姜健的《主人》

        作為一種以人為主題、處理人的形象的視覺表現(xiàn)樣式，中國當(dāng)代肖像攝影無法不與作為個(gè)體的人的覺醒這個(gè)時(shí)代問題迎面相向。如果說，文藝復(fù)興為西方的肖像畫確立表現(xiàn)精神獨(dú)立的人的藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造了歷史條件，那么這三十多年來中國的社會(huì)變化，是不是也為以肖像攝影的方式來確認(rèn)中國的社會(huì)發(fā)展變化，尤其是個(gè)體的獨(dú)立與自由的方面的變化，創(chuàng)造了一定的歷史的與社會(huì)的條件？

        在過去３０多年里，中國改革開放所帶來的重要變化之一是，人的個(gè)體意識(shí)的覺醒。覺醒的個(gè)體不為以國家、集體之名的口號(hào)與標(biāo)語所鼓動(dòng)，積極地投入到改善個(gè)人生活的努力與實(shí)踐中，毫不動(dòng)搖地追求個(gè)人幸福與成功。追求個(gè)體尊嚴(yán)與幸福，成為了許多中國人在新時(shí)代的新的集體無意識(shí)，也成為一種新的價(jià)值觀與行為準(zhǔn)則。與此同時(shí)，個(gè)體的崛起雖然以追求人的全面的自由發(fā)展為根本目標(biāo)，但這個(gè)目標(biāo)經(jīng)常被某些方面有意偷換成單一的經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，而且也只鼓勵(lì)人們?nèi)プ非髠€(gè)體經(jīng)濟(jì)發(fā)展的這個(gè)目標(biāo)，人在其它方面的追求與更高目標(biāo)則往往被擱置甚至放棄。

        人的個(gè)體化進(jìn)程，除了給予人性（包括欲望）以極大的肯定、鼓勵(lì)與承認(rèn)之外，應(yīng)該也為肖像攝影這一表現(xiàn)樣式的發(fā)展開辟了空間與新的可能性。這些可能性包括了攝影家們?nèi)绾瓮ㄟ^攝影來認(rèn)知中國社會(huì)各階層的變化與分流，形塑新的社會(huì)身份，凝聚新的族群認(rèn)同，揭示自我的多重面向等。這樣的攝影實(shí)踐，也提醒攝影家們?nèi)绾卧跀z制肖像照片的同時(shí)，擴(kuò)展肖像的定義、豐富肖像攝影的語言與詞匯。

        中國攝影家作為中國人個(gè)體之一部，他們的肖像攝影中所體現(xiàn)出來的個(gè)體意識(shí)，以及他們對于現(xiàn)實(shí)中人的視覺評(píng)價(jià)，作為一個(gè)個(gè)視窗，可以通過它們看到中國人個(gè)體的生存狀態(tài)，并進(jìn)而理解中國人的精神面貌。這些作品，因此也兼具了社會(huì)評(píng)論與批判的目的。而肖像攝影本身所起的變化，也因此同時(shí)展露。

記錄時(shí)代眾生相

    1970年代后期到1980年代初期，雖然也有一些如《上訪者》（李曉斌）、《畫家石魯》（李江樹）這樣的單張觀察型抓拍肖像攝影作品，但有意識(shí)地以系列肖像攝影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)與記錄樣式展開的探索仍然鮮見。具有明確主題與圖式的系列肖像仍然鮮見。直到１９８０年代后期，才出現(xiàn)了如姜健的《主人》系列這樣的肖像意識(shí)強(qiáng)烈的作品。

    李曉斌的《上訪者》

    李江樹的《畫家石魯》#p#副標(biāo)題#e#

　　姜健也許是最早通過奧古斯特·桑德式的攝影方式給予中原農(nóng)民以視覺關(guān)注的攝影家。他的農(nóng)民肖像攝影以隆重的視覺方式使他們的存在再次獲得了呈現(xiàn)。從根本上說，他的作品與其說是題材的變化，不如說是一種對于個(gè)體的關(guān)注態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而扁平化的空間處理，在探索肖像攝影的民族化的可能性方面也做出了有益的嘗試。

