《海上》李杰

    2012西雙版納國際影像展以“一條大河”開篇，表達(dá)了對河流的關(guān)注，對人類學(xué)的溯源體察和訴求。在全球化大背景下，消費(fèi)社會(huì)所呈現(xiàn)的各種窘境和奇觀輪番上演，河流亦在其中。“全球化”是九十年代以來最時(shí)髦的詞之一，在人類學(xué)界，它也是頗有爭議的一個(gè)詞。其實(shí)“全球化”并非一體化，也不是“全盤西化”、“美國化”或者一種單向“同化”，否則，這樣理解“全球化”只能成為一種虛幻，一種神話。所以這次西雙版納影像展通過一條連接多個(gè)國家的河流：瀾滄江—湄公河，旨在對人類學(xué)意義上的全球化，做出一點(diǎn)視覺文化上的貢獻(xiàn)。從人類學(xué)的本質(zhì)考察，“全球化”指的是一種社會(huì)文化過程。它不是一種口號、一種主張或者一種信仰。它指的是世界上各種文化更加廣泛、更加頻繁、更加激烈、更加深入地相互接觸和沖撞，并且是多向的、多層次的文化互動(dòng)和吸納。

　　甚至，包括美國人類學(xué)家福斯特在內(nèi)的一些美國學(xué)者認(rèn)為，“全球化”所指的社會(huì)過程就是馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所認(rèn)為的，作為資本主義生產(chǎn)方式特征的時(shí)間和空間，經(jīng)過壓縮的超常趨勢。它就像美國芝加哥大學(xué)人類學(xué)教授阿巴杜萊所認(rèn)為的那樣，是圖像、人、貨幣、技術(shù)，統(tǒng)而言之主體和客體在地球表面流動(dòng)的急劇加速。值得指出的是，這種流動(dòng)構(gòu)成的網(wǎng)并非是固定的，也不是對等的。并非所有事物朝著所有方向流動(dòng)，其中有許許多多障礙。正如美國學(xué)者拉斯和烏里在《符號和空間經(jīng)濟(jì)》一書中指出：“其實(shí)這種流動(dòng)是高度具體的，即在特定時(shí)間和朝著特定空間流動(dòng)。這些勞動(dòng)力、資本和符號流動(dòng)的確定時(shí)間和確定空間，是有數(shù)個(gè)非常具體系列的制度決定的。這些原初是經(jīng)濟(jì)秩序的制度，同時(shí)也是空間秩序的制度。”

《瓦拉納希－恒河》薩拉博.胡拉（印度）

　　而這一次，圖像的力量，從一條大河發(fā)端，能夠在這樣一個(gè)全球化的背景下，展開什么樣的魔力?讓我們花點(diǎn)時(shí)間細(xì)細(xì)品察——瀾滄江—湄公河是一條流經(jīng)亞洲的國際大河，也是世界第六大河、亞洲第三大河，東南亞第一大河。它發(fā)源于唐古拉山脈崗果日峰的扎曲，在越南南部胡志明市南面入太平洋的南海。這條全長4909 公里、流域總面積81 萬平方公里的河流，被稱為“東方的多瑙河”。而所謂國際河流，是指來源于自然的水(包括雨水、地下水、冰雪融水)所形成的河流，最終出水口與海洋(或內(nèi)海、內(nèi)陸湖泊)直接相連，而流域面積屬于兩個(gè)或兩個(gè)以上國家的河流。在世界上最負(fù)盛名的15 條國際河流中，“東方多瑙河”的瀾滄江—湄公河之所以成為“一條大河”影像展的發(fā)端，自然造就了全球性的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。于是我們看到，泰國攝影家素貼• 克瑞斯納沃瑞《湄公河的捕魚業(yè)》，以其視角奇特、張力十足的鏡頭力量，渲染了一個(gè)民族深厚的精神活力;還有中國攝影家資佰《我的Mekong》，以看似超現(xiàn)實(shí)的記錄視角，鋪開了一個(gè)異鄉(xiāng)人對世界觀望的思緒，加上獨(dú)特的陳列方式和展示空間，平添了諸多的遐想。還有更多圍繞這條大河展開的視覺探索，無不表現(xiàn)出攝影人對人類文明家園的關(guān)注和思考。

