺教育，也自然而坦然地以數(shù)字技術(shù)表達(dá)他們對(duì)這種生存狀態(tài)的感受。

　　電子媒介的視覺模式和視覺節(jié)奏對(duì)他們的視知覺影響潛移默化，那些快速、流動(dòng)、紛亂、松散、充滿偶然性和不確定的視覺片斷，使他們的眼睛更習(xí)慣“瀏覽”而不是“凝視”，視覺思維更傾向于意識(shí)的自在流動(dòng)與碎片的隨機(jī)組合，而不太看重?cái)⑹碌耐暾?、意義的明確，和邏輯的線性嚴(yán)密。

　　我們看到大量運(yùn)用電腦軟件后期加工合成的作品，其使用素材也多半直接取自網(wǎng)絡(luò)。這些素材借由強(qiáng)大的軟件功能，隨心所欲地與照片進(jìn)行各種組合、拼接、雜糅，拓寬和延伸了攝影的表現(xiàn)與表達(dá)——那形形色色、無法以相機(jī)直接拍攝而得的場(chǎng)景、人物，仿佛天外來客，不斷刷新著我們的二維視覺經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，不可觸摸的“數(shù)字感”取代了傳統(tǒng)照片樂于強(qiáng)調(diào)的、觸手可及的物理質(zhì)感——這種空洞、隔離以人造虛擬刻意替換了直接親密的呈現(xiàn)方式，本身又成為數(shù)字化世界主要特征的一個(gè)呈現(xiàn)。

　　這些影像，與其說是相機(jī)“拍”出來的，不如說是電腦“造”出來的，其傳播更適于網(wǎng)絡(luò)，其觀看更適于電子屏幕——在此，攝影也顯示了它極好的“親數(shù)字性”與融合性，它們可以與每一個(gè)人的“數(shù)字化生存”心意相通，氣味相投，成為他們的代言。那么，當(dāng)這樣一個(gè)態(tài)勢(shì)形成之時(shí)，數(shù)字技術(shù)對(duì)攝影的影響，就不再是一個(gè)外力作用的結(jié)果，而是成為(或已經(jīng)成為)攝影的一部分(甚至成為基因之一?)，從攝影的內(nèi)部改變著攝影。隨著數(shù)字技術(shù)和個(gè)人移動(dòng)終端可以預(yù)期的迅猛發(fā)展，也可以預(yù)期這種改變將是未來最重要的改變之一，將形成巨大的動(dòng)能和勢(shì)能。

　　攝影主體的直接參與 我們看到，在眾多作品中，攝影師作為主體，已經(jīng)不是那個(gè)站在一旁，用相機(jī)來表達(dá)自己主觀情緒和個(gè)性感受的外在者了。他們急不可待地上前一步，干脆直接進(jìn)入到作品中：或是以主觀想象建構(gòu)一個(gè)完全屬于自己的夢(mèng)想劇場(chǎng);或是親身上陣、模擬扮演畫中人物;又或是借重現(xiàn)經(jīng)典繪畫和經(jīng)典照片的場(chǎng)景，植入自身時(shí)代的特征，給予經(jīng)典全新的闡釋和機(jī)智的詰問……

　　大量挪用、借用、扮演、重組、矯飾、裝置、設(shè)計(jì)等手段的運(yùn)用，顯示了攝影師向當(dāng)代藝術(shù)直接取用具體創(chuàng)作手段的意識(shí)，而這種意識(shí)背后，毫無疑問，是一個(gè)試圖跨越傳統(tǒng)壁壘，使自身更具當(dāng)代風(fēng)格的動(dòng)機(jī)。他們十分輕易且毫無負(fù)擔(dān)地一步跨過了主觀與客觀、真實(shí)與虛假、過去與現(xiàn)在等長(zhǎng)期在攝影界糾結(jié)不清的界線，向著更為自由、更為廣闊的天地抒發(fā)性靈。

　　我們也可以說，這些影像，與其說是相機(jī)“拍”出來的，不如說是人為“演”出來的。同時(shí)，這與數(shù)字“造像”相輔相承——沒有高科技助力，這種種手段如何能不露痕跡地化身于照片之中?而高科技若是沒有藝術(shù)范兒做支撐，如何堂而皇之地成為藝術(shù)表現(xiàn)手段?