　　作為一種全景式的紀(jì)實(shí)作品，劉錚的完成于２００４年的《國人》系列拍攝于世紀(jì)轉(zhuǎn)折之交。他力圖將肖像攝影與紀(jì)實(shí)攝影完美結(jié)合以呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人的真相。從某種意義上說，《國人》是一部有關(guān)20世紀(jì)中國歷史與中國人的心性的極具個(gè)人風(fēng)格的影像總結(jié)報(bào)告，同時(shí)也以其開闊的視野呈現(xiàn)了某種階層對立的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。無論從作品的觀念還是從作品的完成度看，《國人》都稱得上是一部中國“新紀(jì)實(shí)攝影”的代表作。

    劉錚的《國人》

    而與劉錚拍攝《國人》同時(shí)，當(dāng)時(shí)在四川的黎朗拍攝了《涼山彝人》系列。他以一種溫和的觀看表現(xiàn)了當(dāng)代彝人形象，而他們身后背景布上所繪內(nèi)容，卻與他們的生存現(xiàn)實(shí)形成了一種反差，也提示了他們對于自己生活與外部世界的想象。

    黎朗的《涼山彝人》

    肖像攝影有著與生俱來的對于異相的好奇心。這在韓磊的肖像攝影中獲得了充分的表現(xiàn)。他通過展現(xiàn)對象的強(qiáng)烈存在感，企圖在“正常”這個(gè)概念（無論是從審美角度講，還是從肖像攝影本身的要求看）之外尋找、探究人性的復(fù)雜性與豐富性，激蕩個(gè)人的異想，并進(jìn)而抵達(dá)人性的幽深、幽暗之處。

    韓磊的作品

    現(xiàn)在廣東的曾翰與楊長虹拍攝的總稱為《叫魂》的系列，反映了發(fā)生在廣州與重慶這兩地的Cosplay亞文化現(xiàn)象。他們拍攝的Cosplayer們，處于開放的城市空間里，單體肖像的背景沒有多少信息量，幾乎形同一個(gè)空白。他們主要聚焦于人物的服飾與動(dòng)作造型，從細(xì)節(jié)描述來呈現(xiàn)一種全新的人群與文化景觀。

    曾翰與楊長虹的《叫魂》#p#副標(biāo)題#e#

    攝影記者張立潔的《ＳＡＲＳ背影》系列，記錄了一群在抗擊ＳＡＲＳ侵襲時(shí)得病，留下嚴(yán)重后遺癥的醫(yī)護(hù)人員的現(xiàn)狀。她的攝影以沉重的影調(diào)，提示一個(gè)因了特殊的、突發(fā)的事件而出現(xiàn)的特別的群體：ＳＡＲＳ后遺癥患者。就在人們幾乎已經(jīng)遺忘了那場來得突然、去也突然的病害襲擊，同時(shí)也遺忘了這么一批患者的時(shí)候，張立潔的影像及時(shí)地提醒我們，已經(jīng)遺忘了ＳＡＲＳ的現(xiàn)實(shí)中，還存在著這么一個(gè)群體。而更為重要的是，張立潔在拍攝患者的同時(shí)，也為他們爭取社會(huì)幫助而作出了許多努力。

    張海兒的《壞女孩》

    這些社會(huì)紀(jì)實(shí)性肖像攝影的實(shí)踐表明，攝影家們在表現(xiàn)人性的豐富性與復(fù)雜性時(shí)，力避浪漫與濫情，呈現(xiàn)了處于當(dāng)代生活各個(gè)方面的中國人形象。從他們的作品，我們或許可以找到認(rèn)識(shí)中國人與中國社會(huì)變動(dòng)的關(guān)系以及相關(guān)線索。攝影家們基于他們對于人性的深刻理解，在深入刻劃人物形象的外表、探尋人性的同時(shí)，也在豐富“平民”這個(gè)概念的內(nèi)含方面，在給出當(dāng)代中國的“社會(huì)面相”的拼圖方面，做出了各自的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

主流之外與之內(nèi)

    肖像攝影的任務(wù)之一是提升社會(huì)各階層與群體的能見度，展示其存在與生存狀態(tài)，引發(fā)關(guān)注。尤其是處于社會(huì)主流之外的社會(huì)人群，更應(yīng)該通過肖像攝影的凝視獲得視覺存檔，以為現(xiàn)在與將來之歷史的見證。

    始終貫穿于張海兒的肖像攝影實(shí)踐的意圖之一是，讓新的社會(huì)成員與時(shí)代因素獲得關(guān)注。因此，無論是所謂的“壞女孩”還是大受追捧的“成功人士”，在他的視覺觀照下，都獲得了刻有他個(gè)人印記的獨(dú)特存在感。

