藝術(shù)攝影的芳草地

    攝影中確有那么一小塊沃土是藝術(shù)攝影的芳草地。幾乎與照相術(shù)產(chǎn)生差不多同時(shí)，就有人在這塊地上辛勤耕耘、播種、并有所收獲……

    攝影本體論者，準(zhǔn)確些說(shuō)是一些持完全功用主義觀點(diǎn)者，往往悟性不開(kāi)地只看到攝影的實(shí)用性。誠(chéng)然，攝影的主要功用確乎遮蔽著這技術(shù)衍生的可能性——沒(méi)看到握著這個(gè)機(jī)械、電子“疙瘩”的是人，是幾乎有著無(wú)限創(chuàng)造性的人。他們搗騰出鏡頭的變焦效應(yīng)、推拉效應(yīng)、抖動(dòng)效應(yīng)、曝光效應(yīng)等等，形成與現(xiàn)狀不一樣的各種特殊效果；諸如：夸張、變形、虛化、顯隱、明暗等；更何況數(shù)字化與電腦制作的出現(xiàn)如虎添翼，因此幾乎可以達(dá)到無(wú)限的可能性就不是太夸張的說(shuō)法了。筆者曾在一篇以對(duì)話形式的文章中，以書(shū)法為例說(shuō)明這個(gè)道理，下面的對(duì)話是以“答”、“問(wèn)”方展開(kāi)的：（答）“……你知道書(shū)法吧？”（問(wèn)）：“當(dāng)然知道，本土的、道地的、‘最中國(guó)’的藝術(shù)形式之一嘛。”（答）：“你知道書(shū)法的源頭為書(shū)寫，就明白書(shū)寫最初哪怕到現(xiàn)在也不是藝術(shù)，而是一種功用性交流手段。但因著書(shū)家在書(shū)寫時(shí)追求的主觀性和情感傾注，以及它的抽象美形式美，它就成為可供欣賞的藝術(shù)——我國(guó)的藝術(shù)瑰寶。藝術(shù)攝影也是從實(shí)用性的攝影中走出，其理差不多吧。”（引文見(jiàn)《關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影答客問(wèn)》《中國(guó)攝影家》2010年1期）。

    不贊成籠統(tǒng)說(shuō)攝影藝術(shù)，只傾向說(shuō)具體作品是藝術(shù)攝影，這就如同不能說(shuō)所有的書(shū)寫是藝術(shù)一樣。尤其對(duì)攝影界“傳承”至今的一個(gè)陋習(xí)十分不以為然，這就是把畫界某大畫家的言論當(dāng)“圣旨”，說(shuō)攝影是藝術(shù)則喜，說(shuō)攝影不是藝術(shù)則怒。今天，陳丹青是如何如何說(shuō)“藝術(shù)作為攝影”——是藝術(shù)。（請(qǐng)參閱陳丹青《退步集》中《藝術(shù)作為攝影》）。筆者認(rèn)為：是藝術(shù)攝影的作品，就是不以實(shí)用為目的，具備審美意義的作品。即那些自出機(jī)杼、蘊(yùn)含隱幽、技巧成熟、表現(xiàn)而非再現(xiàn)的那類作品。這類作品猶如遠(yuǎn)岫獻(xiàn)影，令人緃目神馳；宛似行云掩月，引發(fā)幽思玄想……

    如此說(shuō)來(lái)，攝影是否藝術(shù)，取決于作品的心靈呈現(xiàn)。這里李楠的一番話是頗有見(jiàn)地的不刊之論：“最終能夠賦予攝影高貴的，只能是精神和心靈。在一個(gè)似乎一切都可以在流水線上排列組裝批量生產(chǎn)的時(shí)代，唯一不能組裝、復(fù)制、消費(fèi)的，只有我們的靈魂”（李楠•《在糾結(jié)中獨(dú)立的攝影》、《中國(guó)攝影》2012年7期）。又說(shuō)：“攝影似乎是從繪畫的糾結(jié)中走出的，這種糾結(jié)其實(shí)是幫助攝影樹(shù)立自己作為一種獨(dú)立視覺(jué)手段的法則。如果攝影能夠成為藝術(shù)，那么一定在于它能夠完成獨(dú)立。”（引文同上）