　　我們不妨稍做總結(jié)：數(shù)字“造”像，使得影像的視覺外觀不再是一張單純的照片，而成為一個(gè)復(fù)雜的復(fù)合之物;人為“演”繹，使得影像的固有內(nèi)涵與其他門類藝術(shù)的邊界不再清晰，而是交融互生，同樣成為復(fù)合之物。二者合流，朝向同一個(gè)目的：打破攝影的純粹性;在新的結(jié)合、嬗變、共生中釋放攝影更強(qiáng)大的生命力。這是值得鼓勵(lì)的嘗試和努力，因?yàn)檫@正是當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)：打破純粹性，交出權(quán)威性，重釋獨(dú)立性，并不斷謀求超越之道。
#p#副標(biāo)題#e#

悖論

　　以上三個(gè)特點(diǎn)所展現(xiàn)出來的新氣象，可圈可點(diǎn)，可喜可賀!但正因?yàn)榍屣L(fēng)拂面，呼吸領(lǐng)會(huì)之間，不免同時(shí)產(chǎn)生隱憂與疑慮。

　　具體說來，在上述三個(gè)特點(diǎn)之中，包含著三個(gè)悖論。

　　悖論一：“實(shí)驗(yàn)性”和“多元化”是本屆大展一直強(qiáng)調(diào)的取向，我非常贊同，但當(dāng)很“實(shí)驗(yàn)”的“造”像與“演”繹，成為評(píng)選結(jié)果的大多數(shù)時(shí)，我們是否又陷入了另一重意義上的過度集中和單一模式?

　　我們強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)突破創(chuàng)新，但是否就可以因此簡(jiǎn)單地將敘事性作品、直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的作品、單純照片的作品，或者我們稱之為紀(jì)實(shí)攝影的作品排除在外?如果這樣一種排除成立的話，我們是否暗示了這樣一個(gè)結(jié)論：它們不可能產(chǎn)生“新銳”?這豈不是畫地為牢，作繭自縛?我們秉持的多元化豈非成了只向某一部分影像開放的特殊待遇?

　　1967年，約翰•薩考斯基將戴安•阿勃絲、加里•威諾格蘭德和李•弗里德蘭德三人的照片合起來舉辦了一個(gè)名為“新紀(jì)實(shí)”的大型展覽。這是我們非常熟知的“新紀(jì)實(shí)”攝影的正式登場(chǎng)。這三位，都可稱之為當(dāng)年的“新銳”。

　　就一個(gè)評(píng)比而言，固然要有鮮明的指向性，以及和其他比賽相區(qū)別的清晰定位，最忌諱、也不可能面面俱到，但我依然認(rèn)為這種僅僅基于體例、題材、類型等外在標(biāo)準(zhǔn)的“簡(jiǎn)單分類”要慎之又慎。因?yàn)檫@極易導(dǎo)致大面積的類型化盲目跟風(fēng)。比如，目前普遍存在的一種認(rèn)識(shí)：新銳和紀(jì)實(shí)是當(dāng)下攝影的兩大類別，并稱新銳乃“心像”，紀(jì)實(shí)為“窗像”——這實(shí)在是很荒唐的一種認(rèn)識(shí)。新銳是一種攝影姿態(tài)，紀(jì)實(shí)是一種攝影形態(tài)，它們?nèi)绾文艹蔀閷?duì)立的二元?因?yàn)檫@種類型化習(xí)見，我們總是不由自主地陷落到對(duì)某種視覺范式大量格式化復(fù)制的泥沼之中，金玉其表、卻毫無靈魂的“塑料片”充斥著攝影的空間，制造出虛假的繁榮;相反，攝影的精神、理念、思想，鮮有人能安靜地思考、闡發(fā)，并將之內(nèi)化到作品中去。