    １９９０年代初期，在經(jīng)歷了８９政治風(fēng)波后，身處某種詭譎氣息之下的青年文化精英，盡管今天已然成為社會(huì)主流，但當(dāng)時(shí)卻是以疏離主流的形象出現(xiàn)在肖全的攝影中。這批包括了詩人、演員、歌手與畫家在內(nèi)的精英形象，被肖全定格于《我們這一代》系列中。這些照片同時(shí)成為一面歷史的鏡子，照見一個(gè)時(shí)代的精神以及如何消逝。

    張立潔的《ＳＡＲＳ背影》

    肖全的《我們這一代》：楊麗萍

    與這種外在于主流的形象相對立的，是另外一種新的社會(huì)形象：白領(lǐng)。中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要以“發(fā)財(cái)”故事來激勵(lì)年輕人投入到經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中。隨著經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變化，大量涌現(xiàn)的新經(jīng)濟(jì)體公司，對于雇傭者以新的方式重新紀(jì)律化與組織化。以這種方式所生產(chǎn)出來的白領(lǐng)階層，成為了新的社會(huì)階層。洪浩就曾以自拍像的手法不無反諷地給我們塑造了被物質(zhì)包圍、志滿意得的成功白領(lǐng)標(biāo)準(zhǔn)形象。#p#副標(biāo)題#e#

    洪浩的作品

    如果說洪浩所塑造的是追求經(jīng)濟(jì)成功的白領(lǐng)形象的話，那么楊福東的創(chuàng)作于２０００年的《第一個(gè)知識(shí)分子》，則給出了作為失敗者的白領(lǐng)形象。他以一個(gè)將自己砸得頭破血流的白領(lǐng)形象呈現(xiàn)了當(dāng)代青年對于資本、對于異化的憤怒與無奈。無論是在洪浩還是在楊福東的作品中，這批被體制化了的人物的肖像攝影里所表現(xiàn)出的氣質(zhì)，顯然不同于莫毅與肖全照片中的憤怒的一代的精神狀態(tài)。

    楊福東的《第一個(gè)知識(shí)分子》

社會(huì)的快速發(fā)展也無情地陶汰著它所認(rèn)為的“無用之人”。 陸元敏的《洋房里的上海人》對于城市人的“多余者”形象塑造具有重要意義。他以快照方式拍攝的一批上海人環(huán)境肖像，已經(jīng)成為某個(gè)特定時(shí)代的上海人形象的經(jīng)典。這是一批顯得與喧囂的時(shí)代主流保持距離的城市人。他們出離了時(shí)代的大潮，卻仍然保持一份矜持與自我。這批照片的重要性還在于，雖然關(guān)注的是在城市中并不起眼的普通市民，但卻以獨(dú)特的方式展示了他們的尊嚴(yán)與矜持。

    陸元敏的《洋房里的上海人》#p#副標(biāo)題#e#

觀念的肖像　肖像的觀念

　　1990年代中期開始，一些藝術(shù)家開始以攝影為手段呈現(xiàn)其藝術(shù)觀念與批判態(tài)度。觀念攝影被認(rèn)為是一種不受攝影紀(jì)實(shí)性束縛的更具想象力的創(chuàng)作方式。觀念攝影突破了報(bào)導(dǎo)攝影要求的客觀性與敘事性，因此更具有個(gè)人色彩以及評(píng)論性。

　　肖像攝影能否對于國家政策做出某種個(gè)人理解與呈現(xiàn)？王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》與《雙親》，以觀念攝影的手法，行社會(huì)評(píng)論之實(shí)，給出了富于智力刺激的啟示。他以類型學(xué)的方式尋找到他的對象，按照家庭合影照的基本方式進(jìn)行拍攝，然后將這些照片加以密集的排列。如此組合的結(jié)果，集體主義與國家意志之下的群體性表情、身體姿勢與家庭的結(jié)構(gòu)形態(tài)，油然而現(xiàn)。王勁松單調(diào)的家庭形態(tài)通過單調(diào)機(jī)械的展示方式呈現(xiàn)，更突出了家庭形態(tài)的固化所暗藏的社會(huì)固化的危機(jī)。他的攝影，不僅僅是中國現(xiàn)實(shí)的反映，也是對于民族未來的一種視覺思考。

