不染.1989 陳復(fù)禮 攝影

    什么是攝影語(yǔ)言？攝影語(yǔ)言就是照相機(jī)說(shuō)話。照相機(jī)不會(huì)說(shuō)，但人會(huì)借用相機(jī)發(fā)聲--不論人如何躲在照相機(jī)的后邊或操縱遙控器閃在一旁，只要"咔嚓"一下快門，攝影人就將自己使用的攝影語(yǔ)言記錄在二維的圖像上。

    攝影是光影藝術(shù)。講的是形式美感，強(qiáng)調(diào)的是視覺沖擊力，吸引的是人的眼球。其實(shí)，圖像生不生動(dòng)，影像美不美，形式美感固然重要，但攝影語(yǔ)言不鮮活，照樣淪為"金玉其外，敗絮其內(nèi)"。這，有如故事會(huì)。故事很好，就看講故事人的語(yǔ)言藝術(shù)了。故事，都是那么個(gè)故事。不會(huì)講的，嗚嗚啦啦半晌，懶婆娘的裹腳，讓人昏昏欲睡；會(huì)講故事的，說(shuō)的比唱的好聽。由此看來(lái)，攝影語(yǔ)言不可等閑視之。

    人有人言，鳥有鳥語(yǔ)。文學(xué)有文學(xué)語(yǔ)言，戲劇有戲劇語(yǔ)言，小說(shuō)有小說(shuō)語(yǔ)言，自然，攝影有攝影語(yǔ)言。說(shuō)起來(lái)好說(shuō)，用起來(lái)不見得明白。到底什么是攝影語(yǔ)言？不妨舉例論之。譬如，一條彎曲的路，由天邊蜿蜒跟前，將其攝下，無(wú)非言說(shuō)"路"而已。假如，有一個(gè)人從遠(yuǎn)處走來(lái)，其圖說(shuō)則為"任重而道遠(yuǎn)"；如果這人即將走到前端，則為"勝利在望"；如若是位老者已走至盡頭，預(yù)示生命之途即將告罄；倘若這人是從前端拄根棍艱難地在泥濘中跋涉，朝遠(yuǎn)處走去，則為"路漫漫其修遠(yuǎn)"……--一條路，人處在不同點(diǎn)拍攝，攝影語(yǔ)言訴說(shuō)著的是截然不同的話語(yǔ)。再如，一條長(zhǎng)椅，兩端走來(lái)男女倆青年，不管男青年手中握不握鮮花，只要二人一握手，即示"心心相印"；如果男青年手持一束玫瑰跪在女子面前，即表述求婚；假如二人背靠背坐在長(zhǎng)椅上誰(shuí)也不理誰(shuí)，說(shuō)明二人正鬧矛盾；倘若二人各在長(zhǎng)椅一端背道而馳，宣示的是愛情決裂。那幅連戰(zhàn)跟胡錦濤即將握手的"兩黨一小步，歷史一大步"的瞬間影像，利用即將握手而尚未握手的攝影語(yǔ)言，訴說(shuō)著海峽兩岸國(guó)共兩黨的偉大時(shí)刻，而且一圖勝千言。吳印咸的"揮手之間"，亦為此方面的經(jīng)典。

    照相機(jī)啞巴，其成像發(fā)音，此即為平常說(shuō)的：讓圖片說(shuō)話。圖片怎么說(shuō)話？全靠操縱相機(jī)的人。即使是無(wú)人登月由飛船發(fā)回來(lái)的照片，也是人預(yù)先設(shè)定好的程序、按人的意圖拍照的。說(shuō)到底，圖片說(shuō)的話，還是人說(shuō)的。只不過(guò)話沒出口，心說(shuō)而已?；蛟S有的蓄意打別，我啥都沒想，抓起相機(jī)，胡亂按下快門--這樣的影像，有何攝影語(yǔ)言？答曰，有。有是有，卻像發(fā)癔癥人囈語(yǔ)，聽了也別扭。不像盲人盲拍，雖說(shuō)看不見被攝對(duì)象，但他可以根據(jù)自己的知覺，用心感知，所以拍攝出來(lái)的圖片，承載著心聲。發(fā)自內(nèi)心說(shuō)出的話語(yǔ)，即便不華麗，卻樸素真摯，那些語(yǔ)無(wú)倫次的夢(mèng)話，怎能與之相比？

    圖片的優(yōu)劣，歸根到底是攝影語(yǔ)言的美丑。亦即說(shuō)，攝影語(yǔ)言的妍媸，直接關(guān)系著形式美感的好孬。這猶如寫文章，開頭的語(yǔ)言生不生動(dòng)，往往決定著整篇文章的成敗。換言之，一開筆，即顯示著作者的功力。所以，語(yǔ)言對(duì)文學(xué)作品至關(guān)重要。由此及彼，攝影語(yǔ)言對(duì)于攝影，同樣攸關(guān)生死。
 