　　當(dāng)然，攝影家的視點(diǎn)不僅僅局限于大河的兩岸，更是延伸到了世界各地。比如瑞士藝術(shù)家斯蒂凡頗有煽情意味的《你將如何在31 天內(nèi)改變世界》，以及韓國藝術(shù)家LEE Dong moon 頗具雄心的《我們的河流——四河計(jì)劃》，為全球化的故事添加了奇妙的注腳……至于“在水一方——從亞當(dāng)斯到黃甦”的影像展，不僅串起了空間，也延伸了時(shí)間——從早年的美國西部開發(fā)曾經(jīng)留下無數(shù)至今依舊可以感知的黑白影像，到這些歷史遺跡中的獨(dú)特旋律在當(dāng)代攝影家黃甦的《美國西部印象》中被重新觸摸，并且轉(zhuǎn)換成了色彩斑斕的、大氣磅礴的樂章。每一張安塞爾• 亞當(dāng)斯黑白作品后面，引出了黃甦在數(shù)十年后幾乎在同一個(gè)目擊點(diǎn)再現(xiàn)的水景觀，同樣大氣，卻又深深烙上了時(shí)代變遷的痕跡。我們還看到了英國攝影家伊恩• 本斯利帶給我們的《約克郡河》，以及鮑利輝黑白影調(diào)之間“順著濕婆神的頭發(fā)流淌”的恒河，無一不是“在水一方”的萬般風(fēng)情!國際河流和國際視點(diǎn)的融合，自然讓整個(gè)影像展氣勢不凡!尤其是以一條大河的水資源貫穿始終的策劃，更是呈現(xiàn)出這樣一個(gè)國際影像展的匠心獨(dú)到。

《無盡》Ma Ei（緬甸）

　　瀾滄江—湄公河流至云南省南臘河口出境，出境后改稱湄公河。從高處俯瞰，它自北向南流經(jīng)中國青海、西藏、云南三省區(qū)和緬甸、老撾、泰國、柬埔寨、越南五國，串起了東南亞的無數(shù)明珠。河流流淌之處，上游山區(qū)有大量冰川和永久積雪，中游穿行于高山深谷，水流湍急，流域面積狹小，而下游地區(qū)水量最為充沛，夏季徑流量占全年的一半左右，可謂變化多端。瀾滄江—湄公河在云南省境內(nèi)干流長1240 公里，占全干流長的四分之一，涉及8 個(gè)地州的32 個(gè)市縣。區(qū)域內(nèi)江河縱橫，地形復(fù)雜，山川挺拔，氣候多樣，其北南走向與特殊的地理位置、復(fù)雜的地形、地貌造就了豐富而獨(dú)特的多生物、多物種。涵蓋了寒帶、溫帶、熱帶三大氣候，具有雪山冰川、高原草甸、深山峽谷、淺山丘陵、沖積平原和河口三角洲等多種地理地貌。這將是什么樣的一幅斑斕圖景?于是我們看到羅學(xué)懷在《似水流年》中淡淡流淌的思緒，金平在《濮臘之聲》中染上了藍(lán)色魅力的歷史回音，以及李志雄從《南方情人》中提煉出來的神秘行蹤……在湄公河較為平緩的下游河段，構(gòu)成老撾與泰國之間的一段相當(dāng)長的邊界，成為柬埔寨、老撾、泰國與越南四國之間的紐帶。而緬甸以下流域又分為六個(gè)主要部分，一段一段彈奏出生活的美妙音符。比如動(dòng)物——在這條國際河流兩岸，廣泛分布著“熱帶叢林之王”——亞洲象。千百年來，逐漸形成象文化的獨(dú)特痕跡：在西雙版納傣族人的心目中是“百萬大象之河”，“傣依象，象靠傣”的諺語在西雙版納廣為流傳;老撾則將首都取名為“萬象”，意為大象聚集的地方;泰國是世界上的產(chǎn)象大國，素有“大象之邦”之稱，尤其有趣的是，泰國大象以白象最為珍貴，也有“白象王國”的美名……于是當(dāng)我們的目光從泰國藝術(shù)家wannapong 的大象村游弋到北京攝影函授學(xué)院昆明函授站參展的《非洲五大獸之非洲象》，然后跳躍到印度藝術(shù)家帕拉尼• 穆罕鏡頭中《消失的巨人——亞洲象》時(shí)，一時(shí)間真的有悲喜交加的感覺。又比如佛教文化，在這條流域中，緬甸佛塔廣泛流布于包括緬甸、泰國、柬埔寨、老撾和中國云南在內(nèi)的瀾滄江—湄公河地區(qū)，基于同處世界著名小乘佛教文化圈中。這里佛教文化氣息濃郁，佛廟眾多，寺塔林立，令人平生崇敬之情。于是我們沿著傅克行的《西雙版納佛教掠影》一路走去，在珀泊的影像中短暫地“路過時(shí)間”，并且在蔡葵的《佛• 性》中感受到佛之偉岸之后，終于停留在肖宣安《消失的佛像》中帶給我們對世界不可預(yù)知的恐怖，渴望重新尋找一個(gè)可以自由呼吸的心靈空間……
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《在美國》榮妮

