藝術(shù)攝影的芳草地

    攝影中確有那么一小塊沃土是藝術(shù)攝影的芳草地。幾乎與照相術(shù)產(chǎn)生差不多同時(shí)，就有人在這塊地上辛勤耕耘、播種、并有所收獲……

    攝影本體論者，準(zhǔn)確些說是一些持完全功用主義觀點(diǎn)者，往往悟性不開地只看到攝影的實(shí)用性。誠然，攝影的主要功用確乎遮蔽著這技術(shù)衍生的可能性——沒看到握著這個機(jī)械、電子“疙瘩”的是人，是幾乎有著無限創(chuàng)造性的人。他們搗騰出鏡頭的變焦效應(yīng)、推拉效應(yīng)、抖動效應(yīng)、曝光效應(yīng)等等，形成與現(xiàn)狀不一樣的各種特殊效果；諸如：夸張、變形、虛化、顯隱、明暗等；更何況數(shù)字化與電腦制作的出現(xiàn)如虎添翼，因此幾乎可以達(dá)到無限的可能性就不是太夸張的說法了。筆者曾在一篇以對話形式的文章中，以書法為例說明這個道理，下面的對話是以“答”、“問”方展開的：（答）“……你知道書法吧？”（問）：“當(dāng)然知道，本土的、道地的、‘最中國’的藝術(shù)形式之一嘛。”（答）：“你知道書法的源頭為書寫，就明白書寫最初哪怕到現(xiàn)在也不是藝術(shù)，而是一種功用性交流手段。但因著書家在書寫時(shí)追求的主觀性和情感傾注，以及它的抽象美形式美，它就成為可供欣賞的藝術(shù)——我國的藝術(shù)瑰寶。藝術(shù)攝影也是從實(shí)用性的攝影中走出，其理差不多吧。”（引文見《關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影答客問》《中國攝影家》2010年1期）。

    不贊成籠統(tǒng)說攝影藝術(shù)，只傾向說具體作品是藝術(shù)攝影，這就如同不能說所有的書寫是藝術(shù)一樣。尤其對攝影界“傳承”至今的一個陋習(xí)十分不以為然，這就是把畫界某大畫家的言論當(dāng)“圣旨”，說攝影是藝術(shù)則喜，說攝影不是藝術(shù)則怒。今天，陳丹青是如何如何說“藝術(shù)作為攝影”——是藝術(shù)。（請參閱陳丹青《退步集》中《藝術(shù)作為攝影》）。筆者認(rèn)為：是藝術(shù)攝影的作品，就是不以實(shí)用為目的，具備審美意義的作品。即那些自出機(jī)杼、蘊(yùn)含隱幽、技巧成熟、表現(xiàn)而非再現(xiàn)的那類作品。這類作品猶如遠(yuǎn)岫獻(xiàn)影，令人緃目神馳；宛似行云掩月，引發(fā)幽思玄想……

    如此說來，攝影是否藝術(shù)，取決于作品的心靈呈現(xiàn)。這里李楠的一番話是頗有見地的不刊之論：“最終能夠賦予攝影高貴的，只能是精神和心靈。在一個似乎一切都可以在流水線上排列組裝批量生產(chǎn)的時(shí)代，唯一不能組裝、復(fù)制、消費(fèi)的，只有我們的靈魂”（李楠•《在糾結(jié)中獨(dú)立的攝影》、《中國攝影》2012年7期）。又說：“攝影似乎是從繪畫的糾結(jié)中走出的，這種糾結(jié)其實(shí)是幫助攝影樹立自己作為一種獨(dú)立視覺手段的法則。如果攝影能夠成為藝術(shù)，那么一定在于它能夠完成獨(dú)立。”（引文同上）

    那么，我們藝術(shù)攝影的進(jìn)路，應(yīng)是從攝影人的心靈走出，如果理解不錯的話，所謂“完全獨(dú)立”，在一定意義上應(yīng)當(dāng)包括從模擬（廣義的）里解放出來。就是從攝影視覺的‘世界語’中走出，去說一種你自己的語言，這種語言從一定意義上說就是類似中國藝術(shù)傳統(tǒng)的寫意與西方的抽象并作為現(xiàn)代藝術(shù)攝影的本質(zhì)性表征。大約，這就比較接近藝術(shù)了。

    上述的論述旨在交待和肯定一個前提：攝影中有一小塊名藝術(shù)攝影；而下面將要更具體深層地討論藝術(shù)攝影的進(jìn)路問題——

“    審美泛化”——初萌的藝術(shù)攝影旨趣與進(jìn)路

    “審美泛化”曾經(jīng)是縈繞于心的一個藝術(shù)的學(xué)術(shù)情結(jié)。早在《2008年上海國際郎靜山攝影藝術(shù)新進(jìn)路》的論壇，我那篇入選的文章中提出這一稚嫩的學(xué)術(shù)想法后，幾年來由于旁騖其它藝術(shù)——重點(diǎn)放在書畫、戲劇這兩門土生土長的中國藝術(shù)思考與評論、隨筆的寫作上，也就中斷了對藝術(shù)攝影進(jìn)路的思考，當(dāng)然包括“審美泛化”這棵剛出尖的幼苗。然而，熟知“失之東隅收之桑榆”，中國藝術(shù)的創(chuàng)作理念及其美學(xué)精神與文化表達(dá)激發(fā)出我對藝術(shù)攝影的思考靈感和精神鏈接。

