摘要

近年來，隨著高等攝影教育規(guī)模的急速擴(kuò)張，觀念攝影在影像領(lǐng)域呈現(xiàn)出了一種空前的繁榮景象。與此同時(shí)，觀念攝影創(chuàng)作群對(duì)數(shù)字時(shí)代新技術(shù)的興奮和迷戀直接導(dǎo)致了觀念攝影表達(dá)的異化——攝影領(lǐng)域非主流的數(shù)碼合成類影像突然成了當(dāng)前中國(guó)觀念攝影表達(dá)的最主要方式。有關(guān)觀念攝影的文章也大多是在宣稱圖像處理軟件給攝影表達(dá)帶來了無限的可能性，而很少關(guān)注數(shù)碼合成影像后面隱藏的攝影異化問題。
本文著重探討數(shù)碼合成類影像的異化實(shí)質(zhì)以及其所表現(xiàn)出來的異化特征。文章的開頭對(duì)數(shù)碼合成影像盛行的原因進(jìn)行了分析，并對(duì)造成這種局面的兩個(gè)觀點(diǎn)“觀念攝影是近年的新事物”和“合成影像是一種全新的創(chuàng)作方式”在攝影史的范疇進(jìn)行了考證，指出觀念攝影誕生于攝影術(shù)的發(fā)明之初并貫穿整個(gè)攝影發(fā)展史，而數(shù)碼合成手段和攝影史上的拼修版、攝影蒙太奇在本質(zhì)上并無區(qū)別。隨后，詳細(xì)分析了數(shù)碼合成影像創(chuàng)作思維的“反攝影”性和題材選擇的“超現(xiàn)實(shí)”性，以及其所呈現(xiàn)出來的表達(dá)程式化和觀念空洞化傾向，并在西方經(jīng)典攝影文本的語境中探討了攝影的本質(zhì)問題，指出數(shù)碼合成影像根本沒有攝影的本質(zhì)屬性，它不應(yīng)該被稱作攝影而應(yīng)獨(dú)自成為一類作品，而中國(guó)的觀念攝影也應(yīng)從當(dāng)前這種亢奮的異化狀態(tài)中冷靜下來并回歸到攝影的本體語言，攝影作品應(yīng)該盡可能用相機(jī)把它拍出來，而不是依靠電腦軟件把它做出來。觀念攝影應(yīng)該專注于呈現(xiàn)好的觀念而不是合成技術(shù)。

引    言

自上世紀(jì)九十年代以來，觀念攝影在整個(gè)影像領(lǐng)域迅速崛起。無論是在專業(yè)影像展覽中，還是在影像拍賣會(huì)上，我們都看到大量以“觀念攝影”面目出現(xiàn)的作品。伴隨著高校擴(kuò)招的步伐，全國(guó)高校攝影專業(yè)的招生總規(guī)模也在急速增大，時(shí)至今日，高校攝影專業(yè)的學(xué)生已經(jīng)成為當(dāng)前觀念攝影創(chuàng)作的主體。然而，在高校攝影專業(yè)的學(xué)生中，許多年輕的學(xué)子在對(duì)“觀念攝影”未做充分研究的情況下，抱著極大的熱情來進(jìn)行所謂的“觀念攝影”創(chuàng)作，最后出來的作品大多手法雷同，由于缺乏生活閱歷和思想深度，其所要表達(dá)的觀念也乏善可陳。因此，對(duì)近年觀念攝影的發(fā)展和其表現(xiàn)形態(tài)作一個(gè)梳理，對(duì)它現(xiàn)階段存在的問題進(jìn)行較深入的剖析就顯得尤為必要。
國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)當(dāng)代觀念攝影的研究主要始自上世紀(jì)九十年代末，從那時(shí)起觀念攝影作品以資料匯編的形式陸續(xù)出版，如中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年出版的洛奇和管郁達(dá)主編的《中國(guó)行為攝影》，湖南美術(shù)出版社2004年出版的朱其主編的《1990年以來的中國(guó)先鋒攝影》，2010年浙江攝影出版社出版的中央美術(shù)學(xué)院攝影系作品集《這兒的天空》等。這些圖書很直觀地展示了國(guó)內(nèi)觀念攝影這些年來發(fā)展演變的軌跡，也為觀念攝影的研究提供了案例。
在學(xué)位論文寫作方面，沈陽(yáng)的《中國(guó)觀念攝影研究》一文對(duì)觀念攝影的定義作了比較界定并對(duì)90年代以來的觀念攝影進(jìn)行了大致分類，尚冠衛(wèi)的《論觀念攝影的符號(hào)學(xué)特征》一文對(duì)觀念攝影的定義及符號(hào)學(xué)特征進(jìn)行了探討，周婷的《論觀念攝影的后現(xiàn)代藝術(shù)特征》把觀念攝影置于后現(xiàn)代藝術(shù)的語境中進(jìn)行了思考。2009年中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社出版的《萬象：中國(guó)高校青年教師攝影教學(xué)論壇論文集》是目前國(guó)內(nèi)攝影教學(xué)方面較新的論文集，里面有好些文章都談到了當(dāng)前的觀念攝影。當(dāng)然還有一些發(fā)表在期刊上的短文，如蔡世翟發(fā)表在《藝術(shù)廣角》2009年第2期上的《讓觀念攝影主流起來》等。這些文章從不同的側(cè)面和角度對(duì)中國(guó)當(dāng)代的觀念攝影進(jìn)行了有益的探索。
本文要討論的是當(dāng)前中國(guó)觀念攝影的異化問題。通過對(duì)當(dāng)前觀念攝影作品尤其是高校攝影專業(yè)學(xué)生的畢業(yè)作品進(jìn)行分析，指出通過電腦軟件合成拍攝元素（俗稱PS合成，PS即圖像處理軟件Photoshop的縮寫）甚至通過電腦三維軟件直接生成影像的方式來創(chuàng)作作品已經(jīng)成為當(dāng)前觀念攝影創(chuàng)作的最主要手段。這種現(xiàn)象伴隨數(shù)碼相機(jī)和個(gè)人電腦的普及而泛濫，并且有愈演愈烈的趨勢(shì)，而學(xué)界鮮有人指出這種方式是背離攝影本質(zhì)的事情，也就是說這種方式對(duì)于攝影來說是典型的異化現(xiàn)象。攝影的本質(zhì)是什么？本文將在西方經(jīng)典攝影文本的語境中來仔細(xì)探討這個(gè)問題，并在此種語境中對(duì)數(shù)碼合成影像的本質(zhì)進(jìn)行剖析。本文還會(huì)通過對(duì)比歐美高校攝影專業(yè)學(xué)生和觀念攝影藝術(shù)家的作品，以及研究世界頂級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)如美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心等的攝影藏品，來進(jìn)一步說明中國(guó)當(dāng)前這種高度依賴軟件合成手段的觀念攝影創(chuàng)作是一種典型的攝影異化。
總之，寫作這篇文章的目的是為了指出當(dāng)前觀念攝影的異化特征以及提出觀念攝影的表達(dá)應(yīng)該回歸攝影本體語言的主張，觀念攝影作品應(yīng)是真正的攝影作品而不是以攝影的名義來出現(xiàn)。希望通過本課題的研究初探能對(duì)當(dāng)前的攝影教育和創(chuàng)作提供一定的參考價(jià)值。