    王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》

　　在李天元的肖像作品中，他的對象人物均有其分身。他們相互對照、彼此參考。這是一個(gè)自我與另一個(gè)自我的對峙，互為鏡像。不僅如此，李天元還在肖像照片的畫面周邊，加入了許多與對象有關(guān)的要素。他所調(diào)來的地形照片反映的是被拍攝者住所的周邊環(huán)境，他從對象身體取樣，借助顯微鏡微觀人身上的某些局部與分泌物（如毛發(fā)、唾液、精液、血液），給出一張放大幾十甚至幾百倍的斷面照片。這些都成為了了解照片中人的諸多線索，并使得本來以簡單、簡明為上，以集中人們的視線于對象本身的肖像變得復(fù)雜起來。他從新的維度、從突破常規(guī)視覺的非正常距離獲得觀察人的新的視點(diǎn)，并獲得對于人的新的認(rèn)識(shí)。

    李天元的肖像作品：巫鴻

　　莊輝的大合影肖像攝影始終貫徹一條“群眾路線”。他的“群眾觀念”表現(xiàn)在他消隱于合影照片中的群體之中。莊輝的大合影系列，要呈現(xiàn)的是已經(jīng)在中國大地上式微的當(dāng)年集體主義的壯觀景象。在今天的中國，也許只有以攝影名義，才能使得這么多的人走到一起。莊輝的攝影提示我們，攝影是一種有可能把個(gè)體凝結(jié)成一個(gè)看似團(tuán)結(jié)的集體的視覺凝合劑。#p#副標(biāo)題#e#

有“我”在的肖像攝影

　　肖像攝影提供了觀察他人的可能，也令藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)以自己為他人展開某種探索的可能性。下面提及的作品，并非簡單意義上的自拍像，而是攝影家讓自我成為展開有關(guān)人性與現(xiàn)實(shí)的積極討論的中介的嘗試。

    １９８０年代中期，中國沉浸于開放的樂觀之中。但莫毅以自拍攝影的手法提出了一種自我放逐的青年形象。照片中，他與人群格格不入，顯得非常孤獨(dú)。這種形象挑戰(zhàn)了逐漸成為主流的的新社會(huì)規(guī)范與價(jià)值觀。他的陰暗的、不合作的自我形象出離了當(dāng)時(shí)主流媒介中的陽光明媚的青年形象，預(yù)示了一種更具挑戰(zhàn)性的個(gè)體的出現(xiàn)。

    莫毅的自拍攝影

　　而從１９９０年代中期開始，張大力將他的側(cè)面形象作為一種苦悶的符號(hào)刻在了北京的公共空間里。他經(jīng)常在被拆除的北京四合院廢墟上鐫刻自己的側(cè)面頭像，而透過刻在四合院的磚墻上的他的面孔，我們又看見拔地而起的高樓與古代建筑。這是一個(gè)被創(chuàng)造的創(chuàng)傷（他的頭像）與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷（拆遷廢墟）所共同形成的面孔，個(gè)人與時(shí)代的關(guān)系就這么被有機(jī)地聯(lián)系在一起了。

　　施勇的《想象：每一個(gè)中國人都是黃頭發(fā)？》則以一字排開的氣宇軒昂的浦東的標(biāo)志性建筑為背景，導(dǎo)演了一出中國現(xiàn)代家庭的標(biāo)準(zhǔn)化合影：兩個(gè)老人，他們的兒子（施勇）、媳婦與孫子。但是更有意思的是，這五個(gè)人都染了金發(fā)，而且被故意做成的黑白畫面突顯了出來。一直以來上海話語中所具有的自大與自卑兼具的復(fù)雜情結(jié)，通過這種亞洲黃皮膚與西方金發(fā)的色彩反差，而暴露得一覽無余。金發(fā)其實(shí)表征了某些上海市民內(nèi)心揮之不去的殖民地性格。對于身體的改造（通過染發(fā)），以及通過這種改造所幻想可能達(dá)成的精神上的虛幻認(rèn)同，在施勇將殖民地想象、城市景觀與現(xiàn)實(shí)欲望這三者結(jié)合起來展示的時(shí)候，獲得了淋漓盡致的表現(xiàn)。

    施勇的《想象：每一個(gè)中國人都是黃頭發(fā)？》

　　蒼鑫的《身份變換》，挑戰(zhàn)了人的身份認(rèn)同這個(gè)問題。他與世界各地的男女相互換裝，使得通過服裝展示的國家、性別、職業(yè)等外在的東西失去意義，而同時(shí)卻讓一些被遮掩的內(nèi)在本真獲得更直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)。