　就這樣，從這條大河聯(lián)想到了我們無數(shù)人賴以生存的家園，想到了這條大河沿岸的中國與五國在交通、貿(mào)易、旅游、禁毒、農(nóng)業(yè)、災(zāi)害監(jiān)測、水情信息、人力資源等多方面有合作，以及在開發(fā)項(xiàng)目、規(guī)模和方式上的分歧，包括在水資源的利用和環(huán)保方面的多重思考。忽然想起陳毅元帥在《贈(zèng)緬甸友人》詩中所書：“我住江之頭，君住江之尾。彼此情無限，共飲一江水。我吸川上流，君喝川下水。川流永不息，彼此共甘美。彼此為近鄰，友誼長積累。不老如青山，不斷似流水。彼此地相連，依山復(fù)靠水。反帝得自由，和平同一軌。彼此是胞波，語言多同匯。團(tuán)結(jié)而互助，和平力量偉。臨水嘆浩淼，登山歌石磊。山山皆北向，條條南流水。”世界在進(jìn)步，生態(tài)在惡化，全球化的努力究竟最終走向何方，藝術(shù)家們用自己的語言小心謹(jǐn)慎地探索著，前行著——黎明《家園》是贊美還是批判，是寫實(shí)還是寓言，一切都由你自己來解讀;另一條大河黃浦江邊的故事，通過《記錄上?！肺袂鄣馗嬖V世界——那里是中國的上海，也是世界的上海，更是攝影家鏡頭中的上海。通過近幾年在上海嶄露頭角的五位攝影家對上海的記錄，讓人們看到了多元的視覺語言展現(xiàn)的上海文化范本。上海有其恢宏的一面，常河的《文明的價(jià)值》通過對上海世博會(huì)景觀的折射，寬畫幅的魔力不僅僅是一幅幅歷史的長卷，更是人類文明價(jià)值的曲折體現(xiàn)。上海也有其憂郁的一面，許海峰的《露宿街頭》以人道主義的介入，還原了上海街頭露宿民工的原生態(tài)。至于徐平的《上海百歲辛亥老人寫真》，則從一個(gè)樸實(shí)的角度，為一批出生在辛亥末年的上海老人留下了永恒的記憶。這些畫面中最有趣的就是朱鐘華抓取的上海街頭女人的風(fēng)韻，取名《假作真時(shí)真亦假》，頗有點(diǎn)黑色幽默的味道。而陳偉德的《街頭目擊》，也是身手不凡，他希望將人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的思考能量，釋放在這些獨(dú)具個(gè)性的畫面中。上海就這樣被記錄下來了，盡管只是冰山一角，但是在若干年以后，應(yīng)該還會(huì)從中濺起黃浦江的水花，濕潤一些人的心靈。