    既然攝影語(yǔ)言事關(guān)重大，我們就要具備駕馭攝影語(yǔ)言的能力。如何使之精粹？首先要錘煉好攝影語(yǔ)言，運(yùn)用好攝影語(yǔ)言。而攝影語(yǔ)言，又如文學(xué)語(yǔ)言，有文言，有白話，有俚語(yǔ)，有諺語(yǔ)，也有成語(yǔ)、歇后語(yǔ)、口語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)……一樣，只要能駕輕就熟，都可供攝影人使用。遺憾的是，攝影人只重圖像，沒把攝影語(yǔ)言放在眼里，或者說(shuō)攝得照片后，只想給影像起個(gè)生輝的名字，或者"影不夠，文字湊"，弄得攝影成了"低能兒"，惹出許多笑話，忘記了"攝影靠圖片說(shuō)話"的準(zhǔn)則。那種能攝不能寫、會(huì)拍不會(huì)總結(jié)、照貓畫虎、吃人嚼過(guò)的饃、標(biāo)標(biāo)題貽笑大方者，很能說(shuō)明問(wèn)題。不妨舉個(gè)例子：錯(cuò)位。我不知第一位拍攝《錯(cuò)位》圖像的是誰(shuí)，但我看到了大量的《錯(cuò)位》圖片：不是念書的兒童成了小理發(fā)師，便是當(dāng)了賣菜的小老板，再不然給兒童另謀個(gè)職業(yè)……，就是不讓他讀書！大家都這樣拍，都用如斯的標(biāo)題，是大聲疾呼"救救孩子"呢，還是為了照片能登報(bào)？我看是后者。倒不如解海龍"托起明天的太陽(yáng)"--即"希望工程"，那幅"大眼睛"，沒離學(xué)校，卻在讀書，功德無(wú)量，給人震撼。

    攝影語(yǔ)言因人而異，拍什么照片，立什么意義，說(shuō)什么言語(yǔ)。既然攝影美其名曰為藝術(shù)，攝影人即應(yīng)該對(duì)攝影語(yǔ)言講究講究其藝術(shù)，不能停留在人云亦云上，易言之，一百位攝影人，就要有一百種不同的攝影語(yǔ)言。即便是同攝一種題材，同一個(gè)命題，因人不同，其發(fā)聲亦不一樣。這好像俞平伯與朱自清，二人同游秦淮河，同以"槳聲燈影里的秦淮河"為題，各寫一篇散文，由于二人的感受不同，取舍有別，所以使用的語(yǔ)言也不相同。但并不妨礙各自獨(dú)立，成為傳為佳話的名篇。攝影界亦有此類的情景。譬如《麥客》，侯登科、胡武功、于德水……都曽拍過(guò)，為即將消失的"他者"（楊小彥）立此存照，成為紀(jì)實(shí)攝影一大亮點(diǎn)。還有賀延光、趙震海等人的《矸石山上的檢煤人》……攝影者各有各的風(fēng)格，其體現(xiàn)就在攝影語(yǔ)言上。

攝影大師郎靜山，是以集錦攝影譽(yù)滿全球的。若談?wù)撈鹄纱髱煹臄z影風(fēng)格，皆盛譽(yù)其攝影作品的畫意詩(shī)情，何哉？集錦使郎靜山先生的圖像畫意濃烈，無(wú)可贅言。但詩(shī)情卻是從他的攝影語(yǔ)言里體現(xiàn)出來(lái)--這，有賴于郎先生早年的學(xué)養(yǎng)，深厚的儒家經(jīng)典，奠定了先生的功底，方讓他的作品呈現(xiàn)著濃濃的詩(shī)味。例如，郎先生的《呦呦鹿鳴》、《藝術(shù)家之夢(mèng)》等。因此，我們欣賞郎靜山先生的影作，就好像觀賞中國(guó)人文畫一樣，洋溢著詩(shī)的韻味。

    陳復(fù)禮大師的攝影，有著郎靜山先生攝影的異曲同工之妙。無(wú)論陳先生的風(fēng)光，還是花鳥及影畫合璧，無(wú)不充溢著詩(shī)情畫意。他的《小樓一夜聽春雨》、《秋江水冷鴨先知》、《吹皺一池春水》、《拼將余熱染山河》等，便是把富有詩(shī)意的標(biāo)題隱去，僅讀先生的圖片，也會(huì)感受到畫里飽蘸的濃郁詩(shī)情。

    我之所以不厭其煩地推崇郎、陳二位攝影大師，是因?yàn)樵谒麄兊臄z影作品里，體現(xiàn)著太多的中國(guó)元素。歷來(lái)國(guó)人是講究"詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)"的。攝影也不例外。二位大師的攝影不僅畫意很濃，而且還備具著中國(guó)文人畫的況味，又有著古詩(shī)詞的情致，尤其在一些攝影作品里，詩(shī)書畫印一應(yīng)齊全，淋漓盡致地彰顯著中國(guó)傳統(tǒng)文化，因此，他們的攝影語(yǔ)言，是地道的中國(guó)特色。