第一章 當(dāng)前觀念攝影的主要表現(xiàn)形式——數(shù)碼影像合成

在開始對(duì)觀念攝影和數(shù)碼合成影像進(jìn)行探討之前，先對(duì)這兩個(gè)概念進(jìn)行簡(jiǎn)單的澄清是非常有必要的。對(duì)于觀念攝影這個(gè)概念曾經(jīng)爭(zhēng)論了好長(zhǎng)一段時(shí)間，本文無意再花上較大的篇幅來討論這個(gè)問題，因?yàn)閷?shí)在是沒有多少討論的必要。一個(gè)名稱最要緊的是約定俗成，現(xiàn)在觀念攝影已經(jīng)成了約定俗成的說法，各種比賽征稿也都普遍采用這個(gè)名稱來與紀(jì)實(shí)類、商業(yè)廣告類攝影相區(qū)別。
美國(guó)緬因美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系徐淦教授在他的《觀念藝術(shù)》一書中對(duì)觀念藝術(shù)進(jìn)行了如下介紹：觀念藝術(shù)是一場(chǎng)“文化革命”，它不只是視覺藝術(shù)領(lǐng)域的革命，還是藝術(shù)思想的革命。觀念藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)在于鼓勵(lì)人們反思人類的過去和現(xiàn)在，觀念藝術(shù)有明顯的哲學(xué)傾向，它要表達(dá)一種新的思想方法，因此，觀念藝術(shù)又被稱為“思想藝術(shù)”。 本文所討論的觀念攝影也意指這類以表達(dá)觀念和思想訴求為主要目的的攝影作品。
而數(shù)碼合成影像，是指通過電腦軟件把一些多次拍攝的素材融合到一個(gè)畫面中，從而創(chuàng)造出一種貌似一次拍攝完成的畫面，其本質(zhì)就是造假，其目的就是試圖以假扮真。至于那種通過電腦軟件對(duì)圖像的明暗、反差及色彩進(jìn)行適度調(diào)整以及進(jìn)行簡(jiǎn)單的并置拼貼的影像則不屬于數(shù)碼合成影像的范圍。
帶著以上兩個(gè)基本的概念來對(duì)手邊的資料進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析后發(fā)現(xiàn)，在中央美術(shù)學(xué)院的作品集《這兒的天空》中數(shù)碼合成類影像占了一大半，尤其是在前半部分以觀念為主的作品中這一比例超過了三分之二。在中國(guó)美術(shù)學(xué)院攝影系近幾年的畢業(yè)作品展和2009年平遙國(guó)際攝影節(jié)的高校展區(qū)中，數(shù)碼合成影像在觀念類作品中所占的比例也接近于這一數(shù)字。這一事實(shí)表明，數(shù)碼合成影像成了當(dāng)前觀念攝影表達(dá)的最主要形式。

第一節(jié)  觀念攝影對(duì)于新身份和新技術(shù)的持續(xù)興奮

在上世紀(jì)末中國(guó)高校擴(kuò)招之前的美術(shù)學(xué)院中，設(shè)有攝影專業(yè)的只有魯迅美術(shù)學(xué)院，其它綜合類院校設(shè)有攝影專業(yè)的也沒幾所。時(shí)至今日，各個(gè)藝術(shù)院校都設(shè)立了攝影系或攝影專業(yè)，全國(guó)設(shè)有攝影專業(yè)的高校達(dá)到了六百多所 。藝術(shù)院校開設(shè)攝影專業(yè)，總不可能像新聞專業(yè)那樣只教報(bào)道攝影，也不可能像原來的平面設(shè)計(jì)專業(yè)那樣教教廣告攝影，可以這么說，觀念攝影到后來成了藝術(shù)院校攝影專業(yè)確立自己藝術(shù)地位的不二選擇。近十年觀念攝影的興起，除了國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)與藝術(shù)市場(chǎng)聯(lián)姻等因素外，其根本原因是中國(guó)高校攝影教育的擴(kuò)張，這二者在時(shí)間上也是基本同步的。
由于如此大規(guī)模的攝影教育在中國(guó)完全是個(gè)新事物，高校攝影教育的師資力量出現(xiàn)了巨大的空缺，于是大量沒有受過多少攝影教育也沒對(duì)攝影做過多少研究的其它專業(yè)的教師跨行教起了攝影。對(duì)于這些教師來說，攝影是個(gè)新領(lǐng)域，而對(duì)于藝術(shù)院校來說，觀念攝影是個(gè)新的標(biāo)簽，在此種語境中，一個(gè)普遍流行的論斷出現(xiàn)了——觀念攝影是個(gè)全新的藝術(shù)形式，以前的攝影理論并不適合它了。于是，觀念攝影獲得了一個(gè)新身份——新生兒。
與高校攝影教育大發(fā)展這個(gè)時(shí)間段相對(duì)應(yīng)的，是攝影技術(shù)領(lǐng)域的重大變革——數(shù)碼相機(jī)進(jìn)入全面普及的時(shí)代。膠片時(shí)代，相機(jī)把影像保存在感光膠片上，其后需要在暗房對(duì)膠卷進(jìn)行顯影定影才能把影像固定住，為了能完整感受到照片的效果，必須對(duì)底片進(jìn)行印放相操作才能實(shí)現(xiàn)。而數(shù)碼相機(jī)把影像數(shù)字化后立即在相機(jī)屏幕上呈現(xiàn)出拍攝的效果，并把它存儲(chǔ)在記憶卡上，它直接省略了膠片時(shí)代暗房的所有步驟，而與電腦軟件的緊密銜接也為數(shù)碼影像的合成提供了極大的便利性。毫無疑問，數(shù)碼相機(jī)開啟了一個(gè)全新的技術(shù)時(shí)代。
國(guó)內(nèi)某著名高校的一位教師曾受邀來我院作講座，這位老師在講座中很誠(chéng)懇地坦言自己是學(xué)繪畫出身的，學(xué)校安排他教攝影，剛開始根本找不到方向，并不知道這攝影應(yīng)該怎么玩，過了好長(zhǎng)時(shí)間才摸出門道。隨后其展示了自己的作品，其中大部分都是數(shù)碼合成影像。當(dāng)然現(xiàn)在的年輕學(xué)生已無需獨(dú)自摸索，他們一上來就學(xué)到了用軟件合成影像的創(chuàng)作方式。在研二的時(shí)候我給大二的學(xué)生上數(shù)碼攝影基礎(chǔ)課，在研三的時(shí)候我給大三的學(xué)生上數(shù)碼影像后期課，在給這兩個(gè)班的學(xué)生授課的過程中，我都強(qiáng)烈地感受到了年輕學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，這一方面是因?yàn)樗麄冇X得我有很多東西可以教他們，而我也確確實(shí)實(shí)在認(rèn)真地教他們知識(shí)，除此之外，我想還有一個(gè)不易察覺的原因，那就是對(duì)新技術(shù)的著迷。記得我一九九五年剛開始學(xué)習(xí)Photoshop和3ds等軟件時(shí)，也是深深被這種新技術(shù)建構(gòu)的視覺體驗(yàn)所吸引，而這種吸引的背后其實(shí)就是新技術(shù)所激發(fā)出來的興奮感。當(dāng)前越來越多的人加入到了用數(shù)碼合成影像創(chuàng)作觀念攝影的行列，這充分說明了新樣式和新技術(shù)所激發(fā)的興奮感在持續(xù)地發(fā)酵。