　　旨在發(fā)現(xiàn)、扶植新銳力量的TOP20•中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展，有更多的理由不成為一個(gè)類型化的圈子，或某種類型化的標(biāo)簽。開放，就是全方位的開放;多元，就是毫不排它的多元，必須徹底。任何一個(gè)參評(píng)作品，讓它自然地優(yōu)勝劣汰，或許是最好的辦法。

　　悖論二：當(dāng)我們欣慰于新生代攝影師大膽地以各種手段、形式、媒材進(jìn)行異彩紛呈的“實(shí)驗(yàn)”、“創(chuàng)新”時(shí)，不得不同時(shí)失望地看到，不少“實(shí)驗(yàn)”與“創(chuàng)新”中，頑強(qiáng)地閃現(xiàn)著列位仙逝了的大師和尚活著的大師們揮之不去的影子。

　　如果諸多貌似先鋒的創(chuàng)作只是彎下腰來拾取當(dāng)代藝術(shù)散落的一些技巧、點(diǎn)子和樣式，換上一身中式服裝，冠以“中國(guó)式××”，便可以自我感覺良好地出街的話，真正的“實(shí)驗(yàn)性”遠(yuǎn)未到來——我們不由得要問：造像技術(shù)已經(jīng)足夠發(fā)達(dá)，現(xiàn)實(shí)也足夠精彩，為何攝影的表達(dá)卻如此貧乏無力?模仿抄襲而來的點(diǎn)子，如何稱之為“新銳”?

　　更要命的是，這些“借”來的諸般花樣還沒有“玩”出多少應(yīng)有的效果。比如語意的流徙、形象的多義、寓言式的隱喻、換喻……這些貌似“復(fù)雜”的作品，其實(shí)只有一個(gè)復(fù)雜的外表，內(nèi)涵卻是相當(dāng)單薄、空洞、落寞。進(jìn)一步說，如果當(dāng)代藝術(shù)的核心是求“觀念”表達(dá)，那么，只見手段(縱使看似很當(dāng)代的手段)不見觀念的作品，并不能稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”——那頂虛榮的桂冠可以摘下了。

　　另一方面，數(shù)字技術(shù)的濫用使攝影師作為一個(gè)生命體的存在扁平化了，感知方式越來越模塊化和程式化。機(jī)器輕易地給人一個(gè)現(xiàn)成品，同時(shí)拿走人本身精細(xì)敏銳的創(chuàng)造力。技術(shù)與機(jī)器，讓人越來越多地從“身臨其境”變成“身離其境”，我們沉溺于遠(yuǎn)程位移的幻想，卻忘記親炙親近是人類基本的情感需要。我們大口大口地吞噬著海量信息，也被其吞噬——以至于失去了應(yīng)有的警惕：人，還是要保持一些與機(jī)器不斷格斗的意識(shí)。

　　所以，“實(shí)驗(yàn)性”≠“實(shí)驗(yàn)品”。我們有大量的實(shí)驗(yàn)品，有大量火花一閃，或是冷不丁抖了一個(gè)機(jī)靈的作品。但是，更多的時(shí)候，它們不是在發(fā)光，不是在熠熠生輝，更不是在燭照黑暗;大部分時(shí)候，它們只是無力僵死地趴著，讓我們產(chǎn)生錯(cuò)覺。

　　因此，真正的實(shí)驗(yàn)性基于成熟的完成度，基于一幀有力的影像，而不是實(shí)驗(yàn)室里的閉門造車、數(shù)字涂鴉。

　　悖論三：當(dāng)我們歡欣鼓舞于攝影如此親密地與各種藝術(shù)門類通好和諧之時(shí)，當(dāng)我們認(rèn)為攝影的界線已經(jīng)蕩然無存，甚至不再需要時(shí)，我們鄭重其事地舉辦“新銳攝影展”的意義又在哪里?攝影又以何稱之為“攝影”而不是其他?