    具體說(shuō)到攝影語(yǔ)言，類似于繪畫藝術(shù)，離不開"點(diǎn)線面塊色"的。大致相同，又各有差異。在攝影藝術(shù)里，"點(diǎn)"如北斗，指明方向；日出月落，時(shí)間標(biāo)定。"線"示天際，以標(biāo)地平；"線"又分"垂斜曲弧"，各有妙用："垂線"示力，"斜線"表動(dòng)，"曲線"優(yōu)美，"弧線"若虹。誠(chéng)如加拿大的著名攝影家兼攝影寫作家弗里曼·帕特森在《攝影與觀察藝術(shù)》一書中所說(shuō)："一條水平直線暗示著穩(wěn)定和寧?kù)o，如果把它變成曲線或波形線，那么，寧?kù)o、悠閑的感覺會(huì)更加強(qiáng)烈。"（引文見該書第54頁(yè)）長(zhǎng)方形開闊，三角穩(wěn)定。塊有大小，色分冷暖。"大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A"，"星垂平野闊，月涌大江流"，"黑云壓城城欲摧"……可以毫發(fā)畢現(xiàn)，可以虛無(wú)縹緲，可以一目了然，可以依稀隱約，但不能視而不見。如何運(yùn)用，就看攝影人的意愿了。

    攝影是觸景生情的。當(dāng)你一拎起相機(jī)，就開始琢磨攝影語(yǔ)言了。面對(duì)眼前，什么吸引了你，怎么框架分離，如何構(gòu)圖，用啥光圈，怎樣聚焦，使甚手法？都像作文布局謀篇，在剎那間完成。不同的是，文可思考，影卻刻不容緩。因而，攝影需目光銳利，才思敏捷。#p#副標(biāo)題#e#