    那么，我們藝術(shù)攝影的進(jìn)路，應(yīng)是從攝影人的心靈走出，如果理解不錯(cuò)的話，所謂“完全獨(dú)立”，在一定意義上應(yīng)當(dāng)包括從模擬（廣義的）里解放出來(lái)。就是從攝影視覺(jué)的‘世界語(yǔ)’中走出，去說(shuō)一種你自己的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言從一定意義上說(shuō)就是類似中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的寫意與西方的抽象并作為現(xiàn)代藝術(shù)攝影的本質(zhì)性表征。大約，這就比較接近藝術(shù)了。

    上述的論述旨在交待和肯定一個(gè)前提：攝影中有一小塊名藝術(shù)攝影；而下面將要更具體深層地討論藝術(shù)攝影的進(jìn)路問(wèn)題——

“    審美泛化”——初萌的藝術(shù)攝影旨趣與進(jìn)路

    “審美泛化”曾經(jīng)是縈繞于心的一個(gè)藝術(shù)的學(xué)術(shù)情結(jié)。早在《2008年上海國(guó)際郎靜山攝影藝術(shù)新進(jìn)路》的論壇，我那篇入選的文章中提出這一稚嫩的學(xué)術(shù)想法后，幾年來(lái)由于旁騖其它藝術(shù)——重點(diǎn)放在書(shū)畫、戲劇這兩門土生土長(zhǎng)的中國(guó)藝術(shù)思考與評(píng)論、隨筆的寫作上，也就中斷了對(duì)藝術(shù)攝影進(jìn)路的思考，當(dāng)然包括“審美泛化”這棵剛出尖的幼苗。然而，熟知“失之東隅收之桑榆”，中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作理念及其美學(xué)精神與文化表達(dá)激發(fā)出我對(duì)藝術(shù)攝影的思考靈感和精神鏈接。

    藝術(shù)是相通的，這是亙古不變的至理。我在閃現(xiàn)的靈光中，看到中國(guó)畫的寫意與大寫意，由是想到攝影的“象征”、“觀念”與“抽象”、“超現(xiàn)實(shí)”等這些西方舶來(lái)現(xiàn)代派的藝術(shù)概念。這使我徑直想到中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)自古有之的寫意思想，與其西方的“抽象”，有著相同部分。我深感：只要是在天地間，人世的藝術(shù)行進(jìn)在自在自為自由之路上，它們是如此地相通。

    “審美泛化”說(shuō)得通俗些，“就是藝術(shù)作品給受眾欣賞解讀時(shí)呈現(xiàn)出的多義性審美空間，以及受眾由此反饋的認(rèn)知上的豐富性……”又說(shuō)：“作為以反映為主要功能的攝影要臻于這種境界，如僅只重寫實(shí)，那是不可能企及的。我以為以下兩點(diǎn)十分重要，創(chuàng)作意識(shí)，主體觀照”。在該文中，第二部分其中的一個(gè)小標(biāo)題，直接寫上“重具象亦重抽象，超越物鏡表現(xiàn)心境”。（引號(hào)部分均引自拙作《超越影像  追求心像  蔚成中國(guó)氣象》《郎靜山國(guó)際攝影論壇文集》）。顯然幾年前的認(rèn)識(shí)還存在些許局限，反映在上述這段文字中所謂的“認(rèn)知”，似乎還是屬于功用理念。

    我們知道：藝術(shù)——尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，無(wú)論是視覺(jué)的還是聽(tīng)覺(jué)的，審美的觀照應(yīng)當(dāng)是“無(wú)關(guān)心的滿足”，即“美的判斷不是認(rèn)識(shí)判斷，而是趣味判斷。”（康德語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》）。換句話說(shuō)，就是無(wú)實(shí)用功利目的，和幾近于無(wú)欲的愉悅。這里只提到為止，目的在清理筆者在思考藝術(shù)攝影進(jìn)路的思想歷程，這從對(duì)“審美泛化”的界定中可得知若干觀點(diǎn)傾向。這里強(qiáng)調(diào)的是重視主體觀照，并明確提出“亦重抽象，超越物鏡，表現(xiàn)心境”等。可以看到在藝術(shù)攝影理論求索過(guò)程中當(dāng)時(shí)心路的“海拔高度”。雖然“審美泛化”與現(xiàn)代藝術(shù)某些因子不期而接，其核心精神也不過(guò)與現(xiàn)代派初期的象征主義主張的“朦朧性和多義性”有些同氣共聲的方面。在今天看來(lái)不是很高，因而只能說(shuō)，是藝術(shù)攝影理論思考如同樂(lè)曲中的前奏或初定的一個(gè)基調(diào)。