　　誠(chéng)然，界線的確已不甚清晰，也的確不必糾結(jié)于此。問題是，我們對(duì)這種動(dòng)態(tài)做何理解?打破界線，跨界而過的目的是什么?是讓攝影成為其他藝術(shù)溫順乖巧的“百搭拍檔”?還是讓攝影海納百川，成長(zhǎng)得更為獨(dú)特、有力和強(qiáng)大?

　　攝影可以作為方法、媒介、手段、形式、乃至目的——任何一種，這都不是關(guān)鍵，關(guān)鍵的，只有“攝影”自身——攝影是什么?現(xiàn)在是什么?將來是什么?這才是我們要思考的問題。

　　從誕生之初，攝影就和科學(xué)密不可分，每一項(xiàng)科技進(jìn)步的成果，都能夠直接反映在攝影術(shù)的跨越式進(jìn)步上——攝影天生具有極好的融合性，它從不拒絕任何一種結(jié)合的可能。但是，它的這種特質(zhì)絲毫沒有影響它的獨(dú)立性，反而，促使人們對(duì)它越來越重視。法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家于貝爾•達(dá)彌施用“落差”來形容攝影對(duì)藝術(shù)世界造成的影響：“落差，首先是指攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域之后所造成的層面的斷裂……在談?wù)?lsquo;藝術(shù)’以及藝術(shù)史時(shí)，已經(jīng)不能不考慮這一圖像制造……從此以后，我們?cè)僖膊荒芗傺b認(rèn)為，各項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐是處于同一層面上的”，他進(jìn)一步說：“這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力與能量上的后果。電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠(yuǎn)無法取代繪畫。從中會(huì)產(chǎn)生一種新的動(dòng)力，其意義并非歷史性的，而是分析性的。”達(dá)彌施用“經(jīng)受攝影的考驗(yàn)”作為其攝影論著《落差》的副標(biāo)題，含義不言自明。

　　因此，所謂藝術(shù)界線的消失，決不是指那一種藝術(shù)門類也隨之消失;而是指藝術(shù)之間又產(chǎn)生新的藝術(shù)，原有的藝術(shù)形態(tài)也依然存在;同時(shí)“新生兒”又會(huì)反哺其父母，這樣藝術(shù)才生機(jī)盎然，生生不息?，F(xiàn)代主義要明確藝術(shù)的邊界，是為了要將藝術(shù)做到極致;當(dāng)代主義總是試圖打破邊界，是為了尋找新的藝術(shù)形式——當(dāng)代主義不把邊界當(dāng)作目標(biāo)，但必須明確邊界在哪里;以此找到各種形態(tài)的融合的可能性。對(duì)于攝影而言，所有的一切都是為了讓攝影獨(dú)特的言說方式更強(qiáng)，而不是更弱。

#p#副標(biāo)題#e#

思考

　　以上三個(gè)悖論是我感觸比較深的三個(gè)問題，也是我認(rèn)為在目前攝影界有普遍意義的問題。因此，我想從三個(gè)關(guān)鍵詞：立場(chǎng)、姿態(tài)、方式入手，說說我自己的一些思考。

　　立場(chǎng) 攝影的立場(chǎng)是什么?攝影師的立場(chǎng)又是什么?這是一個(gè)基本的原則問題。

　　攝影，最核心的力量，就是它能夠最為直接地反映現(xiàn)實(shí)。這是任何一種其他門類的藝術(shù)都無法做到、或與之相抗衡的。這正是攝影自誕生以來，能夠獨(dú)立于世，并促使繪畫等其他視覺藝術(shù)放棄將“真實(shí)”作為最高追求而另辟蹊徑的力量所在。