簡(jiǎn)慶福攝影作品：英雄（2002年攝于日本）

    不同的人，因?yàn)閿z影風(fēng)格不一樣，所以攝影語(yǔ)言也不相同。即使同一個(gè)人，不同時(shí)期、不同類別的攝影，其語(yǔ)言也會(huì)有別。就拿筆者所在的河南省來(lái)說(shuō)，王世龍先生的攝影風(fēng)格可謂"山藥蛋派"。他的《二月二龍?zhí)ь^》不止是有著鄉(xiāng)村諺語(yǔ)的味道，而且有著河南民間濃郁的習(xí)俗，從畫面到標(biāo)題，都是地道的河南特色：那高昂的龍頭、虛化呈現(xiàn)的動(dòng)感、黑壓壓的人群，以樸實(shí)的攝影語(yǔ)言，營(yíng)造了二月二舞龍的生動(dòng)場(chǎng)面。他的《中原父老》、《歷史的腳印》等畫冊(cè)，讓我們看到了河南農(nóng)村半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)貌。姜健先生的《場(chǎng)景》、《主人》，同樣是攝河南農(nóng)村的鏡頭，跟王世龍先生卻大相徑庭。姜健的《場(chǎng)景》拍攝得很刁，只拍人去場(chǎng)空的景色，不擺也不飾，不遮也不蓋，不挪也不動(dòng)，"此地?zé)o聲勝有聲"，以默默無(wú)語(yǔ)的方式紀(jì)錄著農(nóng)村生活的方方面面，從社會(huì)學(xué)的角度，反映著農(nóng)村社會(huì)的真實(shí)情景。他的《主人》，同樣使用敘述的語(yǔ)言，用為人家留影的方式，登堂入室，聚焦著人們生活的實(shí)況，同樣反應(yīng)著河南的三農(nóng)。而二者的標(biāo)題，跟王先生大不相同，姜健只標(biāo)拍攝年月、地點(diǎn)，沒了鄉(xiāng)語(yǔ)村言，卻有著城市攝影師的腔調(diào)。再說(shuō)武強(qiáng)，他的《采煤的大衛(wèi)》，塑造了煤礦工人的高大形象，攝影語(yǔ)言不免有著外來(lái)語(yǔ)的況味--那煤礦工人的神情，直接有著米開朗基諾《大衛(wèi)》雕塑的神采。他的《爺爺?shù)牟菝薄?，又有著孩子們的聲調(diào)：類似草帽的茅亭屋頂，被一群光屁股的山里娃高高擎起，直插藍(lán)天；放大時(shí)又有意拉高了蒼穹，一派歡樂的景象，又不乏兒童天真頑皮的可愛。到了《中原飯場(chǎng)》，一改"擺中抓"的攝影模式，紀(jì)錄起農(nóng)村"食"--吃飯時(shí)的景象，演繹著中原廣大鄉(xiāng)村"民以食為天"的民生狀態(tài)。不標(biāo)題目，只注地點(diǎn)年月，充斥的是農(nóng)村社會(huì)學(xué)和民間風(fēng)俗。白學(xué)義也是拍煤礦工人起家的。他的《采光人》，利用礦井做背景，有意塑造礦工的高大形象，他采用了傾斜放大的暗訪技巧，拉大了煤礦工人的身影，從聚焦到暗室，運(yùn)用了贊美的攝影語(yǔ)言，奪取了獎(jiǎng)項(xiàng)--這是攝影的夸張語(yǔ)言。他的《金灑農(nóng)家》，就有點(diǎn)詩(shī)的韻味：白果樹下，瓦房屋頂，一農(nóng)婦正曬柿子，房后裊起青煙，將銀杏葉的金黃和柿子的通紅襯托得格外醒目，畫意嫣然，詩(shī)意濃厚，雖有褒的成分，多的是贊美詩(shī)的腔調(diào)。他的《神農(nóng)后裔》，利用二三老農(nóng)的形象，用隱喻的辦法，為古老的農(nóng)業(yè)大國(guó)，塑造了憨厚樸實(shí)的當(dāng)代農(nóng)民。趙震海的《好孫女》，以孫女為奶奶梳頭的肢體語(yǔ)言，訴說(shuō)著孝道。他的《盲人李飄?！?，借盲人紉針、盲人騎自行車、盲人修收音機(jī)等行動(dòng)語(yǔ)言，謳歌了殘疾人自強(qiáng)不息。王明喜的《亞克西》，利用少數(shù)民族維吾爾的語(yǔ)言及維族旅客在餐車豎起大拇指，盛贊了鐵路工人的服務(wù)態(tài)度。張國(guó)通的《已是桃李滿天下》，憑借著老師的一頭白發(fā)、一摞高高的作業(yè)本及夜深疲倦的神情，引發(fā)我們?cè)诳吹綖槿藥煴淼男量嘀畷r(shí)，又聯(lián)想到其培育的弟子之多。汪昌和的《豐收之后》，拍攝了騎自行車的農(nóng)民，借后座載的用于囤糧的茓子，隱喻著糧食已經(jīng)大豐收。他榮獲國(guó)展金獎(jiǎng)的《逆風(fēng)行》，使用了動(dòng)感，增強(qiáng)頂風(fēng)而上的行動(dòng)。而他那幅《鄉(xiāng)情》，則借用藍(lán)花布、紅包袱、蓑衣、斗笠、水牛，趁走親戚的途中，表達(dá)濃烈而又化不開的鄉(xiāng)情和親情，同時(shí)，他還把攝影的形式美感推向了極致。又如王長(zhǎng)松的《有感于老夫少妻》，借老干新花，譏諷"鮮花插在牛糞上"。他的《動(dòng)與靜》，居高臨下鳥瞰演武場(chǎng)，以對(duì)比的語(yǔ)言訴說(shuō)著"練"與"看"的人員。他的《疲憊的模特》等組照，避開模特的閃光點(diǎn)，專找被人忽視的角度，訴說(shuō)著模特背后鮮為人知的艱辛。再如，閻新法的《生活留言》，用影像記錄著上世紀(jì)九十年代的農(nóng)民，一律用大合影的方式，紀(jì)錄著他們的境況：或勞作，或休閑，或過(guò)節(jié)，或娶親，不論男女老幼，彰顯的是時(shí)代的風(fēng)貌。他的攝影語(yǔ)言，樸實(shí)無(wú)華，卻彌補(bǔ)了對(duì)以往生活"都不在意"的遺憾。特別指出的是，他的《洪流100》。洪流者，"紅軍流散人員"的簡(jiǎn)稱。一樣用留影的形式，為當(dāng)年"一批紅軍戰(zhàn)士因負(fù)傷、掉隊(duì)、病殘等原因蟄居鄉(xiāng)野"的老革命，立此存照；歷經(jīng)十年，記錄了一百位風(fēng)燭殘年的老人。雖然攝于九十年代，但有著"倒敘"的手法，引我們回想他們當(dāng)年革命時(shí)的境況。觀看他們居住的環(huán)境、滄桑的面容、及破爛的著裝，不由讓我們肅然起敬。近年，秦玉海的《真水》，圖說(shuō)著真水無(wú)香：不同的時(shí)段、不同的地點(diǎn)、不同的深淺、不同的光影，用似真似幻、亦實(shí)亦虛的影像，訴說(shuō)著水的幻化無(wú)窮，既潛在著滴水石穿的強(qiáng)韌，又闡述著智者樂水--一泓或一潭汪汪的清水，能不斷拍攝出成百上千張的畫面，沒有發(fā)現(xiàn)的眼光，缺了豐富的聯(lián)想、乏了美學(xué)的修養(yǎng)，少了知識(shí)的積淀，窮了妙語(yǔ)詞匯，莫說(shuō)對(duì)著一條小溪，即便面對(duì)大海，也不會(huì)拍攝出讓人贊羨的驚濤駭浪！攝影語(yǔ)言的變幻無(wú)窮，在秦玉海的《真水無(wú)香》里，有著豐富的體現(xiàn)。還有，馬曉東的《達(dá)利的工廠》，以魔幻的攝影語(yǔ)言，用超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕影調(diào)，闡述著大工業(yè)文明有如大地震般帶來(lái)的災(zāi)害。不過(guò)，其影像不是暗訪特技制作出的效果，而是PS出來(lái)的怪誕。