    中國(guó)畫的大寫意與超現(xiàn)實(shí)攝影抽象

    先說(shuō)超現(xiàn)實(shí)攝影與抽象

    超現(xiàn)實(shí)主義（Surre  Lisme）以布勒東、艾呂雅、阿拉貢為領(lǐng)袖。如果我們注意到了現(xiàn)代主義是唯美主義和自然主義溶合形成現(xiàn)代主義的最早和最有代表性的產(chǎn)兒——象征主義。那么，我們就可以斷定超現(xiàn)實(shí)主義比象征主義走得更遠(yuǎn)些。

    布勒東（An-dre  Breton）發(fā)表于1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，他在這篇宣言中寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義是人類的一種純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)……不受理性的任何控制，又沒(méi)有任何美學(xué)和道德的成見(jiàn)時(shí)的思想之自由活動(dòng)”。其藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)是柏格森（Herri  Bergson）的直覺(jué)主義和弗洛伊德（Sigmund  Freud）的精神學(xué)說(shuō)。

    這里要說(shuō)說(shuō)“直覺(jué)表現(xiàn)主義”，這個(gè)源于柏格森的“直覺(jué)哲學(xué)”和克羅齊美學(xué)上的“表現(xiàn)論”。柏格森明確提出，藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)反映，藝術(shù)只能表現(xiàn)“心靈狀態(tài)”；克羅齊的美等于直覺(jué)等于表現(xiàn)?？肆_齊的“表現(xiàn)論”認(rèn)為美只是個(gè)人的直覺(jué)與表現(xiàn)（創(chuàng)作）。由此可以知道，在超現(xiàn)實(shí)主義看來(lái)，“人的最真實(shí)的感覺(jué)只能在潛意識(shí)和夢(mèng)幻中。因此可以說(shuō)，人類的下意識(shí)活動(dòng)、突發(fā)靈感、心理變態(tài)和夢(mèng)幻世界，才是一切藝術(shù)馳騁的廣闊天地”。（胡晶•《于潛意識(shí)和夢(mèng)幻之中——解讀攝影家杜偉超現(xiàn)實(shí)攝影作品》、《文藝評(píng)論》2013年7期）。

    超現(xiàn)實(shí)主義雖然始于對(duì)文學(xué)創(chuàng)作理念、源泉、方法及價(jià)值的理論建構(gòu)，但波及到藝術(shù)的多個(gè)方面，攝影也受其影響。對(duì)于攝影，以下是關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的核心精神的關(guān)鍵詞：心靈、直覺(jué)、抽象、表現(xiàn)、無(wú)功用。這里要重點(diǎn)說(shuō)說(shuō)抽象，這不僅因?yàn)樗乾F(xiàn)代藝術(shù)的主要表征，且將要以它對(duì)比說(shuō)到中國(guó)畫的寫意和大寫意。

    說(shuō)到抽象先得了解抽象對(duì)于藝術(shù)的意義，這包括創(chuàng)作與欣賞兩個(gè)方面。在《抽象與移情——對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理研究》（[德]沃林格著.王才勇譯）這本書(shū)的“序言”中，可以理解過(guò)去的“移情”審美如何在現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下轉(zhuǎn)向抽象審美的認(rèn)識(shí)。“自19世紀(jì)中葉萌發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)指向的恰是走離古希臘文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)，也就是走離移情結(jié)果自然走向變形、解體，也是由具象走向抽象……抽象也就必然賦予形式獨(dú)立意義，所以形式主義也就成為這一時(shí)期藝術(shù)的總體傾向”，“第二次世界大戰(zhàn)后……它已深入到現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)里，成為現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的基本要素”。本書(shū)作者認(rèn)為“移情不是鑄成藝術(shù)唯一心理依據(jù)，與之相反的抽象同樣也是一種藝術(shù)心理”，并論述了“抽象的藝術(shù)表現(xiàn)力問(wèn)題”。（引號(hào)內(nèi)均為該書(shū)“序言”）。