　　反映現(xiàn)實(shí)(而非現(xiàn)實(shí)主義)，這就是攝影的立場(chǎng)，也是攝影師的立場(chǎng)。

　　很遺憾，在本次中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展初評(píng)時(shí)，既欣喜得見不少佳作，也驚訝地發(fā)現(xiàn)：我們當(dāng)下的攝影，幾乎要對(duì)現(xiàn)實(shí)失去反應(yīng)能力了——行動(dòng)上，我們是“麻痹癥”;心態(tài)上，我們是“自閉癥”，表達(dá)上，約比“抑郁癥”：

　　面對(duì)一個(gè)急劇變革的時(shí)代，一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)，一堆風(fēng)口浪尖的問題，我們精心炮制的，永遠(yuǎn)是小清新、小夢(mèng)想、小秘密、小曖昧、小憂傷……或是簡(jiǎn)單并置某些意象，圖解所謂嚴(yán)肅話題——呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于思考;這一切不得不讓人感慨：陰柔之氣，遍被華林。

　　我曾經(jīng)批評(píng)過上屆中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展過度集中的景觀攝影：如果景觀攝影真的要成為當(dāng)代攝影新銳的一個(gè)重要組成，那么，必須使之成為戳穿“堆積的景觀”的鋒利刺刀，而不是自己也成為“景觀”的一部分。

　　如果攝影不能去戳破什么，不能去刺痛什么，大約也就病入膏肓、死期將至了。

　　許多人會(huì)說，我們這是在表達(dá)現(xiàn)實(shí)之一種：內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)。奧地利心理學(xué)家阿弗雷德•阿德勒說過：“無人能脫離意義。我們是通過我們賦予現(xiàn)實(shí)的意義來感受現(xiàn)實(shí)的。我們所感受到的，不是現(xiàn)實(shí)本身，而是經(jīng)過闡釋的現(xiàn)實(shí)。”——內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)是不可分的。

　　換言之，無論哪一種類型的攝影，最終都要呈現(xiàn)一個(gè)“可見之物”，并借由觀看完成它的傳播與闡釋。所以，將攝影置于內(nèi)心感受到的現(xiàn)實(shí)，與外部世界存在的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立與分裂之中，只是執(zhí)其一端，不見首尾;而輕視乃至放棄攝影反映現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，更是舍本逐末。

　　20世紀(jì)最具個(gè)性的藝術(shù)隱士，加拿大鋼琴家格倫•古爾德說：“一個(gè)人可以在豐富自己時(shí)代的同時(shí)并不屬于這個(gè)時(shí)代。他可以向所有時(shí)代述說，因?yàn)樗粚儆谌魏翁囟ǖ臅r(shí)代。這是一種對(duì)個(gè)體主義的最終辯護(hù)。它聲明，一個(gè)人可以創(chuàng)造自己的時(shí)間組合，拒絕接受時(shí)間規(guī)范所強(qiáng)加的任何限制。”

　　即使是這樣一種終極辯護(hù)，也沒有認(rèn)為藝術(shù)家的內(nèi)心與時(shí)代是毫無關(guān)聯(lián)的。人，永遠(yuǎn)在現(xiàn)實(shí)之中;如同我們不能揪著自己的頭發(fā)使自己離開地面一樣。如果我們的“內(nèi)心”僅僅只對(duì)我們這個(gè)生物體有意義，那么，我們?nèi)绾稳ホ`行我們心心念念的當(dāng)代藝術(shù)精神?它所追求的最大程度的傳播、與觀看者充分平等的互動(dòng)、多義個(gè)性的闡釋、如何在一種與世隔絕中實(shí)現(xiàn)?

　　中國(guó)美學(xué)最具代表性的觀點(diǎn)之一：外師造化，中得心源……同樣闡釋了現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的密不可分。藝術(shù)家的內(nèi)心，不是狹隘之物，孤懸之物，封閉之物，而是個(gè)體與社會(huì)之間關(guān)系幽微靈動(dòng)的反映，它必然與全社會(huì)層面的公眾意識(shí)之間有著顯性或隱性的相通。

　　那么，我們還要繼續(xù)言之無物，無病呻吟嗎?