    攝影藝術(shù)，又稱光畫藝術(shù)。不言而喻，"光"與"影"是光畫藝術(shù)不可或缺而且還是極其重要的攝影語(yǔ)言，因此，對(duì)光影的研究尤為重要。攝影人愛挑好天氣，特別是風(fēng)光攝影，更是挑剔得不行，常常埋怨"天公不作美"。這種窮講究，殊不知大自然是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的？風(fēng)雨雷電，陰晴圓缺，一年四季，變化無(wú)常。沒有光，一切都玩不轉(zhuǎn)。一個(gè)真正的攝影人，應(yīng)該全天候把握住任何光線。不然的話，算是甚攝影人？

    光是有強(qiáng)弱聚散等特點(diǎn)的，光線是有方向、長(zhǎng)短及折射的，由于光或光線的不同，其形成的影調(diào)自然很不相同；不同的影調(diào)，又形成不同的質(zhì)感；光線的方向不同，又直接影響著透視效果；光的強(qiáng)弱反差，又形成了圖像的縱深感……所以，逆光、側(cè)逆光，幫助我們將花朵的花瓣剝離得一清二楚；強(qiáng)光，刺眼；但有利于識(shí)別綢緞的光滑；弱光，神秘；卻易形成粗顆粒；人像攝影，有著高調(diào)和低調(diào)；風(fēng)光攝影，喜愛一早一晚的低色溫；散射光，幫我們消除陰影；雨天，又使色彩飽和；正面光，讓我們清晰地拍攝建筑物；背景光，可以塑造立體感；反射光，又使遠(yuǎn)處的山峰越來(lái)越淡；不同強(qiáng)弱的光線，又能使圖像呈現(xiàn)著縱深感；……夕陽(yáng)無(wú)限好，斜陽(yáng)滿畫樓，月上柳梢頭，人約黃昏后，曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙……不僅為文人造就了膾炙人口、具有詩(shī)情畫意的詩(shī)句，也為影人光繪了備具畫意詩(shī)情、賞心悅目的攝影作品。例如，劉魯豫的《雪鄉(xiāng)》，白皚皚的雪，顯得大地綿遠(yuǎn)遼闊，暗黑色的籬笆又將我們的視線由前端引導(dǎo)至積雪覆蓋的村落，民舍傍著山麓，塔松依著山坡，密密麻麻，披著雪花。若非曲曲折折的木樁"留"住了我們的視線，很可能隨著雪屋后的雪白小道，穿越畫框--雪屋，打住了視線，就此成了趣味中心。劉魯豫用散射的側(cè)光（請(qǐng)注意籬笆的淺影），借雪的潔白，給我們講述了一個(gè)童話般的故事。

    我不想再舉河南家鄉(xiāng)攝影家的例子了。我想說(shuō)的是，攝影語(yǔ)言絕非上述一鱗半爪的那些。它像汪洋大海，不可斗量。比如，攝影的構(gòu)圖、用色、速度快慢、鏡頭大小、曝光長(zhǎng)短、技法技巧、后期暗房……無(wú)處不存在著攝影語(yǔ)言。要想很好地掌握運(yùn)用好攝影語(yǔ)言，不老老實(shí)實(shí)地下一番功夫研究，出門就想碰上個(gè)大獎(jiǎng)，恕我直言，吉星是不會(huì)常懸高照的。