《吾江吾河》

　　然而，這些影像中，更多的還是一聲莫名的嘆息，就像胡群山《寧靜的山村，不平靜的時(shí)光》中面對鏡頭憂郁的目光，就像佘代科《長江三峽——消失的風(fēng)景》中不再迷人的現(xiàn)實(shí)，就像曾翰《酷山水》中冷漠的注視，最后連同姜福祥的《額爾古納河》，在緬甸攝影家Pyaykyawmyint 的鏡頭中“隨雨而逝”……好在還有記憶!古代中國的智者云：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”古代西方的智者云：“一個(gè)人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。” 盡管一切皆流，無物常住，但是攝影的鏡頭可以讓我們久久地凝視那些已經(jīng)消失的東西，從而喚起內(nèi)心的良知。所以，新華社《飽含記憶的西雙版納》在這些影像中更顯得彌足珍貴，周潤康《父親的足跡》和許云杉《回放的記憶》，也都是在這的背景下緩緩展開的——讓我們沿著一條大河回溯，尋找生命的源頭。記得羅蘭• 巴特在《明室：攝影縱橫談》中指出，“在我們這個(gè)影像迷宮的時(shí)代，攝影只有兩條路：瘋狂的，或理智的。非此即彼，沒有通融。”他還深入解釋道：“如果攝影的寫實(shí)主義是相對的，被經(jīng)驗(yàn)或美學(xué)的習(xí)慣改變得有節(jié)制了，它就是理智的。”結(jié)果是，這類攝影無法讓觀者體會(huì)到一段愛的傷心往事，不能生發(fā)對死之憐憫，無法刺傷觀者;對這樣的照片，我們只是看看而已。瀾滄江—湄公河畢竟是在愛的撫摸下緩緩流淌的，畢竟是有著豐富的記憶和深厚的情感，正如巴特這樣明確自己對現(xiàn)代攝影的看法：“攝影就這么兩條路：使攝影的景觀服從于受制于完美幻想的文明規(guī)章，或者使其勇敢面對催人覺醒的棘手的現(xiàn)實(shí)。選擇在我手中。”選擇也在這次國際影像展的無數(shù)攝影家的手中。如果說，激進(jìn)的巴特在前面對現(xiàn)代攝影與圖像時(shí)代的論述中時(shí)有悲觀之意，他畢竟為他自己留下了一點(diǎn)希望的亮光：至少我還可以選擇。就像周明的《上?！啡壳?，是2000 年之后創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的代表作，是目前為止比較長時(shí)間見證了上海崛起的十年、立體全面掃描上海都市景觀的作品。第一部分《卸裝》花了7 年時(shí)間，采用了平視的視角，刻意尋找無人時(shí)分的靜寂，繁華背后的荒涼。第二部分《都市形而下》2006 年開始拍攝，完成于2010 年。畫面以俯瞰的方式，將都市的威嚴(yán)和權(quán)力象征通過形而下的力量輕松地解構(gòu)了。第三部曲《今夕何夕?》2010 年開拍，2012 年結(jié)束。畫面選擇夜景為題材，通過類商業(yè)和仿沙龍的方式，讓表面上的美蘊(yùn)含暴發(fā)、荒謬、奢靡等多重含義。三部曲從整體上暗合了“平視• 俯視• 仰視”的三段論。然而在三段論的后面，絕非一些抽象的哲學(xué)詮釋，而是豐富的人文目擊，有著自己的視角和活力，傾注了攝影家對都市進(jìn)程的贊美之情和惶恐之心，濃縮成一段人類生存的記憶殘章，不一而足……