　　姿態(tài) 2011中國(guó)當(dāng)代攝影新銳展舉辦之際，我寫過一篇文章，標(biāo)題就叫“新銳：N+1種可能，N-1種身份”：新銳不是一頂帽子，戴上了可以有增高美飾的效果;新銳是雖千萬人、吾往矣，在遲鈍者的罔顧輕慢中依然披堅(jiān)執(zhí)銳，毫不妥協(xié)、開疆辟土的一種勇氣、一種精神、一種姿態(tài)。它代表著藝術(shù)新的可能，而非庸俗的身份象征。

　　如前所述，攝影自誕生以來，就有一種既獨(dú)立又開放的姿態(tài)。它總是異常靈敏地反映著重大的藝術(shù)變革、科技進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展，同時(shí)，它并未將在它之前的傳統(tǒng)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)拋棄，傳統(tǒng)也并未死亡。它向未來開放，也向過去開放;它不自我設(shè)限，也不否定一切。某種意義上，這與“新銳”的姿態(tài)是有相通之處的——或者可以說，“新銳”，就是攝影本身的姿態(tài)。

　　因此，這樣的姿態(tài)必定與非此即彼、二元對(duì)立式的思維為敵;必定與排名論位、占山為王的霸權(quán)主義為敵;必定與風(fēng)格復(fù)制、粉飾太平的庸俗化為敵。這種姿態(tài)，一定秉持當(dāng)代藝術(shù)民主、自由、開放的精神，不被類型化的虛假繁榮所迷惑，而是清醒、冷靜、理性地走自己的道路。

　　然而，我們多半會(huì)看到上帝式的姿態(tài)、文革式的姿態(tài)，一刀砍下去斬草除根式的姿態(tài)——一種非理性的、極端化的姿態(tài)，或是完全消極的、逃避的、無能為力的姿態(tài)。

　　所以，我們會(huì)看到，在一批批華麗的靜物派、流浪派、文學(xué)派、表演派等諸流行派系中，圖式的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過攝影師思考的作用;外在的標(biāo)準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過個(gè)人真實(shí)的體驗(yàn);對(duì)于形式畸形地迷戀，使得形式幾乎成為觀看的障礙……從而形成了新的“沙龍攝影”。

　　當(dāng)代主義反動(dòng)了現(xiàn)代主義封閉獨(dú)立、垂直線性的藝術(shù)史觀，也反動(dòng)了現(xiàn)代主義拒絕和同時(shí)代的其他文化、社會(huì)、政治進(jìn)行互涉，而“新沙龍攝影”卻假借內(nèi)心之名，制造新的“風(fēng)花雪月”?？蓢@的是，有時(shí)候，它們連沙龍攝影精致、優(yōu)雅的外觀都沒有，連一勺糖水的愉悅感都無法提供，只是以粗糙、簡(jiǎn)陋的畫面，去政治性、去現(xiàn)實(shí)性、去民眾性，并耗費(fèi)大量資源。而其產(chǎn)生的危害卻是比較隱蔽、不易被發(fā)現(xiàn)的。它們常常長(zhǎng)著一張很“當(dāng)代藝術(shù)”的臉，內(nèi)里卻與當(dāng)代主義的精神主旨背道而馳。
#p#副標(biāo)題#e#

　方式 明確了面對(duì)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，開放獨(dú)立的姿態(tài)，我們便要問：那么，我們以何種方式成為新銳?