    在論述抽象時(shí)，作者告訴我們：“更多地看到是這樣一種活動(dòng)，這種活動(dòng)把容易喚起人們功利需求的單個(gè)外界事物從其對(duì)他們的依賴和從屬中解放了出來(lái)，并根除它們的演變，從而使之永恒”（引文同上書(shū)）。

    至于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)攝影作品在當(dāng)今攝影中占據(jù)有多大的分量，具體有哪些作品，筆者近幾年讀的不多。印象中好多年前以《構(gòu)成》為標(biāo)題的作品；還有金像獎(jiǎng)得主宋剛明關(guān)于徽派建筑形式化構(gòu)圖與抽象意味的一些作品；再就是胡晶專題文章中所附杜超的幾楨超現(xiàn)實(shí)主義的攝影作品；這里值得重點(diǎn)提起的是，也是印象一直保鮮的一位大師級(jí)的人物，這就是曾引導(dǎo)過(guò)亞當(dāng)斯走上攝影之路的保羅.斯特蘭德。他作品中有些是極具抽象與形式感的，例《抽象的椅子》、《門廊陰影》等，就應(yīng)當(dāng)是攝影史上早期具備抽象與形式感較強(qiáng)的作品。而最近看到的杜偉的超現(xiàn)實(shí)主義的攝影，其中的《山道》、《沙發(fā)》、《小孩兒》、《烤地瓜》等就是比較典型的反映出的直覺(jué)表現(xiàn)性與主觀形式的呈現(xiàn)。其空靈的意境給人以虛靜，那個(gè)在一束光下的鑼釘大小的一個(gè)小孩在偌大的畫面的反襯下走在空曠的路上……只能給人無(wú)法確定的事實(shí)和一個(gè)虛空與虛空給我們似可感知的情緒?？傊F(xiàn)實(shí)主義的作品，或形式意味，或象征意味，或“無(wú)題”意味，或觀念意味，或抽象意味，甚而夢(mèng)幻虛無(wú)意味，但都不會(huì)是明白無(wú)誤的“意思”。也許全然沒(méi)有你要的那個(gè)意義。這正如前面提到的那本書(shū)中的論述：“……所有的審美體驗(yàn)最深層而且是最終的本質(zhì)，即審美體驗(yàn)來(lái)自擺脫自我的需要”（引文同上書(shū)）。亦即德國(guó)哲學(xué)家叔本華所謂的“人在審美觀照中忘卻了他自己的個(gè)體存在……而審美觀照者同時(shí)也就成了一個(gè)無(wú)意欲，無(wú)痛苦，無(wú)時(shí)間性的觀照主體”（轉(zhuǎn)引同上書(shū)）。

    關(guān)于抽象審美個(gè)人體會(huì)是：與傳統(tǒng)審美不同表現(xiàn)在，審美預(yù)期、審美空間（容量）及審美結(jié)果等方面，簡(jiǎn)言之，它一反寫實(shí)那種一眼望穿的逼仄、平實(shí)與淺顯。傳達(dá)的也許是淡遠(yuǎn)、隱晦、空漠甚而虛幻。即令思索也是形而上的。

    再說(shuō)中國(guó)畫的寫意與大寫意

    大寫意是比寫意更為大膽、鮮明、強(qiáng)烈些的、也就是離物象、具象更遠(yuǎn)一些的寫意。下面當(dāng)說(shuō)到寫意時(shí)，就指的是大寫意，因?yàn)榇髮懸獠糯篌w與抽象趨同。

