張克純 作品

    景致是有意識(shí)、成規(guī)模、持續(xù)被觀看和表征的景色，或景物，或景觀。

    美國人類學(xué)與歷史學(xué)家溫迪•J. 達(dá)比（Wendy Joy Darby）認(rèn)為參觀（Visit）是一個(gè)及物動(dòng)詞：這就是問題所在。我們觀看到、領(lǐng)略到、品析到的每一處景致，它呈現(xiàn)給我們的含義，都來自其背后交織在一起的話語——對此的觀察與思索之所以值得留意，是因?yàn)樗械木爸卤厝簧婕暗饺耍厝簧婕暗娇刂?、利用、表征、再現(xiàn)、改造等等。我們?nèi)魏稳松钤谄渲械目臻g都是雙重的：景致既是地理空間，又是意義系統(tǒng)編織起來的空間，而后者至少和前者一樣重要。

    《文化地理學(xué)手冊》中一針見血地指出：“自然與民族景觀的圖像化形象在將現(xiàn)代民族國家塑造成可見表征方面，發(fā)揮了強(qiáng)大作用，并主張民族或國家與其所占據(jù)的領(lǐng)土或自然之間存在天然關(guān)系。”

    表征景致在很大程度上始終是某種權(quán)力。權(quán)力展現(xiàn)為一種排斥：那些能夠投射并展望景致的人規(guī)定了眼前的景致應(yīng)該具有的文化意義。這倒未必是一種對權(quán)力的惡意濫用，而不如說是一種自然而然的反應(yīng)。但需要補(bǔ)充的是：實(shí)際上這種權(quán)力支配關(guān)系彌漫在整個(gè)人類活動(dòng)之中，當(dāng)然也包括通過攝影的觀看和表征。

    在以前的英國，“風(fēng)景”及其相關(guān)的品味，是英國資產(chǎn)階級興起的整個(gè)價(jià)值觀體系的一個(gè)側(cè)面。一個(gè)人要進(jìn)入紳士圈子，其“進(jìn)場裝備”也不僅限于修業(yè)旅行、鄉(xiāng)村別墅和古典建筑品味，它必然還要包括文明舉止、文藝修養(yǎng)乃至騎馬狩獵技巧等一連串被認(rèn)為是上流社會(huì)人士所應(yīng)具備的資格技能。風(fēng)景并不是其權(quán)力的全部，只是其中的一個(gè)準(zhǔn)繩，一個(gè)較為特殊的準(zhǔn)繩——英國鄉(xiāng)村風(fēng)景后來演化為某種“典型的英國風(fēng)格”，成為了整個(gè)英國的象征。在英國近代早期的風(fēng)景畫和鳥瞰圖中，那些農(nóng)業(yè)過程、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者、甚至整個(gè)村莊都被從視線中清除出去，只留下無人的、如畫的風(fēng)景讓特權(quán)者觀賞。與這種排斥相對應(yīng)的，就是那些被排斥的人——田園中不那么詩意的農(nóng)民、街道上的乞丐、男性視野之外的女性、少數(shù)族裔，等等——都要爭取自己的權(quán)利。溫迪•J. 達(dá)比覺察到：“進(jìn)入鄉(xiāng)村在英國是一件爭議頗為激烈的事務(wù)”，不但因?yàn)猷l(xiāng)村是英國的象征，而且其“關(guān)注的焦點(diǎn)放在哪些人和哪些活動(dòng)有權(quán)使用風(fēng)景”。

 

    而當(dāng)代社會(huì)很大程度上是視覺導(dǎo)向的社會(huì)，這在關(guān)于景致的眾多話語中表現(xiàn)尤為明顯。簡單點(diǎn)說，自文藝復(fù)興時(shí)代以來，一種根植于主客對立本體論和透視的觀念逐漸被建構(gòu)起來，在這種觀察模式中，觀察者是一個(gè)從被觀察的世界中分離出來的點(diǎn)，并與世界保持某種控制、描述、再現(xiàn)的關(guān)系，它意味著分離和旁觀，也意味著表現(xiàn)和認(rèn)同。而對這一觀念的深入反思，事實(shí)上是過去二三十年來西方文化地理學(xué)的一個(gè)重要而且全新的任務(wù)，即考量處于景致話語中心的視覺元素隱含著怎樣的關(guān)系，審視那些景致是如何在人們的頭腦中構(gòu)成的。

    據(jù)此而論，景致真正耐人尋味的是其人文屬性。景致的含義都是人賦予的。同一處景致，對不同的人，感受很可能完全不同。普通游客眼中荒山野嶺般的地方，在一個(gè)世代在此居住的人內(nèi)心深處，卻是引發(fā)心潮澎湃的所在，那不僅是他家族譜系長存的象征，也是他自我存在與認(rèn)同的根源，或許還積聚了強(qiáng)烈的利益訴求。所以說景致蘊(yùn)蓄著什么，首先取決于誰在看，這本身就非常重要。

 

    其次就是怎么看、怎么去理解。以我個(gè)人的見識(shí)，景致是一個(gè)動(dòng)詞，關(guān)聯(lián)到人的具體的進(jìn)退聚散，也關(guān)聯(lián)到人所得到和所付出的，它不僅是文化權(quán)力的工具，同時(shí)也是社會(huì)概念和主體身份賴以形成并得以表述的文化實(shí)踐，從來就是如此。

嚴(yán)明作品

    舉個(gè)例子來說，我們都熟知的建筑相貌及其裝飾風(fēng)格，往往表現(xiàn)出建造者和居住者的經(jīng)濟(jì)狀況、民族屬性、權(quán)利意識(shí)、美學(xué)趣味、知識(shí)背景，甚至對待自然的態(tài)度。建筑正如一個(gè)人的服裝一樣，展示著它的所有者希望傳遞或隱藏的含義。而這些自覺或不自覺的含義，對每一個(gè)社會(huì)成員來說，始終是無法回避的。閱讀那些建筑景致類的攝影作品，實(shí)際上就是在閱讀種種社會(huì)心態(tài)。