    蒼鑫的《身份變換》

　　文化身份的追尋對于張洹來說可能是在海外的生活因此顯得更為急迫。他的《家譜》（２０００）是請了三個(gè)人在他臉上整天書寫所得的系列照片。作為自然所產(chǎn)的身體之一部分的面孔被文化所產(chǎn)之文字經(jīng)過反復(fù)書寫而吞沒。在這個(gè)使身份認(rèn)同人為消失的過程中，被身份問題所困惑的張洹經(jīng)歷了一次身體與文化的雙重洗禮。

    張洹的《家譜》

　　隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，有關(guān)中國的國際文化存在的討論也開始出現(xiàn)。王慶松以《論壇》加入到了這一討論中來。在一個(gè)他虛設(shè)的“重建當(dāng)代文明國際論壇”上，他讓自己作為一個(gè)發(fā)言人登場。面對這張貌似客觀的偽新聞攝影照片，你無法了解他的真正意圖是什么。是自嘲或真正地投入？他沒有給出肯定的答案。

    王慶松的《論壇》

在上述作品中，攝影家都將自己的形象放入到了作品中，自我不僅是一種通過照相機(jī)加以觀照與描述的對象，同時(shí)也是一種通過對于自我的審視與書寫達(dá)到更多地接近他者、評(píng)價(jià)他者的目的。因此，傳統(tǒng)意義上的自畫像的觀念與手法，因?yàn)閿z影的加入而變得更為豐富復(fù)雜起來。#p#副標(biāo)題#e#

身份與記憶

肖像攝影既是身份建構(gòu)的重要手段，而身份的建構(gòu)與確認(rèn)也與個(gè)體記憶有關(guān)。不少中國攝影家們已經(jīng)注意到攝影在建立身份與記憶之關(guān)系方面所具有的特殊能力。

    比如，邵逸農(nóng)與慕辰的《家譜》系列，以家族史與個(gè)人史結(jié)合的手法，既描述了大時(shí)代中一個(gè)大家族的命運(yùn)，也均衡分配攝影者們的注意力于每個(gè)個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)。而對于家族成員的訪談文字的引入，更提升了作品的歷史縱深感，使得家族記憶有了更具體的內(nèi)含。相當(dāng)多的肖像攝影經(jīng)常習(xí)慣性地以呈現(xiàn)對象為終極目標(biāo)，至于肖像的“傳主”的歷史與命運(yùn)，卻往往付之闕如。結(jié)果，伴隨作品留名于史的，只是肖像制作者自身。而《家譜》系列則把重心置于被攝對象本身，賦予他們以發(fā)言權(quán)。

    邵逸農(nóng)與慕辰的《家譜》

而海波的攝影，則以展示“缺席”為基本手法，再現(xiàn)了中國的社會(huì)變動(dòng)與個(gè)體命運(yùn)之間的關(guān)系。他尋找到的一些早先的合影照片，然后費(fèi)盡周折地找到照片中人重新拍攝，以兩張新老合影照片并置的方式令照片中人的“缺席”變得觸目驚心。這種并置所形成的“在”與“不在”的鴻溝，同時(shí)也是聯(lián)接斷裂的時(shí)間的橋梁。海波以這么一種簡單的并置方式來舉重若輕地講述生命的輕、脆、弱。海波的作品，其實(shí)不僅觸及沉重的過去，也與現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)。在他這里，記憶永遠(yuǎn)與失去聯(lián)系在了一起。

    海波的作品

黑明的《公民記憶１９４９－２００９》項(xiàng)目，先尋找到１００張人們在不同時(shí)期在天安門廣場拍攝的照片，然后再請照片中的人們重返當(dāng)時(shí)的拍攝現(xiàn)場，請他們擺出與當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)相同的姿勢，為他們再次拍攝一張構(gòu)圖相同的照片，并通過將這兩張照片并列展示的方式，把個(gè)人與國家的關(guān)系以國家的象征性建筑為中介加以視覺化。他以高度濃縮的方式展現(xiàn)照片中人的音容笑貌的變化、體形與服飾的改變、合影照中某些人的缺失、以及廣場空間管理與控制的變化等，來展示發(fā)生于他們身上的個(gè)人命運(yùn)與國家歷史的變化。