    中國(guó)畫，即人們所稱的國(guó)畫，而這兒指的中國(guó)畫是不包括工筆畫在內(nèi)的、多指的是水墨畫和大部分的所謂“文人畫”。水墨畫是不重色彩的以墨色變化作畫的那一類畫。而文人畫多半也是水墨畫，說(shuō)文人畫幾乎等于說(shuō)水墨畫。文人畫的創(chuàng)作主體是文人，正如筆者說(shuō)過(guò)的：“文人畫就是文人畫的畫”。“屬于文化人創(chuàng)作的、以寫意為其創(chuàng)作方法，追求文化含量及筆墨意趣、且大多在畫面輔以詩(shī)、書(shū)、印的繪畫作品。該類繪畫洋溢著濃郁人文情懷，和表現(xiàn)在創(chuàng)作上極具個(gè)性的自我意識(shí)與創(chuàng)新精神。”（引號(hào)部分見(jiàn)拙作《文人畫的藝術(shù)精神與當(dāng)代意義》《中國(guó)書(shū)畫報(bào)》2012年9月1日）

    這個(gè)群體，在中國(guó)畫畫史上，對(duì)寫意創(chuàng)作方法的確立與形成起到了既為發(fā)動(dòng)又為推動(dòng)的作用。文人畫幾乎又與寫意是二而一完全等于的事。主體自我性，主觀精神性，藝術(shù)的表現(xiàn)性是寫意的根本前提也是核心的追求。寫意強(qiáng)調(diào)寫我之意，人為主體。因此在藝術(shù)上不是被動(dòng)反映，而是主觀地表現(xiàn)。反映在具體造型上就是不重形似重神似；重內(nèi)蘊(yùn)：包括情感內(nèi)涵、價(jià)值內(nèi)涵和文化內(nèi)涵（文學(xué)性或曰詩(shī)性）。

    關(guān)于寫意畫風(fēng)的形成與發(fā)展，筆者曾在一些文章中有過(guò)較多的闡述：主張“神似”最早見(jiàn)于東晉的顧愷之；“發(fā)展于宋元，至明清近現(xiàn)代，蔚成風(fēng)氣并成為中國(guó)畫的主流”；“唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫家》說(shuō)：‘遺其形而尚其骨氣’，這里的氣就已然屬于精神領(lǐng)域、形式上的追求了；到了宋代就有了更多的文人畫家特別提倡并踐行寫意的主張，例如歐陽(yáng)修、陳與義、蘇軾等。歐陽(yáng)修的‘畫意不畫形’、‘忘形得意’；而蘇軾對(duì)于寫實(shí)近乎挖苦的言論則徹底表達(dá)了對(duì)寫意的美學(xué)觀點(diǎn)的肯定，‘論畫以形似，見(jiàn)于兒童鄰’（把畫畫得太像，簡(jiǎn)直是與小孩子為伍）；寫意在元代，我們也可讀到元四家之一的倪瓚的理解：‘仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rsquo;，又說(shuō)，‘余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非。’”（引號(hào)內(nèi)均轉(zhuǎn)引

    拙作《解讀齊白石的寫意精神》《美術(shù)報(bào)》2012年5月21日）；而近代的齊白石大師的“似與不似之間，大似媚俗，不似欺世”，的寫意主張，更是大家耳熟且視為圭臬的畫論。

    中國(guó)畫，也包括中國(guó)的其它的藝術(shù)，諸如戲曲，甚而民間的泥塑、糖塑，年畫等其它藝術(shù)的理念及創(chuàng)作都是寫意的。這就使我們會(huì)去思考，為什么是寫意的？以及它的藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)？沿著這思路，我們看到寫意的精神淵源有自，它植根于中國(guó)古老的哲學(xué)思想的土壤里。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，“中國(guó)藝術(shù)寫意精神與老子的‘似不肖’；莊子的‘不形之形’‘不形之神’；及列子的‘相其神不相其形’、‘忘形而得意’的哲學(xué)精神有著文脈傳承；也與后來(lái)的魏晉談玄論虛的思想的進(jìn)一步影響不無(wú)關(guān)系……”（引號(hào)內(nèi)轉(zhuǎn)引自拙作《中國(guó)‘味’的繪畫與戲曲》《書(shū)屋》2012年2月）。