第二節(jié) 觀念攝影并非新事物

由于在中國(guó)當(dāng)前的語境中，觀念攝影被認(rèn)定是個(gè)新生兒，原有的很多理論被認(rèn)為在它身上已經(jīng)不合時(shí)宜了，它身上的某些不確定性在被渲染的同時(shí)也夸大了它的未知性，其結(jié)果就是把它神秘化。記得有次與一位接受過四年本科攝影教育的年輕學(xué)子聊起觀念攝影時(shí)，他斷言觀念攝影是80后、90后的年輕人才會(huì)玩的東西，那些60后、70后是不可能會(huì)玩觀念攝影的。觀念攝影一旦神秘化，就必定會(huì)有人站出來宣稱只有他或他們掌握了其秘密。
其實(shí)，任何人只要拿起一兩本《世界攝影史》認(rèn)真地讀上一兩遍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)今天我們所談?wù)摰挠^念攝影并不是誕生于當(dāng)代，而是誕生于攝影術(shù)的發(fā)明之初并且貫穿了整個(gè)攝影發(fā)展史。
早在法國(guó)科學(xué)院把攝影術(shù)發(fā)明的桂冠授予達(dá)蓋爾后的第二年（即1840年），同是攝影術(shù)研發(fā)者的巴耶爾(Hippolyte Bayard,1801-1887)因不滿政府官員的欺騙行為而把自己打扮成一個(gè)溺死者進(jìn)行自拍以示抗議，他的攝影作品《扮成溺水自盡者的巴耶爾》（圖1）在今天看來就是典型的自導(dǎo)自演型作品，照片旁邊還輔以墓志銘形式的文字，是真正觀念十足的作品 。1857年英國(guó)攝影家奧斯卡•雷蘭德(Oscar Rejlander,1813-1875)的《人生的兩條道路》、1858年英國(guó)人亨利•皮奇•羅賓遜(Henry Peach Robinson,1830-1901)的《彌留》（圖2）等作品都是今天語境中典型的觀念攝影作品 。
以上幾幅作品在顧錚先生著的《世界攝影史》中都介紹過，也是大家常舉的例子。其實(shí)在收錄作品更多的國(guó)外其它版本的攝影史著作中，還有很多有名無名的屬于今天觀念攝影意義上的作品，試舉數(shù)例，如：Julia Margaret Cameron于1874拍攝的作品《Vivien and Merlin》（圖3）就是用攝影來演繹魔法師Merlin和他所愛慕的仙女Vivien之間的故事 ；早在1934年Hans Bellmer拍攝的《The Doll》（圖4），應(yīng)該是現(xiàn)在高校學(xué)生喜歡拍的玩偶題材的鼻祖了 ；再如F.Holland Day于1898拍攝的作品《Untitled》（圖5），這是典型的執(zhí)導(dǎo)型作品，作者還親自扮演了釘在十字架上的耶穌 。
攝影術(shù)發(fā)明后的早期，因?yàn)榈装娓泄庑阅芎艿瓦@一技術(shù)限制使得每次拍攝照片時(shí)曝光的時(shí)間都很長(zhǎng)，拍攝人物時(shí)都是采用擺拍的方式，攝影師不光要設(shè)計(jì)被攝者的姿勢(shì)，還得依托隱秘的穩(wěn)固的支撐裝置來使被攝者保持不動(dòng)，以求在長(zhǎng)時(shí)間曝光后獲得清晰的影像。此外，當(dāng)人像攝影成為商業(yè)服務(wù)后，攝影師會(huì)在影室內(nèi)布置背景和道具，其實(shí)就是搭一個(gè)景。擺拍、置景，這些當(dāng)代觀念攝影慣用的手法在攝影的早期就已經(jīng)普遍使用并留下了大量的佳作。
只要對(duì)攝影的歷史稍加研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)觀念攝影并不是什么新事物。也許可以這么說，攝影的發(fā)明就是想把暗盒里的影像固定住這樣一種強(qiáng)烈觀念的產(chǎn)物，攝影天生就具有觀念性，這種觀念性無論是在其對(duì)繪畫的模仿上還是其對(duì)自身語言的探索上，都表現(xiàn)無遺。

第三節(jié) 影像合成也非新手段

與觀念攝影被視為新事物一樣，影像合成也被業(yè)內(nèi)人士視為一種全新的創(chuàng)作手段。但這種方式從本質(zhì)上來說能否稱得上是一種新手段，還得把它放在攝影史的緯度里來進(jìn)行考量。
在上一節(jié)提到的羅賓遜作品《彌留》實(shí)際上是由5張底版合成的，而雷蘭德的《人生的兩條道路》（圖6）則是由30張底版拼湊而成的作品，尺寸達(dá)到了31×16英寸 。從他們的作品可以看出，在攝影術(shù)誕生的早期，在設(shè)備相當(dāng)簡(jiǎn)陋的條件下，這些攝影先行者的影像合成技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?br /> 如果說早期的影像合成技術(shù)更多的是一種攝影對(duì)繪畫進(jìn)行模仿的需要——其目的是為了寫實(shí)，那等到20世紀(jì)二三十年代攝影蒙太奇的興起，其使命已經(jīng)不再是為了逼真地再現(xiàn)事物了，而是為了更好地表達(dá)作者的觀點(diǎn)。影像合成技術(shù)也由再現(xiàn)走到了表現(xiàn)。哈特費(fèi)爾德、赫伯特．巴耶爾（圖7）、羅德欽柯、李西斯基、古斯塔夫．庫(kù)魯西斯等人的攝影蒙太奇作品大大拓展了影像合成這種創(chuàng)作方式的表現(xiàn)力和可能性。
至于到了上世紀(jì)的七八十年代，美國(guó)攝影家Jerry N.Uelsmann的攝影蒙太奇作品（圖8）已經(jīng)制作得“嚴(yán)絲合縫，并直接挑戰(zhàn)觀看者頭腦中關(guān)于攝影圖片真實(shí)性的概念” 。他的作品已經(jīng)在技術(shù)和心理學(xué)方面達(dá)到了膠片時(shí)代影像合成類作品最具代表性的高度。
還有一點(diǎn)需要指出的是，在數(shù)碼相機(jī)尚未普及的九十年代，在深圳等設(shè)計(jì)前沿地區(qū)，平面設(shè)計(jì)師已經(jīng)普遍利用數(shù)碼合成技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)意了，那時(shí)跟現(xiàn)在最大的區(qū)別就是需要通過掃描儀把照片或底片進(jìn)行數(shù)字化，而當(dāng)時(shí)所使用的軟件的功能已經(jīng)非常強(qiáng)大，現(xiàn)在Photoshop CS4版本中的絕大部分功能在Photoshop 2.5版本中都已具備。因此需要強(qiáng)調(diào)的是，數(shù)碼合成技術(shù)并不是有了數(shù)碼相機(jī)才出現(xiàn)的，在數(shù)碼攝影普及之前它的技術(shù)就已經(jīng)非常成熟了，只不過那時(shí)的高校還沒擴(kuò)招，普通人還沒有機(jī)會(huì)接觸電腦，大多數(shù)人并不了解這段情況而誤以為數(shù)碼合成技術(shù)是數(shù)碼攝影普及后的產(chǎn)物。
通過對(duì)攝影史的梳理可以看出，數(shù)碼影像合成相較早期的底版合成以及后來的攝影蒙太奇，它們?cè)诒举|(zhì)上并沒有什么不同。當(dāng)然數(shù)碼影像合成跟以前的手法比起來，在操作便利性、精確性、高效性方面具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。
攝影大師拉蒂格曾說“幾乎所有的事都已經(jīng)被人挑戰(zhàn)過了” ，觀念攝影和數(shù)碼合成影像并不是什么新事物，若能認(rèn)識(shí)到其“偽新人”的特征，那么靠這種“偽新人”氣質(zhì)所營(yíng)造出來的神秘感就會(huì)消失，同時(shí)由這種“偽新人”特征引發(fā)的持續(xù)的非正常的興奮也會(huì)減退。在我看來，要想真正把握好觀念攝影的創(chuàng)作，去除這種神秘感是必須的，而要想使觀念攝影從這種亢奮地迷戀數(shù)碼合成技術(shù)的異化狀態(tài)中轉(zhuǎn)身，降低這種興奮性是非常必要的。