    黑明的《公民記憶１９４９－２００９》

    黑明的《公民記憶１９４９－２００９》

作為一個(gè)80后藝術(shù)家，葉甫納以家族肖像照片為切入口，來探索家族歷史，同時(shí)以此建構(gòu)具歷史感的自我身份認(rèn)同。她扮裝成與自己血脈相通的家人，然后再加以重新拍攝，獲得有關(guān)家庭歷史的新的照片與視頻。所有這些照片中的家族中的男男女女，都由她一人扮演。但與同時(shí)給出的參考小圖比對，我們可以發(fā)現(xiàn)家族基因如何變化、轉(zhuǎn)換、沉淀于家族的傳承之中。通過這種以自拍像的方式再現(xiàn)他人的探索，她跨越自我與他者（家人也是他者）的界限，打破代際與性別的壁壘，也因此展現(xiàn)了更為自由地探討家族歷史與個(gè)人記憶的關(guān)系的可能性。

    葉甫納的作品#p#副標(biāo)題#e#

正在邁入面部識(shí)別數(shù)據(jù)庫的時(shí)代的肖像攝影

進(jìn)入新世紀(jì)之后，有更多的攝影家借助肖像攝影探討越來越復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性。他們的肖像攝影的觀念更形自由，既有回歸古典的表現(xiàn)，也有更為激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)。

    宋朝應(yīng)美國《時(shí)代》雜志之約拍攝的年輕打工者形象，為人們了解全球化背景下中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了新的視角。這些整天在密集的流水線上工作的年輕人，來自農(nóng)村，為中國、為世界的經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了青春與能量。但他們自身的未來如何，卻是這部肖像攝影作品所無法回答的問題。

    宋朝的《礦工》

魏壁現(xiàn)居湖南山村，其肖像照片里的人物，都是在他于2011年回鄉(xiāng)定居后拍攝的。在那里，他為故鄉(xiāng)人的安靜平凡的生活作記錄，也為他們拍攝“有尊嚴(yán)的肖像”（魏壁語）。正是這份寧靜，讓魏壁發(fā)現(xiàn)了生活的新的意義，也使得他嘗試改變自己的攝影風(fēng)格。無論是鄉(xiāng)村演員還是本地匠人，他們面對鏡頭時(shí)都有著自己的沉著與安穩(wěn)。他在這些畫面中，還揉入有關(guān)當(dāng)?shù)厝耸嘛L(fēng)情的書法，令圖與文產(chǎn)生一種對話關(guān)系。

    在形象獲取變得越來越方便與快捷的今天，作為一種反動(dòng)，有的攝影家毅然回歸攝影的傳統(tǒng)技法，希望從與對象更深入的交流來獲得更深切地抵達(dá)對象內(nèi)心的肖像。現(xiàn)居北京的邸晉軍拍攝的《青年》系列，以古典技法濕板攝影術(shù)（WET PLATE PROCESS）將個(gè)性各異的對象定格于玻璃底版上。邸晉軍以精湛的技法在照片中冶煉出將古典美與現(xiàn)代氣息揉合一體的神秘感，同時(shí)賦予對象以獨(dú)特的存在感。

    邸晉軍的《青年》

剛剛結(jié)束不久的馬良的《移動(dòng)照相館》，將一輛車子改裝成照相館，以大蓬車的方式在全國各地巡回，為各地不同的被攝對象設(shè)計(jì)不同的背景，為他們拍攝肖像照片。這種舉措打破了照相館的封閉性，使之成為了一個(gè)流動(dòng)的開放空間。

    馬良的《移動(dòng)照相館》

肖像攝影既以個(gè)體肖像的方式定義個(gè)體，也以系列照片的方式將個(gè)體類別化。然而，這種制式化的拍攝手法，因此也有將復(fù)雜的個(gè)體簡單化的危險(xiǎn)。對于這種危懼，徐勇的《這張臉》系列給出了堪稱激進(jìn)的答案。他用一整天時(shí)間給一位在一天里反復(fù)接客達(dá)八次的性工作者拍攝了５００多張肖像照片。所有這些照片，包括了她每次接客化妝后與接客后的面容與表情。在收錄這些照片的攝影集里，還有她的口述訪談。在這里，個(gè)體被分解成如此紛繁的碎片，哪一張照片反映了她的本質(zhì)？在世界正步步邁入面部識(shí)別數(shù)據(jù)庫的時(shí)代，這或許也是我們在結(jié)束本文時(shí)應(yīng)該共同思考的關(guān)于肖像攝影的問題。