    我們?cè)谒伎贾袊?guó)畫的寫意精神及美學(xué)表達(dá)時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們的寫意與西方的抽象在理念與方向上部分是殊途同歸的，心靈幾乎是共振的。他們都朝著擺脫具象物象束縛，揮灑個(gè)人意念與情感為快事。下面這段話很是切中肯綮：“因?yàn)樾问揭唤?jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，他自身的規(guī)律和要求是日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念后來(lái)又反過(guò)來(lái)促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由展現(xiàn)……”（李澤厚.《美的歷程》）。這種獨(dú)立性格與寫意美學(xué)當(dāng)然也是為互激勵(lì)的。中國(guó)文人畫及文人身上，這種追求獨(dú)立的，自在自適自由的創(chuàng)作精神尤顯突出，他們卓爾不群，獨(dú)立特行，個(gè)性張揚(yáng)、行為怪誕一點(diǎn)也不遜于西方的藝術(shù)家。徐渭，這位有著東方凡高之稱的明末畫家；以及揚(yáng)州“八怪”，和“四僧”，都極具佯狂個(gè)性，畫風(fēng)的寫意近乎抽象。其中鄭板橋的畫作及文學(xué)作品（主要是詩(shī)與歌之類）反映的思想境界已大大超出個(gè)人命運(yùn)感嘆而充滿對(duì)勞苦大眾同情與關(guān)懷，他的“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”就是在代民呼喊。“而我們的白石老人在一派沖和的吟笑間也不無(wú)調(diào)侃的諷世味道（在寫意的《不倒翁》畫上題寫）：‘鳥(niǎo)紗白扇儼然官，不倒原是泥半團(tuán)，將汝突然來(lái)打破，通身何處有心肝’。”（引文轉(zhuǎn)引自拙作《文人畫的藝術(shù)精神與當(dāng)代意義》、《中國(guó)書(shū)畫報(bào)》2012年9月1日）?？傊?，中國(guó)文人畫表現(xiàn)出的人文情懷是顯而易見(jiàn)的。

    以上所述，足以說(shuō)明我們這個(gè)民族的藝術(shù)很早就從模擬與寫實(shí)的禁錮中走出。同世界其它民族一樣，用寫意獨(dú)特的藝術(shù)方式畫出自然萬(wàn)物及生命感悟，畫內(nèi)畫外充盈著鮮明的主體意識(shí)，洋溢著濃郁的感情色彩。
大抵說(shuō)來(lái)，東西方在擺脫物象與具象，突顯主觀精神，抒發(fā)想象，用寫意，用抽象，這在創(chuàng)作理念及所追求藝術(shù)效果上是共通的也是基本相同的。抽象（我們傳統(tǒng)的寫意）是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)主要的有實(shí)質(zhì)性的表征。但東西方存在不同也是十分明顯的——

    我們的寫意較抽象有程度上的差異，或者說(shuō)抽象離具象更遠(yuǎn)些。西方其中有些流派迷失在藝術(shù)路途，忘了不知從何處出發(fā)的；而我們的寫意始終有創(chuàng)作者的主觀精神可尋，即使只有一道縫隙也可窺探出精神信息。而抽象的極端，是不僅“隱”去了客體也一并“隱”去了創(chuàng)作者主體，對(duì)表現(xiàn)個(gè)人的“潛意識(shí)”，和“夢(mèng)幻”，當(dāng)然沒(méi)有相通的語(yǔ)言理解。它們不僅“擺脫現(xiàn)實(shí)對(duì)象”，也“超脫現(xiàn)實(shí)自我”，同時(shí)也“脫離了對(duì)形式觀照的自我”（均引自沃林格《抽象與移情》）。這樣的抽象是超驗(yàn)藝術(shù)的精神，沃林格主張這樣的超驗(yàn)性，顯然這與中國(guó)畫的寫意只不過(guò)分求形似的觀念還是有很大的差異的；此外中國(guó)畫追求文化內(nèi)涵是任何其它民族所不能及的。中國(guó)畫的文化內(nèi)涵既表現(xiàn)在畫的意趣與意境上，同時(shí)也以文學(xué)形式，如詩(shī)、文、書(shū)法直接寫在畫面并鈐上印章，這些本身不僅是文學(xué)也同時(shí)是藝術(shù)，是繪畫的延伸。

