近年來，如果我們經(jīng)常逛藝術區(qū)美術館或者藝術雙年展的話，我們不難發(fā)現(xiàn)：形式多樣、尺幅巨大、印放精良、裝裱考究的攝影作品開始頻頻出現(xiàn)，隨身攜帶的平板電腦和大屏幕手機，也時不時推送來一些關于攝影節(jié)、新銳攝影、攝影拍賣的資訊和圖覽。以至于當我們偶然看到“紀實攝影”這四個字的時候，腦海中能回想起的總是10多年前的那些經(jīng)典專題，比如謝海龍的《希望工程》、侯登科的《麥客》、呂楠的《被遺忘的人：中國精神病人生存狀況》等，而眼前的這些懸掛在美術館和雙年展展墻上的照片，頗讓我們有一種恍如隔世的感覺。其實對比西方20世紀七八十年代的藝術發(fā)展史和攝影史，伴隨攝影被藝術界廣為接受和走進美術館的過程，這種攝影形態(tài)的改變是十分正常的，但伴隨著攝影形態(tài)的改變，一些匪夷所思值得警惕的聲音和論調卻開始在國內出現(xiàn)，比如“攝影去功能化”“攝影人文關懷是煽情誤導”等。

　　“煽情誤導”的帽子，是怎么扣在攝影的頭上呢?常見的質疑一般是這樣的：

　　1.紀實攝影的英文來源是“documentaryphotography",嚴格一點談西方的紀實攝影的話，要加上一個“social”，翻譯成“社會紀實攝影”，而3個英文詞匯沒有一個在詞典里包含“人文關懷”的意思，一廂情愿地賦予紀實攝影人文關懷的倫理內涵，實際上就等同于煽情誤導。

　　2.紀實攝影以往的拍攝對象，可以概括為“土老破舊、老少邊窮”，本來就是一些社會邊緣或弱勢群體，而某些攝影師為了追求“視覺沖擊力”，經(jīng)常端著廣角鏡頭居高臨下走馬觀花地亂拍一通，打著“人文關懷”的大旗幻想著揭露弊端改良社會，實際上卻是在消費貧窮和確證自身優(yōu)越感，攝影無法解決實際問題。

　　3.西方的經(jīng)典紀實攝影時期，無論是農業(yè)安全局的FSA紀實攝影運動，還是存在15年之久的攝影聯(lián)盟組織，都有著嚴格的組織目標和左派傾向，都是為政治宣傳服務的，藝術應該是自律自足的，淪為工具實屬可悲。

　　對于第一個批評，提倡“為藝術而藝術”的攝影師們顯然是太不藝術太不靈活了，把專業(yè)復雜的翻譯問題，化約成了到詞典上去機械對應按圖索驥，忽視了“social documentary photography ”在西方具體的社會歷史流變中，杰出的紀實攝影師們比如劉易斯海因、尤金史密斯等賦予它的強烈的精神內涵。這就好比中國畫家談“水墨”，談的顯然不僅僅是氫二氧一和黑色墨塊，著名攝影文化評論家鮑昆先生曾專文指出：“沒有兩種語言是百分之百對應的，從來的翻譯都是意譯為先，而不是直譯。翻譯的好壞，判斷的標準是是否把原始的意義完整正確地翻譯過來”。

　　而對于第二和第三個批評，實際上都有“一竿子打翻一船人”“求全責備”“非此即彼”的非理性傾向，攝影師隊伍里當然有消費貧窮恬不知恥之徒，可攝影的確也不是萬金油，當然不能解決一切社會問題，攝影作為一種最為現(xiàn)代化的傳播媒介，自然也會被權力所操縱和利用，但攝影好的一面，讓人類心靈深受撫慰、讓我們生活充滿希望、讓我們從自身做起行動起來的力量，真的就那么難以看到么?

　　除了扣在紀實攝影頭上的煽情帽子，進一步需要反思的是：我們以往對“人文關懷”的理解，是不是太狹隘和片面了一些?

　　是，我們現(xiàn)在很少再見到有攝影師，做足前期的資料研究工作，制定周密的拍攝計劃，背起相機遠赴窮鄉(xiāng)僻壤，一待幾個月甚至跟蹤拍攝十幾年，最后呈現(xiàn)給我們一組于全興《貧困母親》那樣的黑白紀實照片，一方面的原因我們可以歸咎于年輕攝影師“急于炒作、一舉成名”的浮躁心態(tài)，但更重要的是：時代也在不斷前進和發(fā)展，我們國家雖然幅員遼闊發(fā)展不均，但吃不飽穿不暖上不起學賣血養(yǎng)家的極端現(xiàn)象，畢竟比二十年前少了許多。攝影師或者說藝術家的人文關懷，本就不應該局限于物質層面的極端困苦造成的視覺震撼。以往的紀實攝影，之所以大量呈現(xiàn)的都是底層邊緣人物的生存境況，這主要是因為前現(xiàn)代的歷史時期和匱乏的物質生產(chǎn)分配策略導致的。
人文關懷的豐富內涵，本來就不主要指物質層面的關懷，而是一種普世的關于人的精神價值關懷，這一點，無論是在中國傳統(tǒng)文化關于人文的認知里(“人文”一詞最早出現(xiàn)在《易經(jīng)》中，《易經(jīng)》賁卦的象辭上講：“剛柔交錯，天文也;文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。)還是在發(fā)自西方文藝復興以來的“人文主義”傳統(tǒng)里，都是有著極大的交集的，都是相信人類心靈與心靈之間，是存在著某種普遍的通約性價值的，而最具通約性的精神價值內涵，則被聯(lián)合國《世界人權宣言》第一條擬定為：人人生而自由，在尊嚴和權利上一律平等。他們賦有理性和良心，并應以兄弟關系的精神相對待。

