張克純 作品

    景致是有意識、成規(guī)模、持續(xù)被觀看和表征的景色，或景物，或景觀。

    美國人類學與歷史學家溫迪•J. 達比（Wendy Joy Darby）認為參觀（Visit）是一個及物動詞：這就是問題所在。我們觀看到、領略到、品析到的每一處景致，它呈現(xiàn)給我們的含義，都來自其背后交織在一起的話語——對此的觀察與思索之所以值得留意，是因為所有的景致必然涉及到人，必然涉及到控制、利用、表征、再現(xiàn)、改造等等。我們任何人生活在其中的空間都是雙重的：景致既是地理空間，又是意義系統(tǒng)編織起來的空間，而后者至少和前者一樣重要。

    《文化地理學手冊》中一針見血地指出：“自然與民族景觀的圖像化形象在將現(xiàn)代民族國家塑造成可見表征方面，發(fā)揮了強大作用，并主張民族或國家與其所占據(jù)的領土或自然之間存在天然關系。”

    表征景致在很大程度上始終是某種權力。權力展現(xiàn)為一種排斥：那些能夠投射并展望景致的人規(guī)定了眼前的景致應該具有的文化意義。這倒未必是一種對權力的惡意濫用，而不如說是一種自然而然的反應。但需要補充的是：實際上這種權力支配關系彌漫在整個人類活動之中，當然也包括通過攝影的觀看和表征。

    在以前的英國，“風景”及其相關的品味，是英國資產階級興起的整個價值觀體系的一個側面。一個人要進入紳士圈子，其“進場裝備”也不僅限于修業(yè)旅行、鄉(xiāng)村別墅和古典建筑品味，它必然還要包括文明舉止、文藝修養(yǎng)乃至騎馬狩獵技巧等一連串被認為是上流社會人士所應具備的資格技能。風景并不是其權力的全部，只是其中的一個準繩，一個較為特殊的準繩——英國鄉(xiāng)村風景后來演化為某種“典型的英國風格”，成為了整個英國的象征。在英國近代早期的風景畫和鳥瞰圖中，那些農業(yè)過程、農業(yè)勞動者、甚至整個村莊都被從視線中清除出去，只留下無人的、如畫的風景讓特權者觀賞。與這種排斥相對應的，就是那些被排斥的人——田園中不那么詩意的農民、街道上的乞丐、男性視野之外的女性、少數(shù)族裔，等等——都要爭取自己的權利。溫迪•J. 達比覺察到：“進入鄉(xiāng)村在英國是一件爭議頗為激烈的事務”，不但因為鄉(xiāng)村是英國的象征，而且其“關注的焦點放在哪些人和哪些活動有權使用風景”。

 

    而當代社會很大程度上是視覺導向的社會，這在關于景致的眾多話語中表現(xiàn)尤為明顯。簡單點說，自文藝復興時代以來，一種根植于主客對立本體論和透視的觀念逐漸被建構起來，在這種觀察模式中，觀察者是一個從被觀察的世界中分離出來的點，并與世界保持某種控制、描述、再現(xiàn)的關系，它意味著分離和旁觀，也意味著表現(xiàn)和認同。而對這一觀念的深入反思，事實上是過去二三十年來西方文化地理學的一個重要而且全新的任務，即考量處于景致話語中心的視覺元素隱含著怎樣的關系，審視那些景致是如何在人們的頭腦中構成的。

    據(jù)此而論，景致真正耐人尋味的是其人文屬性。景致的含義都是人賦予的。同一處景致，對不同的人，感受很可能完全不同。普通游客眼中荒山野嶺般的地方，在一個世代在此居住的人內心深處，卻是引發(fā)心潮澎湃的所在，那不僅是他家族譜系長存的象征，也是他自我存在與認同的根源，或許還積聚了強烈的利益訴求。所以說景致蘊蓄著什么，首先取決于誰在看，這本身就非常重要。

 

    其次就是怎么看、怎么去理解。以我個人的見識，景致是一個動詞，關聯(lián)到人的具體的進退聚散，也關聯(lián)到人所得到和所付出的，它不僅是文化權力的工具，同時也是社會概念和主體身份賴以形成并得以表述的文化實踐，從來就是如此。

嚴明作品

    舉個例子來說，我們都熟知的建筑相貌及其裝飾風格，往往表現(xiàn)出建造者和居住者的經濟狀況、民族屬性、權利意識、美學趣味、知識背景，甚至對待自然的態(tài)度。建筑正如一個人的服裝一樣，展示著它的所有者希望傳遞或隱藏的含義。而這些自覺或不自覺的含義，對每一個社會成員來說，始終是無法回避的。閱讀那些建筑景致類的攝影作品，實際上就是在閱讀種種社會心態(tài)。