第二章 現(xiàn)階段以數(shù)碼合成影像為代表的
觀念攝影的異化傾向

通過上文的分析我們得知，雖然當(dāng)下的觀念攝影和數(shù)碼合成影像在本質(zhì)上來說并不是什么新事物，但值得強(qiáng)調(diào)的是，在攝影誕生以來的坐標(biāo)系里，無論是在縱軸方向從攝影術(shù)誕生一百多年的歷史傳統(tǒng)來看，還是在橫軸方向和當(dāng)代西方的主流攝影表現(xiàn)手段相比較來看，合成類影像都絕不是主流。而在當(dāng)下的中國(guó)，數(shù)碼合成影像已成為觀念攝影的主要表達(dá)手段，攝影表現(xiàn)領(lǐng)域的支流在這里成了絕對(duì)的主流。
中國(guó)當(dāng)代觀念攝影的創(chuàng)作尤其是高校這塊呈現(xiàn)出了一種偏離正常發(fā)展軌跡的狀態(tài)來，可以這么說，這里的攝影創(chuàng)作出現(xiàn)了嚴(yán)重的異化。本章試圖從幾個(gè)主要的方面來揭示它的這種異化傾向，以求立體地呈現(xiàn)它的異化性。

第一節(jié) 創(chuàng)作思維的“反攝影”性

如前所述，當(dāng)前國(guó)內(nèi)觀念攝影的創(chuàng)作群體，除了少數(shù)以攝影作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家外，主要是高校攝影專業(yè)的學(xué)生，尤其是美術(shù)院校的學(xué)生。由于美術(shù)院校的學(xué)生繪畫基礎(chǔ)相對(duì)較好，在他們進(jìn)行觀念表達(dá)時(shí)其創(chuàng)作思維帶有明顯的“繪畫性”。這種“繪畫性”主要體現(xiàn)在把相機(jī)當(dāng)作是一個(gè)獲取素材的工具，而把電腦屏幕當(dāng)作一塊畫布，然后往這塊畫布上添加所需的素材，再進(jìn)行挪移、拼貼、修飾，如此反復(fù)，直到出現(xiàn)滿意的效果為止。
在這種思維過程中，首先是預(yù)想出一個(gè)需要的畫面，然后對(duì)這個(gè)畫面進(jìn)行拆解，把它分解成不同的元素，比方說：背景、主體元素一、主體元素二、環(huán)境元素一、環(huán)境元素二等等；接下來就用相機(jī)把所需要的這些元素逐一拍下來，這時(shí)預(yù)想階段的各個(gè)元素都已被視覺化，但在這個(gè)階段所拍得的元素還是處在各自不同的環(huán)境之中；到最后階段就是把這些元素導(dǎo)入電腦，通過電腦圖像處理軟件如Photoshop來進(jìn)行合成，在這個(gè)合成的過程中，很多元素需要把它從原來的背景中分離出來——也就是“去底”，再把這個(gè)沒有了背景的元素融入到目標(biāo)圖像中，通過變化其大小和形狀至一合適尺度，再對(duì)該元素的邊緣進(jìn)行修飾，使其在新的背景環(huán)境中看上去自然而無破綻，如此這般，直到把所有需要的元素合成到一個(gè)畫面中，這幅作品即告完成。這個(gè)過程如果用一句話來概括的話，那就是“先拆解再組裝”。
這種先拆解再組裝的思維方式和攝影的本質(zhì)以及攝影的媒介特性是背道而馳的，也就是說它是“反攝影”的。攝影擅長(zhǎng)的是對(duì)事物的再現(xiàn)，攝影的尊嚴(yán)在于紀(jì)實(shí)，攝影是通過鏡頭前客觀存在的物像來表達(dá)觀點(diǎn)、提出問題，而不是靠虛擬的畫面來發(fā)言。
在攝影術(shù)發(fā)明之前，繪畫最重要的一個(gè)社會(huì)功能就是履行今天攝影的職責(zé)——為現(xiàn)實(shí)中的一切事物生產(chǎn)影像。而攝影術(shù)誕生之后，繪畫的這一功能被搶奪，它只好另辟蹊徑，由寫實(shí)走向表現(xiàn)，直至抽象，從而開辟了繪畫全新的領(lǐng)域。另一方面，早期的攝影因?yàn)椴蛔孕哦L(zhǎng)時(shí)間地在模仿繪畫，到19世紀(jì)末二十世紀(jì)初畫意攝影還一度興盛，歷史總是呈現(xiàn)某種程度的吊詭，如今數(shù)碼時(shí)代的合成影像又在模仿繪畫，如果數(shù)碼合成影像還算攝影的話，那它就是二十一世紀(jì)的畫意攝影了，不過，在某種程度上它叫數(shù)碼繪畫也許更合適。