   藝術(shù)攝影的新進(jìn)路

    關(guān)于藝術(shù)攝影的進(jìn)路，其實(shí)在本文一、二節(jié)就已經(jīng)透露出若干觀點(diǎn)。記得在文學(xué)理論與批評(píng)中，對(duì)反映、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的那一類作品，譏之為“照相機(jī)式”地反映現(xiàn)實(shí)。這就是說(shuō)文學(xué)不歡迎機(jī)械再現(xiàn)，文學(xué)罵了照相機(jī)，照相機(jī)不會(huì)計(jì)較，但拿照相機(jī)后面的人要計(jì)較、要反思。如果你不以記錄為目的，你有在藝術(shù)攝影方面有所作為的愿望，那么表現(xiàn)而不是再現(xiàn)這是必須明確并且還是努力終身的事情。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，早期的攝影曾把繪畫的再現(xiàn)逼向表現(xiàn)；現(xiàn)在攝影人更該自己把自己逼向表現(xiàn)了。

    筆者曾作過(guò)一些這樣的努力，也作過(guò)這方面的思考，“審美泛化”的提出并形諸文字，就是對(duì)攝影再現(xiàn)的理性突圍并跨出探求的第一步。當(dāng)然它與現(xiàn)代派攝影意義上的抽象創(chuàng)作表達(dá)，還是有距離的，但它有倒逼攝影走向抽象的意義，因?yàn)槎嗔x或多解與再現(xiàn)的寫實(shí)還是相去甚遠(yuǎn)的。

    今天，數(shù)字化無(wú)疑給攝影朝著抽象表現(xiàn)增添了便利，如同高鐵給出行帶來(lái)了便捷一樣。但也應(yīng)當(dāng)看到，數(shù)碼技術(shù)，電子技術(shù)等還是技術(shù)，技術(shù)總是由人操作的，因此技術(shù)后面的人，還是第一位的。因?yàn)橹黧w觀念、主觀精神、表現(xiàn)欲望、個(gè)性發(fā)揮，仍是第一位的事。這些技術(shù)與日新月異的現(xiàn)代科技成就給藝術(shù)創(chuàng)作添加了翅膀。剩下的問(wèn)題，必須回答的問(wèn)題，藝術(shù)攝影要飛向哪里？健康的進(jìn)路與向往的極境是什么？我們要不要注意因?yàn)橛辛顺岚蝻w得迷失方向；我們應(yīng)不應(yīng)該注意藝術(shù)攝影的中國(guó)精神（包括民族的藝術(shù)精神和文化精神）；我們是不是也應(yīng)注意到我們的人民的欣賞習(xí)慣與趣味……

    關(guān)于對(duì)藝術(shù)攝影本質(zhì)的、也是基本的藝術(shù)表現(xiàn)取向——抽象創(chuàng)作法則的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)家與受眾對(duì)此種認(rèn)識(shí)當(dāng)下處于一個(gè)什么認(rèn)識(shí)高度？下面是我最近從《文學(xué)報(bào)》“新批評(píng)”欄目讀到的一篇文章中的一段話——

    “今天，當(dāng)人們?cè)僖淮沃泵娈?dāng)代的中國(guó)抽象藝術(shù)，不必再遑論舊時(shí)的‘變軌’或假設(shè)‘傳承’……它應(yīng)該是一種順應(yīng)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化救贖現(xiàn)象，。用法國(guó)學(xué)者雅克.德里達(dá)的話來(lái)表述新啟蒙文化的再生意義，這對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)可能更為積極。”（譚根雄.《中國(guó)抽象藝術(shù)的模仿歧路》2013年10月10日）。

    我們是怎樣理解這番話、并認(rèn)同這番話？還有，在討論藝術(shù)攝影、和處在極具中國(guó)特色的攝影全民化的“藝術(shù)創(chuàng)作”的永不衰減的高潮中、該不會(huì)全然忘掉攝影另一個(gè)“大頭”——紀(jì)實(shí)攝影及其對(duì)于當(dāng)下的意義和在現(xiàn)實(shí)中的擔(dān)當(dāng)吧。