    中國的攝影界，這么些年以來，對大地風景的拍攝也蔚為大觀，至少是數(shù)量可觀。不過，絕大多數(shù)照片因為缺乏文化內涵，只能勉強被稱為風景或風光照片，甚至于被貶稱為“糖水片”。

    在中國傳統(tǒng)景致文化中，道家重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國經典藝術的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學觀念。自然界的山與水只是藝術家對人生的反思與認識的一種載體，他們的意趣并不受此束縛，藝術家尋求的“神游”意境，并非現(xiàn)實生活的東南西北、前后左右。山水畫要求以有限的畫面，表達無限的空間，擺脫真實自然的約束。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在藝術上打破時空界限，以開闊藝術的表現(xiàn)作用和功能，但在此之前的西方風景畫的創(chuàng)作觀念， 就像達芬奇所說的：藝術家必須“以鏡子為師”， 在現(xiàn)實中感覺大自然，依靠豐富的色彩、細微的光感表達一種真實存在的自然風光，以此表達自身對世界的理解。

    在中國攝影“當代”化的過程中,重“心”略“物”的思想重新煥發(fā)出光彩。中國當下社會流動不居的多樣性，通過一些正在成長中的攝影師富有彈性的表達方式，得到了比較充分的印證。 

在這些正在成長中的中國攝影師拍攝的景致作品中，有一種視角頗具意味：攝影師特別把重點放在人們對周遭景致的觀看方式上，比如盧彥鵬、邵文歡、馮立、潘曉春、劉珂、朱鋒、黎朗、陳曉峰和嚴懌波的作品，某種程度上，被檢視的其實不是影像里的景致，而是人們對周遭環(huán)境的感受。攝影師既是觀察者，也是被觀察者；既是照片的主體，同時又是客體。付羽、路濘、彥彰、鄭知淵、敖國興、李鼎和魏來作品的意圖是扭轉固有的影像類型，讓我們不只是關注拍攝題材，也時刻留意這些題材究竟以怎樣的攝影類型或形式來呈現(xiàn)。顏長江、駱丹、王軼庶、嚴明、張曉、曾翰、鄭川、張克純、王遠凌、李林和火炎的作品，是他們日復一日行走四方、追尋影像的成果，他們的反復觀察和考量，使其作品成為關于文化的視覺評論，而非僅是在描述某個單獨特殊狀態(tài)。而游莉、塔可、阿斗、張晉、李智、木格、李勇、曾憶城、史旸、沈瑋和唐咸英等人的作品，則嘗試從復雜的景致里提煉純粹的體驗，以審慎但又直覺的表達來回應這些復雜的場景，用照片來引發(fā)觀眾內在的對話與冥想。

   這些攝影師的景致類作品，想要闡述的主題，以及語言的風格形式，是多種多樣的，但都存在重“心”略“物”的傾向，這就和許多平庸俗套的風光照片拉開了顯著的距離。況且，這些攝影師的想象力和創(chuàng)造性也正在不斷變化發(fā)展著。

 

    有德國學者告訴我們，景致可以理解為地表某一空間的綜合特征，包括景致的功能與結構特征，以及表現(xiàn)為景致各因素相互作用的關系，是一個多層次的生活空間。根據(jù)美國環(huán)境心理學家卡普蘭（Kaplan）的理論，景致的質量取決于景致的兩個特性：“可解性” 和“可索性”，前者體現(xiàn)了人對于景致的安全的需求，后者反映出了人對于未來的求知欲，人們期待運用種種景致信息去預測、探索未來的生活格局。

    無論如何，中國當代社會提供了復雜多變的環(huán)境基礎，不斷生產著無可回避的符號和意義。作為視覺回應，中國攝影已逐漸呈現(xiàn)出多元而變動的形態(tài)，關于景致的觀看、拍攝、展示也成為了繁復無盡的想象與表征的循環(huán)再生產。 

說到底，是我們共享、變化、拓展了關于景致的記憶和評判，試圖使景致成為生活或心靈寓言的棲身之所，如果它最終不能邁向一個重新想象和重新建構的生活共同體，創(chuàng)造更人性化、民主化的公共空間，超越平庸、懦弱、無知、扭曲和狂妄，并成為多元社會意識網絡的連結點，那么，景致將毫無現(xiàn)實的意義。

 

    景致是攝影的主要選題之一，景致的拍攝、梳理、呈現(xiàn)和表征關乎看什么？給誰看？怎么看？誰要看？為什么要看？看與不看會產生怎樣不同的結果？而這些問題，從攝影誕生之日起，到當下，到可以預見的未來，都處于持續(xù)變動之中，因此，景致是一個動詞。