　　僅僅就關懷自由追求自由來說，當代藝術模糊了藝術門類的界限，模糊了生活與藝術的界限，顛覆掉庸俗與高雅的刻板界限，它席卷全球的魅力本身，不就是對人類自由本質的確證么?21世紀的我們，生活在一個不斷均質化、信息化、網(wǎng)絡化的全球化經(jīng)濟背景之下，乍看起來，我們有著前所未有的行動自由和戰(zhàn)天斗地的科技力量，我們可以自由戀愛又轉瞬離婚，我們可以逛遍商場又網(wǎng)購全球，我們可以不出門而知天下事……但即便如此，生活中的我們依然對自己是否一定比古人幸福難以確信。我們熟練把玩一切通訊工具和社交媒體，但我們卻沒有一個真正的面對面談心的朋友，我們工作在CBD冬暖夏涼現(xiàn)代化的辦公室里，踏進辦公室一剎那的心情卻比在擁擠的地鐵里還要沉悶壓抑，我們可以偶爾到塞北草原騎馬高歌，卻終將回到大城市甘當人體吸塵器……

　　當我們的攝影家，用攝影的方式來記錄這一切，質疑這一切乃至借助ps數(shù)字技術顛覆這一切，雇傭演員擺拍這一切，表達一種反思、一種態(tài)度、一種希望、一種嘲諷、一種幽默乃至一種絕望的時候，難道他們不是一個人文主義者么?

　　在中國的當代影像藝術家中，王慶松是最具國際知名度和影響力的藝術家之一，他從沒有像一個傳統(tǒng)的紀實攝影師那樣去直接拍攝觸目驚心的現(xiàn)實生活，而是通過導演、擺布、自拍、后期數(shù)碼處理等手段，去言說和諷刺急速卷入全球化后中國社會的種種亂象和價值觀紊亂，而被稱為“中國當代生活的敘述者”，他90年代的作品以現(xiàn)在的“展覽”標準來看，可謂粗制濫造毫無品相，任何一個攝影專業(yè)畢業(yè)的大學生，技術上都可以比他做得更好更完美。而他后期的作品顯然也注意到了這一點，創(chuàng)作愈加復雜和精致。無論是創(chuàng)作需要還是迎合市場，我們不得不承認的是，王慶松作為一名本土影像藝術家，他對當代中國望聞問切的把脈功夫，一向是切中要害令人佩服的。他所嘲諷的，難道不是他所認為不妥的么，他所言說的，難道不是我們也感同身受的么?

　　2009年以來，“景觀攝影”大潮席卷中國，無論是其后的平遙攝影節(jié)還是連州攝影節(jié)，無論是攝影新銳的評選還是侯登科紀實攝影獎的爭奪，我們都會看到大量的這種貌似沒有攝影師主觀意圖表達的影像，它們通常拍攝的對象是讓人倍感驚訝的、荒謬的、愚蠢的、體量巨大的人造景觀和建筑空間。與此相應的是：另一波年輕攝影師，則熱衷于追求一種私人的、生活的、碎片的、偶遇的主觀化詩意化表達，他們的照片沒有了決定性的瞬間，也不再追求明暗影調的極致豐富，但在色彩和場景氛圍的呈現(xiàn)上則極盡功夫。

　　本雅明曾說，攝影復制技術的出現(xiàn)，驅散了傳統(tǒng)藝術作品的“靈光”，但保存至今的博物館美術館展覽體制和空間氛圍，卻又迫使攝影師千方百計給自己的影像賦予一種令人駐足引人凝視的靈光，物質生活條件的改善和全民視覺文化修養(yǎng)的提高，使得我們的眼睛也不再滿足于僅僅是瞥見一張關于事物表象的記錄照片，正如審美體驗不僅僅包括唯美，也應該包括崇高、恐懼等等范疇一樣，攝影在當代也應該尋求更加多樣和細化的視覺表達。

　　今天的攝影，的確在逐漸擺脫過去的嚴肅、沉重、酷烈、甜膩和艷俗，變得冷靜、細膩、詩意、優(yōu)雅甚至幽默，但我們絕不應該在沉迷于視覺享受的同時，把人文關懷當做一個沉重的舊殼脫開扔掉。嚴酷的往往是現(xiàn)實，沉重的往往是歷史，在過往的特定的時代背景里，我們的人文關懷最強烈最直接的體現(xiàn)，只能是以特定的形式和影像呈現(xiàn)出來，而人文關懷本身并不沉重也并不空泛，今天的我們，之所以能夠冷靜，能夠細膩，能夠徜徉于博物館美術館談論一張照片的詩意和優(yōu)雅，恰恰是因為歷史上某些前人，在遠不如今的歷史境況中，秉持人文關懷精神，堅信社會必將進步，人人應該平等，從而給今天的社會今天的藝術今天的攝影開拓了這么一個巨大的可能，在當代藝術多樣化表達的時代語境里，攝影形態(tài)和語言的多樣化生成是一個必然的趨勢，但人文關懷始終是一切打動人的影像的潛影和底色，這一點，我們不能忘卻。