    中國的攝影界，這么些年以來，對大地風(fēng)景的拍攝也蔚為大觀，至少是數(shù)量可觀。不過，絕大多數(shù)照片因?yàn)槿狈ξ幕瘍?nèi)涵，只能勉強(qiáng)被稱為風(fēng)景或風(fēng)光照片，甚至于被貶稱為“糖水片”。

    在中國傳統(tǒng)景致文化中，道家重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個(gè)中國經(jīng)典藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念。自然界的山與水只是藝術(shù)家對人生的反思與認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的意趣并不受此束縛，藝術(shù)家尋求的“神游”意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。山水畫要求以有限的畫面，表達(dá)無限的空間，擺脫真實(shí)自然的約束。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在藝術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊藝術(shù)的表現(xiàn)作用和功能，但在此之前的西方風(fēng)景畫的創(chuàng)作觀念， 就像達(dá)芬奇所說的：藝術(shù)家必須“以鏡子為師”， 在現(xiàn)實(shí)中感覺大自然，依靠豐富的色彩、細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此表達(dá)自身對世界的理解。

    在中國攝影“當(dāng)代”化的過程中,重“心”略“物”的思想重新煥發(fā)出光彩。中國當(dāng)下社會(huì)流動(dòng)不居的多樣性，通過一些正在成長中的攝影師富有彈性的表達(dá)方式，得到了比較充分的印證。 

在這些正在成長中的中國攝影師拍攝的景致作品中，有一種視角頗具意味：攝影師特別把重點(diǎn)放在人們對周遭景致的觀看方式上，比如盧彥鵬、邵文歡、馮立、潘曉春、劉珂、朱鋒、黎朗、陳曉峰和嚴(yán)懌波的作品，某種程度上，被檢視的其實(shí)不是影像里的景致，而是人們對周遭環(huán)境的感受。攝影師既是觀察者，也是被觀察者；既是照片的主體，同時(shí)又是客體。付羽、路濘、彥彰、鄭知淵、敖國興、李鼎和魏來作品的意圖是扭轉(zhuǎn)固有的影像類型，讓我們不只是關(guān)注拍攝題材，也時(shí)刻留意這些題材究竟以怎樣的攝影類型或形式來呈現(xiàn)。顏長江、駱丹、王軼庶、嚴(yán)明、張曉、曾翰、鄭川、張克純、王遠(yuǎn)凌、李林和火炎的作品，是他們?nèi)諒?fù)一日行走四方、追尋影像的成果，他們的反復(fù)觀察和考量，使其作品成為關(guān)于文化的視覺評論，而非僅是在描述某個(gè)單獨(dú)特殊狀態(tài)。而游莉、塔可、阿斗、張晉、李智、木格、李勇、曾憶城、史旸、沈瑋和唐咸英等人的作品，則嘗試從復(fù)雜的景致里提煉純粹的體驗(yàn)，以審慎但又直覺的表達(dá)來回應(yīng)這些復(fù)雜的場景，用照片來引發(fā)觀眾內(nèi)在的對話與冥想。

   這些攝影師的景致類作品，想要闡述的主題，以及語言的風(fēng)格形式，是多種多樣的，但都存在重“心”略“物”的傾向，這就和許多平庸俗套的風(fēng)光照片拉開了顯著的距離。況且，這些攝影師的想象力和創(chuàng)造性也正在不斷變化發(fā)展著。

 

    有德國學(xué)者告訴我們，景致可以理解為地表某一空間的綜合特征，包括景致的功能與結(jié)構(gòu)特征，以及表現(xiàn)為景致各因素相互作用的關(guān)系，是一個(gè)多層次的生活空間。根據(jù)美國環(huán)境心理學(xué)家卡普蘭（Kaplan）的理論，景致的質(zhì)量取決于景致的兩個(gè)特性：“可解性” 和“可索性”，前者體現(xiàn)了人對于景致的安全的需求，后者反映出了人對于未來的求知欲，人們期待運(yùn)用種種景致信息去預(yù)測、探索未來的生活格局。

    無論如何，中國當(dāng)代社會(huì)提供了復(fù)雜多變的環(huán)境基礎(chǔ)，不斷生產(chǎn)著無可回避的符號(hào)和意義。作為視覺回應(yīng)，中國攝影已逐漸呈現(xiàn)出多元而變動(dòng)的形態(tài)，關(guān)于景致的觀看、拍攝、展示也成為了繁復(fù)無盡的想象與表征的循環(huán)再生產(chǎn)。 

說到底，是我們共享、變化、拓展了關(guān)于景致的記憶和評判，試圖使景致成為生活或心靈寓言的棲身之所，如果它最終不能邁向一個(gè)重新想象和重新建構(gòu)的生活共同體，創(chuàng)造更人性化、民主化的公共空間，超越平庸、懦弱、無知、扭曲和狂妄，并成為多元社會(huì)意識(shí)網(wǎng)絡(luò)的連結(jié)點(diǎn)，那么，景致將毫無現(xiàn)實(shí)的意義。

 

    景致是攝影的主要選題之一，景致的拍攝、梳理、呈現(xiàn)和表征關(guān)乎看什么？給誰看？怎么看？誰要看？為什么要看？看與不看會(huì)產(chǎn)生怎樣不同的結(jié)果？而這些問題，從攝影誕生之日起，到當(dāng)下，到可以預(yù)見的未來，都處于持續(xù)變動(dòng)之中，因此，景致是一個(gè)動(dòng)詞。