第二節(jié) 題材選擇熱衷“超現(xiàn)實(shí)”性

數(shù)碼合成影像不光是在創(chuàng)作思維上呈現(xiàn)出高度的“繪畫性”，而且在題材的選擇上也積極向繪畫靠攏。攝影問世后，繪畫的表現(xiàn)方式在由再現(xiàn)向表現(xiàn)和抽象轉(zhuǎn)變的同時(shí)，其表現(xiàn)領(lǐng)域也開始由描繪外部的客觀世界轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部精神世界的探索。如今的數(shù)碼合成影像也大有舍棄攝影所固守的客觀世界而直奔精神世界而去的架勢(shì)。
通過對(duì)當(dāng)前觀念攝影數(shù)碼合成類影像的分析，可以發(fā)現(xiàn)其最熱衷表現(xiàn)的領(lǐng)域有：幻想、夢(mèng)境、潛意識(shí)等等。高校學(xué)生尤其是女生的作品，非常普遍地喜歡用數(shù)碼合成的方式來表達(dá)自己的童年夢(mèng)想，一個(gè)當(dāng)下自己已成年的大腦袋再接上一個(gè)短小的童年身軀，或者是拍一些穿著各種服裝的小朋友，去底后再置入一個(gè)國(guó)畫背景，或者是讓自己變成魚兒飛入云端（圖9），要不就扒在屋頂上，做一回中國(guó)版的蜘蛛俠。要么就用攝影來演繹神話故事，如八仙過海、西游記等等，要么就探討潛意識(shí)中那個(gè)想象的自我。還有的創(chuàng)作者，用大量的城市高樓、建筑腳手架和建筑工地圖片通過“去底”后沿著山形堆砌，形成一種想象中的數(shù)碼山水畫（圖10）。綜上所述，當(dāng)代中國(guó)觀念攝影最熱衷表現(xiàn)的是超現(xiàn)實(shí)的題材。
既是畫家又是攝影家的曼•雷曾真切地道出了繪畫和攝影各自的長(zhǎng)處：“用攝影的方法拍攝不了的東西——想象、夢(mèng)、無意識(shí)的沖動(dòng)等——就用繪畫來表現(xiàn)，而我不想描繪的事物——在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的事物——就用攝影方式來拍攝” 。當(dāng)今的觀念攝影舍棄了攝影自身作為媒介所具有的巨大優(yōu)勢(shì)而去表現(xiàn)自身所不擅長(zhǎng)的東西，這不能不說是它的一個(gè)誤區(qū)之所在。

第三節(jié) 表達(dá)程式化

數(shù)碼合成影像在當(dāng)前的觀念攝影表達(dá)中表現(xiàn)出了高度的程式化，這種程式倒不象中國(guó)畫的那種筆墨程式，而是一種模式化的圖式。通過對(duì)當(dāng)前數(shù)碼合成類觀念作品的分析，筆者總結(jié)出以下幾種常見的圖式：
一、 自我復(fù)制型
這種手法筆者最早是2004年見于一本英國(guó)出版的圖書，這本書是講設(shè)計(jì)師應(yīng)如何培養(yǎng)創(chuàng)造性思維的，書中收錄的一張圖片，是把同一模特更換不同服裝和姿勢(shì)拍攝的畫面通過軟件合成在了一個(gè)畫面中，從而營(yíng)造出一群人的視覺效果（圖11） 。到2006年我在《中國(guó)攝影家》雜志上看到了徐白云同一手法的作品（圖12） ，隨后就在刊物上、展覽會(huì)上看到大量的類似作品。當(dāng)然也可以把此圖式變通一下，比方說把一堆“我”減少到兩個(gè)“我”（圖13），而這種“倆我”圖式早在1979年杰夫•沃爾就已經(jīng)嘗試過了（圖14） 。
二、 比例失調(diào)型
這種手法最常見也最簡(jiǎn)單，就是把畫面中的某個(gè)元素的尺度放大或縮小，以求得一種夸張的違反日常視覺經(jīng)驗(yàn)的效果。如郭一的作品《混沌•新生》系列（圖15） ，作者把北京的標(biāo)志性建筑如鳥巢、央視新樓、國(guó)家大劇院等從原來的背景中抽離出來，然后再把它們?nèi)谌氲揭黄s草地上，如此置換背景后，建筑因原有的巨大的體量感消失了而變得像個(gè)模型玩具。
三、 天馬行空型
    這是上文提到的幻想類、神話類作品集中呈現(xiàn)的方式，人在水下走，魚在云上游，荒誕的畫面在這類觀念作品中不斷加以呈現(xiàn)，恰似好萊塢的科幻大片，常常給人一種介紹電影特技畫面的感覺。這類作品實(shí)在是太泛濫，因?yàn)槊總€(gè)人都有幻想和白日夢(mèng)，再加上Photoshop這類軟件激發(fā)起來的好奇心，使得這樣的作品不斷地出現(xiàn)在各種展覽會(huì)和刊物上，一撥又一撥，綿延不絕。此種局面的出現(xiàn)，其實(shí)和國(guó)內(nèi)一些評(píng)論界人士、高校教師鼓吹數(shù)碼時(shí)代攝影的無限可能性是分不開的，作為年輕的學(xué)生，如果自己對(duì)這種表現(xiàn)形式?jīng)]有高度的警覺就難免不沉湎其中了。

第四節(jié) 觀念空洞化

觀念攝影在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域是個(gè)頗為時(shí)髦的名字，許多人以做觀念作品為榮，在高校學(xué)生中，這種現(xiàn)象也普遍存在，似乎不會(huì)玩觀念攝影就會(huì)很沒面子，這就像很多人不愿別人稱其為攝影家而要標(biāo)榜自己是藝術(shù)家一樣，一切都是虛榮心使然。如果對(duì)當(dāng)前這種普遍存在的創(chuàng)作心理能有所了解，那么就為探尋當(dāng)前這類作品中普遍存在的觀念空洞化問題找到了一個(gè)基本的切入點(diǎn)，對(duì)于一部分人來說，他們是為了觀念而觀念。
而對(duì)于另一些創(chuàng)作者來說，你說他是在做觀念作品，還不如說他是在模仿別人的作品來得準(zhǔn)確。他們偶爾看到某一幅作品覺得有點(diǎn)意思，也不管別人的本來意圖是什么，先拿來模仿一番再說，至于所要表達(dá)的觀點(diǎn)為何并不是其所要著重考慮的，因?yàn)榧ぐl(fā)他做這個(gè)作品的主要因素是來自視覺方面的，而不是觀念上的。上一節(jié)中提到的攝影師Scheffold Vizner的作品被模仿后產(chǎn)生了一大片同類作品（可以預(yù)見，這類作品還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)）就是這方面很好的例證。很多觀念作品多從視覺新奇性、視覺沖擊力方面入手，作品更多的是停留在視覺游戲性上，有時(shí)還表現(xiàn)出娛樂化和庸俗化的傾向。觀念攝影這種重視覺而輕觀念的傾向，也就從另一方面造成了觀念的空洞化。
正如文章開篇提到的，觀念藝術(shù)是“思想藝術(shù)”，它有明顯的哲學(xué)傾向，它所表現(xiàn)的題材更多地是在反思人類的過去和現(xiàn)在。要想產(chǎn)生好的觀念作品其前提是必須要有好的觀念，而要表達(dá)有見地有深度的觀念絕非易事，這需要獨(dú)立之思想、自由之精神，還要有批判之意識(shí)、創(chuàng)新之能力，而所有這些恰恰是當(dāng)代人最缺乏的。對(duì)于美術(shù)院校的學(xué)生來說，生活閱歷的缺乏、相對(duì)薄弱的文化素養(yǎng)等因素又更進(jìn)一步導(dǎo)致了思想的貧瘠，這就從深層次上導(dǎo)致了作品觀念的空洞化。
觀念的普遍空洞化導(dǎo)致許多作品看上去不知所云，觀者看不明白也不好意思說，生怕被人說自己不懂觀念攝影了，而創(chuàng)作者中更是有人聲稱自己的作品一般人是看不懂的，故意要把觀念攝影神秘化。影像是一種視覺語言，通過它，作者的思想和觀者能得以交流，于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作是一個(gè)編碼的過程，于觀者而言，欣賞評(píng)價(jià)是一個(gè)接收解碼的過程。如果觀者無法從作品中解讀出明確的信息，除了觀者可能沒有具備解碼的基本背景知識(shí)外，那就是作者創(chuàng)作時(shí)編碼出了問題。這其中的道理和寫作相類似，這就像讀者無法看懂某篇文法不通、結(jié)構(gòu)松散、邏輯混亂的文章時(shí)，作者不去檢討自己的寫作水平而反過來指責(zé)讀者看不懂是因?yàn)闆]文化一樣無理。觀念攝影作品普遍存在的觀念空洞化問題不是靠把觀念攝影神秘化這樣的手段就能掩蓋得了的，唯有正視它，才有可能改善它。