　　我突然想到，如果普魯斯特當(dāng)真以為他能確切地追尋到過去的時(shí)間，他就會(huì)成為一個(gè)浪漫主義者，而與二十世紀(jì)現(xiàn)代主義精神相異質(zhì)。普魯斯特畢竟是二十世紀(jì)小說家，他很清楚時(shí)間是一個(gè)古希臘的雙面神：時(shí)間既可以留下記憶，又可以無情地剝蝕記憶。這就是與記憶同等重要的另一個(gè)主題：遺忘。莫洛亞在《追憶逝水年華》序中說：“我們周圍的一切都處于永恒的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特正是無日不為這個(gè)想法困擾。這種流逝與銷蝕的一面就是時(shí)間的另外一個(gè)面孔而且是更有力量的一面，正像人的死亡是不可抗拒的力量一樣。遺忘的范疇也就是死亡的范疇。”莫洛亞下面的話更加精彩：“人類畢生都在與時(shí)間抗?fàn)帯Ｋ麄儽鞠雸?zhí)著地眷戀一個(gè)愛人，一位友人，某些信念;遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶?？傆幸惶?，那個(gè)原來愛過，痛苦過，參與過一場革命的人，什么也不會(huì)留下。”莫洛亞說出了普魯斯特試圖表達(dá)的更潛在的含義，即尋找失去的時(shí)間其實(shí)是與時(shí)問本身以及與遺忘相抗衡的方式。正因?yàn)檫z忘如同死亡一樣，根本地制約了人的存在的基本屬性，所以，我們更有理由通過影像保留記憶，與遺忘抗衡。

《新桂林山水》火炎

　　其實(shí)，時(shí)間和空間問題已經(jīng)成為二十世紀(jì)以來的一個(gè)重要問題，也是《追憶逝水年華》的核心問題之一。普魯斯特在尋找失去的時(shí)間的同時(shí)，已開始感受到二十世紀(jì)人類存在的空間性對時(shí)間性的剝蝕。他感到只有沉溺在過去時(shí)間的記憶中才能確證自我，而現(xiàn)時(shí)的空間則是人產(chǎn)生孤獨(dú)和無助感的直接原因，人被空間分割與剝蝕，空間帶給人的更多是放逐感、陌生感。所謂的后現(xiàn)代，人們越來越?jīng)]有時(shí)間去回憶、去思索，每天在電視機(jī)前和互聯(lián)網(wǎng)上面對廣告和新聞，感受到的正是人類空間的共時(shí)性在壓迫自己。按詹明信的話說，這是一個(gè)沒有時(shí)間深度的時(shí)代。也就是說，時(shí)間成為永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí)，因此是空間性的。這就是當(dāng)代人感到焦慮、不安與煩躁的深層原因：時(shí)間的縱深感沒有了，心理的歸趨和穩(wěn)定感也就沒有了。普魯斯特時(shí)代尚能營造關(guān)于過去時(shí)間統(tǒng)一性的幻覺，而今天的我們可能連關(guān)于時(shí)間的幻覺也無法企及。

　　好在一條大河依舊在奔涌不息地流淌，瀾滄江—湄公河的記憶因?yàn)橛辛宋麟p版納國際影像展而不再會(huì)很快地迷失。普魯斯特對我們的提示：記憶可能是現(xiàn)代人的最后一束稻草。正像一位研究者說的那樣：普魯斯特表達(dá)的是人類的最低限度的希望。人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺;而低于普魯斯特表達(dá)的這種限度的希望是不存在的——普魯斯特為現(xiàn)代人守望的其實(shí)是最低最后的希望，是最后一束稻草。從這個(gè)意義上說，《追憶逝水年華》建構(gòu)的是人類最后一個(gè)神話，即關(guān)于記憶的神話。而昆德拉曾說：“一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠(yuǎn)去”，這種“博大的美”正是人類的最后一個(gè)神話所蘊(yùn)涵的美感。如今，這樣的美感正在“一條大河”的國際影像展中浮出水面，泛動(dòng)著神秘的粼粼波光，照耀人類心底幽暗的童年夢想，讓人期待來年再一次踏進(jìn)這條大河……