    再說(shuō)影。其實(shí)，圖像都是影--攝影攝影，攝的就是影。然而，我在這里說(shuō)的"影"，是由光照射形成的影，即人與物的影子。影在攝影語(yǔ)言里起著輕重的作用，決非可有可無(wú)的。不同時(shí)段的影，為我們的畫面平添了不同的魅力，不同物體的影子又增添了無(wú)窮的趣味，就看攝影人怎樣把握運(yùn)用。我建議攝影人讀讀宋人張先又叫張三影的《青門引》等有關(guān)影的三首詞，那"隔墻送過(guò)秋千影"、"云破月來(lái)花弄影"、"浮萍斷處見山影"的句子，不只有濃濃的詩(shī)情，更兼有豐富的畫意。我們影人只知道拍攝剪影、倒影，一味地獵取湖光山色美麗的倒影、人與物的剪影，活躍畫面的氛圍。至于為什么要那么用，明白的不知幾多？或許有人會(huì)說(shuō)，利用門洞，可使主題鮮明；使用黑色的框架，突出被攝物人；攝得的倒影正過(guò)來(lái)看，營(yíng)造朦朧。再問(wèn)下去，可能支支吾吾，說(shuō)不出個(gè)子丑寅卯來(lái)。甚至，有的干脆討厭影，尤其人像攝影，影樓中的婚紗攝影，對(duì)影特別厭惡，所以，兩盞四十五度的主燈副燈一打，將被攝人的臉拍攝得白白凈凈--一張大白臉，迎合了人的心理--年輕，卻沒了人的個(gè)性。也許，商業(yè)有利潤(rùn)的追求，至于什么攝影語(yǔ)言，不在考量之中。以筆者管見，除非手術(shù)的需要，人們是不會(huì)安裝無(wú)影燈的。換個(gè)說(shuō)法，影，也是常有的，那句如影相隨，即是佐證。你瞧，蘇學(xué)士《花影》詩(shī)說(shuō)："重重疊疊上瑤臺(tái)，幾度呼童掃不開；剛被太陽(yáng)收拾去，卻教明月送將來(lái)。"可見影的無(wú)時(shí)不在。

    影的妙用多多。用得好，可以造成圖片的立體感，也可以增添趣味和質(zhì)感，可以充當(dāng)陪襯，亦可點(diǎn)名時(shí)序/時(shí)間……例如，陳復(fù)禮先生1952年拍攝的《幻想曲》，人的影子占據(jù)了大部的畫面，且姿態(tài)優(yōu)美；張開大手，似乎要抓起沙灘上的兩根潔白的羽毛。這影子，便把沙上的羽毛凸顯得十分搶眼，也襯托得白生生羽毛連纖纖絨毛也畢現(xiàn)。誠(chéng)然，它是黑白片。由于黑白灰的影調(diào)非常到位，又抽象得讓我們想得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。至于陳復(fù)禮先生的代表作《搏斗》，更是因船及搖櫓人是剪影的效果，讓我們將注意力及思緒集中到狂風(fēng)大作和驚濤駭浪上，為正搏斗的船工捏著一把汗。再如，他的《霜葉紅于二月花》，就因?yàn)橛白?，才使紅葉和瓦有了立體的感覺。至此，為說(shuō)明影的重要，我還要不厭其煩地例舉黃翔的《十月的螃蟹》，此幅小品不小，可謂小品中的經(jīng)典。在我看來(lái)，那點(diǎn)名時(shí)令的菊花影子，使用得恰到好處：僅僅是一束花影，而非實(shí)物的菊花搬上畫面。假若非此，就會(huì)分散我們的視線，跟主題話語(yǔ)分庭抗禮。好就好在菊影僅表明時(shí)間，未顯真身，沒造成干擾，可見黃翔先生創(chuàng)作精神的嚴(yán)謹(jǐn)。
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東方紅(攝于1961年8月) 袁毅平 攝影

    攝影語(yǔ)言是有地方特色的。人與人不同，說(shuō)話的腔調(diào)不一樣，說(shuō)話的技巧亦各不相同，例如王世龍的《中原父老》，王文瀾四兄弟的《京味攝影》，黑明的《陜北知青》，焦波的《俺爹俺娘》……攝影語(yǔ)言又有著京味、豫調(diào)、老陜、魯腔等的地方特色。他們有的借場(chǎng)景，有的借肢體，有的借眼神，有的借文字，有的借成語(yǔ)……不可枚舉。就說(shuō)王文瀾的《如今的閨女真敢穿》，拍了一位老太太用眼睕著幾位著裝時(shí)髦的女郎，就因?yàn)樵陬U和園長(zhǎng)廊的傳統(tǒng)文化場(chǎng)景中，才使代溝凸顯。假如，時(shí)尚女孩不是出現(xiàn)在頤和園長(zhǎng)廊里，而是走在繁華的十字街頭，即使拍攝上一百位"睕眼"的老太太，也不會(huì)有那種效果。袁毅平的《東方紅》，絢麗的彩霞染紅了天安門上空，其攝影語(yǔ)言，既選用了紅彤彤的暖色，又兼有"東方紅"的歌詞。黃翔《十月的螃蟹》，攝了酒杯酒壺茅臺(tái)酒及斷螯的螃蟹，一束菊影，點(diǎn)明了秋天，是秋后算賬的時(shí)候了，看你還能橫行？寓意著"四人幫"的倒臺(tái)，到了飲酒歡慶的盛大節(jié)日！柯復(fù)、王一波的《過(guò)馬路》，斜對(duì)角的構(gòu)圖，已經(jīng)言說(shuō)了"過(guò)"的動(dòng)感；加上交警打頭、阿姨殿后、中間還有一位阿姨護(hù)著，一群幼兒園小朋友的穿越馬路，即說(shuō)明祖國(guó)的花朵得到了人們應(yīng)有的精心呵護(hù)。侯波的《我們的朋友遍天下》，是靠眾星捧月般地歡樂氛圍營(yíng)造出來(lái)的。呂厚民的《歡送志愿軍回國(guó)》，憑的是肢體語(yǔ)言和氣氛。……不管是隱喻也好，超隱喻也罷，由點(diǎn)、線、面、塊、色、影、光形成/組成的視覺符號(hào)，攝影人框取/架構(gòu)來(lái)的情感，就由這"攝影語(yǔ)言"傳遞/表達(dá)出來(lái)。