第三章 由數(shù)碼合成影像回歸到攝影的本體語言


當(dāng)前的觀念攝影創(chuàng)作在某種程度上已經(jīng)離不開Photoshop這種圖像處理軟件了。Photoshop這種軟件最早是應(yīng)用在平面設(shè)計(jì)和出版印刷領(lǐng)域，數(shù)碼攝影普及后它迅速取代了傳統(tǒng)暗房的功能而釋放出它的魔力，無數(shù)的人為它的魔力所折服?；蛘呖梢赃@么說，是Photoshop這種軟件在支撐著中國(guó)當(dāng)代觀念攝影繁榮的視覺景象，在這么多令人眼花繚亂的作品中，數(shù)碼合成類作品的價(jià)值在哪里，它還能不能稱得上是攝影作品，如果不再是攝影作品了，是不是應(yīng)該把它重新歸入一個(gè)門類，比方說數(shù)碼藝術(shù)作品。攝影的本質(zhì)是什么，數(shù)碼時(shí)代攝影的本質(zhì)有沒有改變，當(dāng)代西方的觀念攝影是否也像我們一樣在大玩PS，如果不是，那我們是否應(yīng)該有所警醒而從對(duì)PS的狂熱中冷靜下來并往攝影的本體語言回歸。以上這些正是這一章所要探討的問題。

第一節(jié) 攝影的本質(zhì)

攝影的本質(zhì)是什么？羅蘭•巴特在《明室》中這樣闡釋攝影的本質(zhì)：“我稱之為‘拍攝對(duì)象’的東西，……其真實(shí)性是‘必須的’，它必須是曾經(jīng)被置于鏡頭之前的東西，沒有這個(gè)東西，就不可能有照片。……在攝影中，我永遠(yuǎn)無法否認(rèn)‘這個(gè)東西在那里存在過’。我們可以用推理的辦法把這看作攝影的本質(zhì)，即攝影的真諦。” 在隨后的篇幅中他又寫道，“照片對(duì)我所起的作用不是重現(xiàn)已經(jīng)消失了（由時(shí)間和距離造成的）的東西，而是證明我眼下所見的東西真的存在過。” 在書的最后他又再次強(qiáng)調(diào)“攝影的真諦很簡(jiǎn)單，很平常，沒有什么深?yuàn)W的東西：‘這個(gè)存在過。’” 鮑德里亞認(rèn)為，“巴特的分析是把攝影作為一種消失來理解的，這非常精彩。《明室》真的是觸及了攝影的心臟部位。”
在拍照和看照片時(shí)，光始終是必不可少的條件。“攝影”一詞的英文的意思就是“用光繪畫”，正是被攝對(duì)象發(fā)出的光粒子，經(jīng)過相機(jī)鏡頭到達(dá)底片后使得底片上的感光劑發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)從而最終產(chǎn)生了影像。羅蘭•巴特在《明室》中特別提到了被拍照的物體以其本身的光線觸及了他，他說他母親小時(shí)候在暖房里拍攝的那張照片盡管已經(jīng)泛黃，但對(duì)他來說，“那光是‘那一天’從我母親孩提時(shí)期的身上發(fā)射出來的，是從她的頭發(fā)、皮膚、連衣裙和目光中發(fā)射出來的。” 羅蘭•巴特這一論述深刻揭示了我們常常不曾意識(shí)到的照片的本質(zhì)問題。
蘇珊•桑塔格在其《論攝影》中也對(duì)攝影的本質(zhì)問題多有涉及，她把照片和死亡聯(lián)系在一起，她認(rèn)為“所有照片都‘使人想到死’。拍照就是參與另一個(gè)人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時(shí)間的無情流逝。” 她所說的死亡更多的是強(qiáng)調(diào)這種時(shí)間的消逝，和羅蘭•巴特所說的“曾經(jīng)存在過”都是從時(shí)間這一點(diǎn)上來對(duì)攝影的本質(zhì)進(jìn)行探討的，她在談到攝影和繪畫的區(qū)別時(shí)也發(fā)表了和羅蘭•巴特的“母親身上曾經(jīng)發(fā)射出的光”相類似的觀點(diǎn)：“一張照片首先不僅是一個(gè)影像（而一幅畫是一個(gè)影像），不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一次解釋，而且是一條痕跡，直接從現(xiàn)實(shí)拓印下來，像一道腳印或一副死人的面膜。”她認(rèn)為一張照片是對(duì)物體反映出來的光波的一次紀(jì)錄，是其拍攝對(duì)象的一道物質(zhì)殘余。
可能有人要質(zhì)疑羅蘭•巴特和蘇珊•桑塔格的論點(diǎn)在當(dāng)前的數(shù)碼攝影時(shí)代是否還能適用，那我們首先來看看數(shù)碼攝影相較膠片攝影它到底在哪些方面發(fā)生了改變。數(shù)碼相機(jī)和傳統(tǒng)的膠片相機(jī)比起來，它改變的其實(shí)就是感光媒介——原來使用化學(xué)反應(yīng)來記錄光子的膠卷被使用電子反應(yīng)來記錄光子的CCD（Charge-coupled Device，電荷耦合元件）或CMOS（Complementary Metal-Oxide Semiconductor，互補(bǔ)金屬氧化物半導(dǎo)體元件）所代替。再就是數(shù)碼相機(jī)能夠即時(shí)呈現(xiàn)所拍影像，這一點(diǎn)也談不上有多新鮮，因?yàn)榍皵?shù)碼時(shí)代流行廣泛的寶麗來（Polaroid）一次成像機(jī)器已經(jīng)早就做到了。由此可以看出，數(shù)碼相機(jī)所改變的僅僅是記錄來自被攝對(duì)象光子的手段，但所記錄的仍然是被攝對(duì)象發(fā)散出來的光粒，這一不變的事實(shí)告訴我們：現(xiàn)今的數(shù)碼時(shí)代，攝影的本質(zhì)沒有發(fā)生任何改變。