　　唯一的方式就是：強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，而不是弱弱疊加。

　　將攝影最強(qiáng)的特質(zhì)與其他藝術(shù)門類最強(qiáng)的特質(zhì)，以一種相得益彰的方式結(jié)合，尋找強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合之后無限的可能。這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合是各個(gè)層面和方向的，是理性思考的結(jié)果，是技術(shù)內(nèi)在于思想的反映，而非撿了芝麻丟了西瓜式的胡亂混搭。

　　這看似簡(jiǎn)單，卻并不容易做到。攝影師至少具備三個(gè)方面的素質(zhì)：

　　1.充分了解與熟悉各個(gè)藝術(shù)門類的歷史發(fā)展、演變沿革;

　　2.具備極其敏銳的藝術(shù)感知力和立體化思維，能夠在復(fù)合、動(dòng)態(tài)、開放的關(guān)系中思考創(chuàng)作的方法和路徑;

　　3.對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)手段不僅熟稔，并能洞悉其表里，能以辯證、發(fā)展的眼光看待每一種藝術(shù)門類的強(qiáng)項(xiàng)和局限。

　　我們看到，許多攝影師“大干快上”地要結(jié)合，卻不知道應(yīng)該如何結(jié)合;更多人急不可待地試圖跨界，卻不知道一腳跨過，是落在花叢還是沼澤?所以，我們會(huì)看到眾多弱弱疊加的作品，比如放棄了攝影直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的能力，而將其僅作為一種獲取供電腦合成使用的視覺素材的工具;丟掉雕塑對(duì)于三維空間的表現(xiàn)力，硬把它壓成一張二維的照片，等等，為嫁接而嫁接，為組合而組合，將“新銳”的創(chuàng)新完全流于機(jī)械化的拼湊和生硬蹩腳的配方作業(yè)。

　　當(dāng)然，沒有誰能給出一個(gè)“成為攝影新銳指南”，照方抓藥，如法炮制;強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，是一種方式，而非具體的方法——具體的方法，由具體的對(duì)象所決定。

　　攝影的核心價(jià)值，正是它的當(dāng)代性，這一價(jià)值只有在現(xiàn)實(shí)中才能得到最大化;而對(duì)于個(gè)人而言，它只有在獨(dú)特的生命體驗(yàn)中才能得到最大化。同時(shí)，這兩條脈絡(luò)的融會(huì)貫通指向了攝影本體：影像語言。語言本身是獨(dú)立的，但是與攝影師的意圖一致的語言才是有效的;同時(shí)，語言也成為這種意圖的一部分。

　　我們不妨將攝影新銳與攝影本身，都置于更深遠(yuǎn)、更長(zhǎng)久的時(shí)空中去考量，而不是以一時(shí)一地的成敗蓋棺定論。我們?yōu)榻裉斓?ldquo;TOP20”起立歡呼，毫不吝嗇我們的掌聲。但也可以預(yù)言，每一個(gè)現(xiàn)在的新銳，都可能成為將來被反叛、被顛覆的對(duì)象。藝術(shù)的發(fā)展就是如此。

　　新銳!在哪?我不由得有這樣的詢問和期待。這樣的問題，一定不只針對(duì)當(dāng)下，也針對(duì)未來。最后，我們不妨以這樣一段話作為結(jié)語——

　　上世紀(jì)80年代初，達(dá)達(dá)主義的代表人物馬歇爾•揚(yáng)的女兒、時(shí)任美國(guó)長(zhǎng)堤美術(shù)館展覽負(fù)責(zé)人的史達(dá)瑞爾斯，在被問及“達(dá)達(dá)主義對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的影響”時(shí)，說：“達(dá)達(dá)主義與后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，就好比是哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸與我們坐飛機(jī)回到歐洲的比較。當(dāng)達(dá)達(dá)發(fā)生時(shí)，是對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種反抗，你不能將情況從時(shí)代的框框中抽離……經(jīng)過上世紀(jì)60、70年代的實(shí)驗(yàn)變革，目前面臨的是一個(gè)新的時(shí)代、新的需要、新的看法、新的問題。……所以，藝術(shù)的發(fā)展并非呈直線進(jìn)行的，反而像雨刷或鐘擺，總是反反復(fù)復(fù)移動(dòng)。只有‘修正’、‘改變’、‘質(zhì)疑’的思想總是存在的。”