    攝影語(yǔ)言，也跟文學(xué)語(yǔ)言一樣，是講究明快鮮活的。文學(xué)語(yǔ)言不生動(dòng)，打動(dòng)不了讀者，恐怕連編輯第一關(guān)也難過(guò)。雖說(shuō)攝影最終是圖像說(shuō)話，但那"啞語(yǔ)"的圖像不能給人以美感，或曰乏了視覺沖擊力，你便是搜腸刮肚為影像起了個(gè)嘩眾取寵的好題目，也是起不到誘人效果的。這也就是說(shuō)，活潑生動(dòng)的攝影語(yǔ)言決定著影像的成敗。這里所說(shuō)的明快鮮活，絕不是讓影人去花里胡哨，而是主張樸實(shí)無(wú)華，因?yàn)闃銓?shí)而高明的見解，比一大推"影不夠，文字湊"更有說(shuō)服力。譬如拍攝游泳，哪怕將游泳人置于黃金點(diǎn)上，讓其穿著華麗的泳衣，也比不了一群光屁股的孩子在河中打水仗嬉戲，更能打動(dòng)人。那幅《呱呱叫的水鴨子》，就是生動(dòng)的一例。特別是廣告攝影，更是如此。如若拍的片子都是老生常談，雖然中規(guī)中矩，卻沒了新穎的誘惑，容易視覺疲勞，造成熟視無(wú)睹。若想在快節(jié)奏的當(dāng)下，于街頭匆匆一暼而過(guò)目不忘，沒有三把神沙，就不要造反西岐。而《秀色可餐》之所以特別誘人，應(yīng)歸功于新奇：一張猩紅的小口，一只手握住一雙筷子，挑著一條項(xiàng)鏈，正往櫻唇里送。這就將項(xiàng)鏈的廣告，拍攝得有聲有色，惹人注目，熟記在心。那幅田鳴拍攝的《陪讀》，在我們這個(gè)"漁樵耕讀"的國(guó)度里，是唯一一幅有關(guān)"讀"的而又記憶猶新的照片：陪讀母親的那個(gè)哈欠，韻味幽遠(yuǎn)；而那個(gè)線團(tuán)子，又將人的思緒引申到教育深層次里。曽為教育戰(zhàn)線普通一兵的我，對(duì)此曽發(fā)出感慨："老師也很可悲!"后來(lái)，又有高均海的《漢語(yǔ)熱》，撫平了我的心。但那戴著高度近視鏡的的外國(guó)人，一只眼捧讀英漢詞典的大特寫，又為我?guī)?lái)了欣喜！值得推崇的是，趙震海的組照《山里的會(huì)》（見《中國(guó)攝影》1995年第4期），用他的話說(shuō)："躲避成語(yǔ)，創(chuàng)造個(gè)性化語(yǔ)言。"在這里，他倒不是說(shuō)攝影語(yǔ)言不能使用成語(yǔ)，而是旨在說(shuō)不要重復(fù)使用他人習(xí)慣的現(xiàn)成語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)攝影語(yǔ)言要有個(gè)性化，不要人云亦云，應(yīng)能創(chuàng)新。