第二節(jié) 數(shù)碼合成影像應(yīng)從攝影中分離出來

如果搞清了攝影的本質(zhì)問題，那么對(duì)于“數(shù)碼合成影像能不能稱之為攝影作品”這樣的問題就很容易得出答案了。首先，數(shù)碼合成的影像并沒有在現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)存在過，它完全是個(gè)虛構(gòu)的東西，也許畫面中的每一個(gè)元素都是現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)的存在，但它們分屬于不同的空間，其最終的合成畫面也可能看上去非常自然并不一定很荒誕，但它仍然不具備攝影的屬性要求：畫面中所有的元素和細(xì)節(jié)都真正在同一空間中同時(shí)存在過。其次，攝影強(qiáng)調(diào)的是在連續(xù)的時(shí)間線上的某一點(diǎn)，被攝對(duì)象所發(fā)出的光子同時(shí)到達(dá)相機(jī)感光媒介上而形成的影像。數(shù)碼合成影像中的元素是多次拍攝而成的，每一個(gè)單獨(dú)拍攝的元素都代表著一個(gè)獨(dú)立的時(shí)間，那么其最終合成的畫面，是許多個(gè)時(shí)間片斷的集合，完全沒有相同的時(shí)間點(diǎn)，也就不可能成為“被攝對(duì)象的印痕”或“物質(zhì)殘余”了。一句話，數(shù)碼合成影像無論是從空間上還是從時(shí)間上來分析，其都不具備攝影的屬性。
既然數(shù)碼合成影像不是攝影，那么就應(yīng)該把它從攝影中分離出來。今日國(guó)內(nèi)數(shù)碼合成影像常見的技巧在十多年前就已被歐美設(shè)計(jì)界廣泛使用，我記得那時(shí)的書籍對(duì)這類藝術(shù)家用得最多的一個(gè)稱謂是“數(shù)字插圖畫家”，現(xiàn)如今看到的稱呼以“Photoshop藝術(shù)家”和“CGI(Computer Generated Images，即計(jì)算機(jī)生成圖像)藝術(shù)家”為最多?；谝陨侠碛?，我們是否應(yīng)該把數(shù)碼合成影像叫做數(shù)碼藝術(shù)作品而與攝影相區(qū)別，這樣區(qū)分開來后一個(gè)最大的好處是讓攝影重新回到攝影，而不是讓攝影被數(shù)碼合成影像所綁架。
至于造成今日國(guó)內(nèi)數(shù)碼合成影像成為了觀念攝影主要表達(dá)形式的原因，我想可能主要有以下這么幾點(diǎn)。
首先，是攝影被輕視?；蛘邠Q句話說，就是我們過高地估計(jì)了自己認(rèn)識(shí)攝影、把握攝影的能力。這是一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象，在社會(huì)的各個(gè)層面上都存在。記得去年的四月份，英國(guó)某大學(xué)的一名教授來我校授課，他在課上談到他正在進(jìn)入一個(gè)于他來說是全新的領(lǐng)域——攝影，當(dāng)時(shí)他正在策劃一個(gè)攝影展，他覺得攝影很難把握，“非常之難”，他如是說。不過他又表示，相信自己憑借在英國(guó)接受的良好訓(xùn)練，是能通過一套行之有效的研究方法來把握它的。這是我聽到的非常優(yōu)秀的學(xué)者對(duì)于攝影謙遜的表白，因?yàn)樗娴暮芏當(dāng)z影是怎么回事。
陳丹青先生自上世紀(jì)八十年代初開始在紐約旅居十多年，遍覽成千上萬的大師級(jí)作品，被顧錚先生稱為是“當(dāng)代畫家中少有的對(duì)于攝影有真正的理解，并且勇于為攝影（真正的攝影）仗義執(zhí)言的藝術(shù)家” 。 陳先生在他的《退步集》中介紹了一些國(guó)內(nèi)已經(jīng)翻譯出版的歐美經(jīng)典攝影圖書，他指出這些圖書已經(jīng)在西方構(gòu)成了人文藝術(shù)研究的標(biāo)高并為影像文化的探詢搭建了知識(shí)背景和思考架構(gòu)，隨后他問道：“在中國(guó)，除了譯介者與極少數(shù)學(xué)者，絕大多數(shù)攝影家、美術(shù)家、藝術(shù)教育者、文化官員、展覽策劃者是否愿意知道并閱讀這些著述？是否對(duì)其中的知識(shí)訊息略具了解？視覺藝術(shù)學(xué)生是否初步接觸這類常識(shí)教育？” 陳先生的發(fā)問正是道出了現(xiàn)實(shí)的某種真相——普遍存在的對(duì)攝影的輕視，我想正是這種普遍的輕視，或者叫自以為是導(dǎo)致了常識(shí)教育的缺乏，而常識(shí)教育的普遍缺乏又反過來加劇了這種自以為是而不自知。
其次，是觀念攝影創(chuàng)作群體在素質(zhì)上的先天不足。因?yàn)槊佬g(shù)類院校在高考時(shí)文化成績(jī)的要求比非藝術(shù)類的低得多，所以很大一部分成績(jī)較差的學(xué)生選擇以學(xué)畫畫報(bào)考美術(shù)院校的方式來進(jìn)入大學(xué)，這就造成了美術(shù)院校學(xué)生文化素質(zhì)整體偏低的狀況，還有就是自主學(xué)習(xí)能力的明顯不足，這種狀況在高校擴(kuò)招后尤其明顯。當(dāng)然那種專業(yè)很優(yōu)秀文化素養(yǎng)又好的學(xué)生也是有一些的，但所占比例很低。筆者在上個(gè)學(xué)期給大三的學(xué)生上課時(shí)作了一個(gè)關(guān)于學(xué)生閱讀興趣的問卷調(diào)查，不記名但要求學(xué)生如實(shí)填寫。調(diào)查問卷中羅列了一些攝影經(jīng)典書籍，如《論攝影》、《明室》、《迎向靈光消逝的年代》、《觀看之道》等，要進(jìn)行調(diào)查的閱讀層次分“從未看過”、“粗略看過”、“認(rèn)真讀過”三種，在收回的22份有效答卷中，認(rèn)真看過《論攝影》的全班只有2人，有19人粗略看過，1人從未看過；《明室》無人認(rèn)真看過，6人粗略看過，16人從未看過；《迎向靈光消逝的年代》無人認(rèn)真看過，2人粗略看過，20人從未看過；《觀看之道》1人認(rèn)真看過，5人粗略看過，16人從未看過。這個(gè)班的學(xué)生給我的整體印象還是很愛學(xué)習(xí)的，應(yīng)該說這種狀況在當(dāng)前的高校中還算是好的。在我看來閱讀大概可分四個(gè)層次，第一個(gè)層次是看了但不一定看懂，第二個(gè)層次是能基本看懂，第三個(gè)層次是看懂了還能用自己的話概述出來，第四個(gè)層次是看懂后還能進(jìn)行質(zhì)疑和評(píng)論。私底下和好些學(xué)生交流過，大多數(shù)學(xué)生的閱讀能力停留在第一和第二個(gè)層次上。這種自主學(xué)習(xí)能力的不足造成了大多數(shù)的學(xué)生被潮流所裹挾而鮮有自己獨(dú)到的思考。
當(dāng)然，還有其它的一些原因，在此不再探討，所有這些加在一起形成了當(dāng)前這種攝影創(chuàng)作群體對(duì)攝影的本質(zhì)幾乎完全沒有自覺的局面，數(shù)碼合成影像若能從攝影中剝離出來，也許將有助于觀念攝影回歸到攝影的本質(zhì)。

第三節(jié) 觀念攝影應(yīng)回歸到觀念本身和攝影本體語言

為了更好地認(rèn)識(shí)現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)觀念攝影存在的問題，可以通過了解西方尤其是歐美觀念攝影創(chuàng)作的方式和趨勢(shì)，來重新審視國(guó)內(nèi)的觀念攝影，以求得出較為客觀的答案。這也是國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)圈曾經(jīng)十分流行的方法論，那就是通過他者的身份確認(rèn)來最終確認(rèn)自己的身份。
在2009年的平遙國(guó)際攝影節(jié)高校展區(qū)中，有一個(gè)名為“沖破界限Ⅱ：選自美國(guó)院校的100幅作品”的展覽，美國(guó)院校的作品中幾乎看不到數(shù)碼合成類作品的蹤影，在他們的作品中觀念和紀(jì)實(shí)交織在一起，觀念作品多是采取擺拍的手段以紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)。可以這么說，他們是在自覺地使用攝影的本體語言來進(jìn)行創(chuàng)作，影像整體表現(xiàn)出了一種媒介自身語言所呈現(xiàn)出來的力量和魅力。反觀在這個(gè)展覽對(duì)面的國(guó)內(nèi)高校展區(qū)的作品，數(shù)碼合成類影像比比皆是，行走其間，如同進(jìn)入了一個(gè)虛擬世界，一些非常表面的、毫無新鮮感的視覺作品帶給人一種強(qiáng)烈的艷俗感，影像整體表現(xiàn)出一種疲軟和空洞。
由顧錚先生編譯的《我將是你的鏡子：世界當(dāng)代攝影家告白》和《當(dāng)恐慌來臨：世界當(dāng)代攝影家告白Ⅱ》兩本書共收入58篇訪談，除去其中對(duì)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和巴黎蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心攝影部負(fù)責(zé)人和東京都攝影展覽館策展人的訪談外，共有55篇是對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行的訪談。在這55個(gè)人當(dāng)中，除了格哈特•里希特是個(gè)“畫照片的畫家” 外，其他的都是攝影方面的藝術(shù)家。在這么多的攝影藝術(shù)家訪談中，只有杰夫•沃爾談到自己使用了數(shù)碼合成技術(shù)，他坦誠(chéng)自己做攝影只是想從模仿繪畫這一方面入手，但他同時(shí)表達(dá)了對(duì)攝影本體語言的尊重：“現(xiàn)在還有人認(rèn)為不用電腦加工是一件好事，而要堅(jiān)守?cái)z影的經(jīng)典特色的人也還有許多，這也是可以理解的，因?yàn)榫哂薪?jīng)典特色的攝影作品非常美麗。這個(gè)特色可是不能少的。” 杰夫•沃爾對(duì)數(shù)碼合成技術(shù)持贊成態(tài)度的某些言論被國(guó)內(nèi)某些大力提倡數(shù)碼合成影像擁有無限可能性的鼓吹者斷章取義、以偏概全地利用，完全不顧整個(gè)兩本書中絕大多數(shù)藝術(shù)家不用數(shù)碼合成技術(shù)的事實(shí)，其結(jié)果就是對(duì)沒有認(rèn)真閱讀過這兩本書的人進(jìn)行誤導(dǎo)，尤其是對(duì)缺乏判斷力的年輕學(xué)生進(jìn)行誤導(dǎo)，使他們深信現(xiàn)在是數(shù)碼合成圖像的時(shí)代，其代言人就是杰夫•沃爾。
2007年BBC FOUR制作了一套講述攝影發(fā)展歷史的紀(jì)錄片《The Genius of Photography》 ，在這套紀(jì)錄片的最后一集也就是第六集，影片展示了現(xiàn)代一些知名的攝影藝術(shù)家如格里高里•克魯?shù)逻d、安德烈亞斯•古斯基、杰夫•沃爾等人拍攝、制作照片的過程，從影片我們可以得知，他們都是用8X10英寸的大畫幅膠片相機(jī)拍攝，然后對(duì)底片進(jìn)行數(shù)字化，最后在電腦上經(jīng)過處理后輸出巨大的照片或燈箱片。特別要強(qiáng)調(diào)的是，他們所謂的電腦處理基本上是通過電腦軟件把兩張以上的照片進(jìn)行拼接以形成更大的畫面，然后對(duì)畫面一些不太滿意的細(xì)節(jié)進(jìn)行修飾，如去掉畫面某個(gè)消防栓、調(diào)亮某個(gè)窗戶里的燈光等等，這種層面的電腦后期處理與國(guó)內(nèi)流行的數(shù)碼合成影像是兩個(gè)完全不同概念上的事，他們這種后期處理是對(duì)前期照片的錦上添花，而國(guó)內(nèi)的數(shù)碼合成影像則是完全的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。
在Steidl出版公司和法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心于2007年聯(lián)合出版的蓬皮杜藝術(shù)中心攝影藏品集 中，幾乎沒有看到晚近的數(shù)碼合成類攝影作品，而數(shù)碼時(shí)代以前的合成類、蒙太奇類作品也只有少數(shù)幾張。當(dāng)然這本書選登的作品數(shù)量有限，也就是幾百?gòu)垺Ｎ覀兛梢缘顷憮碛泻Ａ孔髌返拿绹?guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的網(wǎng)站 ，那里展出了該館收藏的三千六百多張照片，通過仔細(xì)瀏覽它的藏品圖片及其說明文字，可以得知其收藏后期修改過的數(shù)字作品的底線也就是前面提到的安德烈亞斯•古斯基等人的那類作品，而對(duì)國(guó)內(nèi)這種概念上的數(shù)碼合成類作品其攝影部基本上不收藏。這兩家世界頂級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)都把國(guó)內(nèi)這種概念上的數(shù)碼合成類影像排除在它們的收藏范圍之外，是因?yàn)樗鼈儼褦z影界定得很清楚——在對(duì)于攝影有著高度自覺并已形成良好攝影文化的西方，數(shù)碼合成類影像當(dāng)然不能稱之為攝影。
通過以上的論述，我想要說明的是，國(guó)內(nèi)如此大規(guī)模流行的數(shù)碼合成影像真是中國(guó)特有的現(xiàn)象，在西方非主流的東西到了我們這里卻變成了主流的東西，其結(jié)果就是我們的攝影藝術(shù)在世界上長(zhǎng)期處于非主流的位置。在攝影文化高度發(fā)達(dá)的西方，他們的高校學(xué)生和職業(yè)藝術(shù)家都對(duì)攝影的本質(zhì)、攝影的媒介屬性有著一種高度的自覺，知道攝影可以干什么，該干什么。澳大利亞藝術(shù)評(píng)論家娜塔莉•金在談到他們國(guó)家的攝影時(shí)說，澳大利亞的攝影家“對(duì)于數(shù)字時(shí)代的新技術(shù)的興奮已經(jīng)退減，藝術(shù)家們正在逐漸回歸影像本身，以及表現(xiàn)影像所喚起的事物。” 我想對(duì)于當(dāng)前國(guó)內(nèi)的觀念攝影來說，讓攝影從數(shù)碼技術(shù)的狂熱中冷靜下來并向觀念本身和攝影的本體語言回歸，也該是時(shí)候了。