順便交代，攝影標(biāo)題是與攝影語(yǔ)言相同的，是不相矛盾而是相得益彰的。好的攝影標(biāo)題，是攝影語(yǔ)言的凝練與概括，為圖像起著畫龍點(diǎn)睛，就看你怎么用了！口語(yǔ)、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、古語(yǔ)、成語(yǔ)、煉句、詩(shī)、詞、歌、賦、外來(lái)語(yǔ)……只要提神生色，皆可拿來(lái)/摘來(lái)使用。切不可生吞活剝，生搬硬套，鬧出笑話。不妨舉例。譬如，陳復(fù)禮先生用詩(shī)詞作標(biāo)題，就運(yùn)用得不錯(cuò)，他的《大地微微暖氣吹》、《霜葉紅于二月花》、《吹皺一池春水》、《云深不知處》等，即是妙用古人今人詩(shī)句的成功之例。然而，有的卻貽笑大方。例如，《小荷才露尖尖角》、《白云深處有人家》，就不夠恰當(dāng)。"小荷才露尖尖角"，其實(shí)是說(shuō)"早有蜻蜓在上頭"。結(jié)果，拍攝了一只蜻蜓停留在一個(gè)剛打苞的花蕾上。這有什么錯(cuò)呢？似乎是對(duì)的。但仔細(xì)觀察，小荷者，決非花苞也，原詩(shī)在指，新荷剛剛露出水面，荷葉卷著，呈尖尖的狀態(tài)，就已經(jīng)有蜻蜓立在荷葉的小尖上了。待有花苞，或許已有花朵怒放了，與"才"字不符。再說(shuō)"白云深處有人家"，原詩(shī)是杜牧《山行》里"白云生處有人家"的一句，是說(shuō)那白云升起的地方，住有幾戶人家。影人愛攝云海，無(wú)可厚非。"山欲高煙霞繚之"嘛！殊不知云海的生成有三種形式：一是由下而上的，一是左右橫向的，一是前后縱向的。白云升起，飄飄渺渺，忽隱忽現(xiàn)，半遮半掩，剎那間，飄飄欲仙，有著虛無(wú)縹緲的形式美感，自然樂于收入鏡頭。而非白云升騰得一如陳復(fù)禮先生拍攝的《云深不知處》那樣，"深"得背景中的景物什么也瞧不見，反而為了凸顯了所要表現(xiàn)的近景和人！若用一個(gè)"深"字，強(qiáng)調(diào)了云海的濃度，你卻把飄渺的況味破壞了，哪里還能看得見山中的屋舍呢？實(shí)際《白云深處有人家》攝的畫面，是云?？~緲，茅屋可見，皆因"生"、"深"一字之差，謬之千里，授人話柄。再說(shuō)那幅《來(lái)世第一餐》的攝影作品，畫圖語(yǔ)言明顯是說(shuō)初生嬰兒來(lái)到世上的第一餐。不曉何故，也許為了節(jié)約用字的緣故吧？在起攝影標(biāo)題時(shí)，將"來(lái)到世上"中的四個(gè)字省去一半，寫為"來(lái)世"，鬧了"下一輩子的第一餐"的笑話?？磥?lái)，攝影語(yǔ)言用對(duì)了，點(diǎn)題的用語(yǔ)使錯(cuò)了，也是不行的。

    攝影有個(gè)三原則，其中之一為簡(jiǎn)潔。在筆者看來(lái)，這簡(jiǎn)潔不僅指的是畫面，而且也指說(shuō)攝影語(yǔ)言。宛如"一幅構(gòu)圖的線條越少，就越顯簡(jiǎn)潔，因?yàn)橛^眾的注意力不致被引到互相抵觸的方向上去。"（帕特森語(yǔ)）攝影語(yǔ)言要求，也是越少越好，越少越精的，但須言簡(jiǎn)而意賅。誠(chéng)如于德水的《六月》，桑叉、木锨和鐵耙，直插藍(lán)天白云，人，只顯二郎腿的一只腳，桑叉，僅掛一布衫，便把六月里人與天的景況刻畫得惟妙惟肖，入木三分。為什么這么說(shuō)呢？你看桑叉、鐵耙、木锨所形成的線條，備具動(dòng)感。這是因?yàn)?quot;任何構(gòu)圖，只要包含幾條長(zhǎng)長(zhǎng)的直線，不論方向如何，都可能產(chǎn)生明顯的視覺效果。"（弗里曼·帕特森語(yǔ)）

 

附：張先--張三影詞

 

天仙子   時(shí)為嘉禾小倅，以病眠不赴府會(huì)

水調(diào)數(shù)聲持酒聽，午醉醒來(lái)愁未醒。送春春去幾時(shí)回，臨晚鏡。傷流景。往事后期空記省。   沙上并禽 池上暝。云破月來(lái)花弄影，重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定。人初靜。明日落

紅應(yīng)滿徑。

 

青門引  春思

乍暖還清冷。風(fēng)雨晚來(lái)方定。庭軒寂寞近清明，殘花中酒，又是去年病。    樓頭畫角風(fēng)

醒。入夜重門靜。那堪更被明月，隔墻送過(guò)秋千影。

 

浮萍斷處見山影（缺，全宋詞里找不到）

 

歸朝歌

聲轉(zhuǎn)轆轤聞露井。曉引銀瓶牽素綆。西園人語(yǔ)夜來(lái)風(fēng)，叢英飄墜紅成徑。寶猊煙未冷。蓮臺(tái)香燭殘痕凝。等身金，誰(shuí)能得意，買此好光景。   粉落輕妝紅玉瑩。月枕橫釵云墜領(lǐng)。有情無(wú)物不雙棲，文禽只合常交頸。晝長(zhǎng)歡豈定。爭(zhēng)如翻作春宵永。日曈昽，嬌柔懶起，簾押殘花影。（一作"簾幕卷花影"）