    藝術(shù)是相通的，這是亙古不變的至理。我在閃現(xiàn)的靈光中，看到中國畫的寫意與大寫意，由是想到攝影的“象征”、“觀念”與“抽象”、“超現(xiàn)實(shí)”等這些西方舶來現(xiàn)代派的藝術(shù)概念。這使我徑直想到中國藝術(shù)哲學(xué)自古有之的寫意思想，與其西方的“抽象”，有著相同部分。我深感：只要是在天地間，人世的藝術(shù)行進(jìn)在自在自為自由之路上，它們是如此地相通。

    “審美泛化”說得通俗些，“就是藝術(shù)作品給受眾欣賞解讀時(shí)呈現(xiàn)出的多義性審美空間，以及受眾由此反饋的認(rèn)知上的豐富性……”又說：“作為以反映為主要功能的攝影要臻于這種境界，如僅只重寫實(shí)，那是不可能企及的。我以為以下兩點(diǎn)十分重要，創(chuàng)作意識，主體觀照”。在該文中，第二部分其中的一個小標(biāo)題，直接寫上“重具象亦重抽象，超越物鏡表現(xiàn)心境”。（引號部分均引自拙作《超越影像  追求心像  蔚成中國氣象》《郎靜山國際攝影論壇文集》）。顯然幾年前的認(rèn)識還存在些許局限，反映在上述這段文字中所謂的“認(rèn)知”，似乎還是屬于功用理念。

    我們知道：藝術(shù)——尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，無論是視覺的還是聽覺的，審美的觀照應(yīng)當(dāng)是“無關(guān)心的滿足”，即“美的判斷不是認(rèn)識判斷，而是趣味判斷。”（康德語，轉(zhuǎn)引自徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》）。換句話說，就是無實(shí)用功利目的，和幾近于無欲的愉悅。這里只提到為止，目的在清理筆者在思考藝術(shù)攝影進(jìn)路的思想歷程，這從對“審美泛化”的界定中可得知若干觀點(diǎn)傾向。這里強(qiáng)調(diào)的是重視主體觀照，并明確提出“亦重抽象，超越物鏡，表現(xiàn)心境”等。可以看到在藝術(shù)攝影理論求索過程中當(dāng)時(shí)心路的“海拔高度”。雖然“審美泛化”與現(xiàn)代藝術(shù)某些因子不期而接，其核心精神也不過與現(xiàn)代派初期的象征主義主張的“朦朧性和多義性”有些同氣共聲的方面。在今天看來不是很高，因而只能說，是藝術(shù)攝影理論思考如同樂曲中的前奏或初定的一個基調(diào)。

    中國畫的大寫意與超現(xiàn)實(shí)攝影抽象

    先說超現(xiàn)實(shí)攝影與抽象

    超現(xiàn)實(shí)主義（Surre  Lisme）以布勒東、艾呂雅、阿拉貢為領(lǐng)袖。如果我們注意到了現(xiàn)代主義是唯美主義和自然主義溶合形成現(xiàn)代主義的最早和最有代表性的產(chǎn)兒——象征主義。那么，我們就可以斷定超現(xiàn)實(shí)主義比象征主義走得更遠(yuǎn)些。

    布勒東（An-dre  Breton）發(fā)表于1924年的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，他在這篇宣言中寫道：“超現(xiàn)實(shí)主義是人類的一種純粹的精神無意識活動……不受理性的任何控制，又沒有任何美學(xué)和道德的成見時(shí)的思想之自由活動”。其藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)是柏格森（Herri  Bergson）的直覺主義和弗洛伊德（Sigmund  Freud）的精神學(xué)說。

    這里要說說“直覺表現(xiàn)主義”，這個源于柏格森的“直覺哲學(xué)”和克羅齊美學(xué)上的“表現(xiàn)論”。柏格森明確提出，藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)反映，藝術(shù)只能表現(xiàn)“心靈狀態(tài)”；克羅齊的美等于直覺等于表現(xiàn)?？肆_齊的“表現(xiàn)論”認(rèn)為美只是個人的直覺與表現(xiàn)（創(chuàng)作）。由此可以知道，在超現(xiàn)實(shí)主義看來，“人的最真實(shí)的感覺只能在潛意識和夢幻中。因此可以說，人類的下意識活動、突發(fā)靈感、心理變態(tài)和夢幻世界，才是一切藝術(shù)馳騁的廣闊天地”。（胡晶•《于潛意識和夢幻之中——解讀攝影家杜偉超現(xiàn)實(shí)攝影作品》、《文藝評論》2013年7期）。

    超現(xiàn)實(shí)主義雖然始于對文學(xué)創(chuàng)作理念、源泉、方法及價(jià)值的理論建構(gòu)，但波及到藝術(shù)的多個方面，攝影也受其影響。對于攝影，以下是關(guān)于超現(xiàn)實(shí)主義的核心精神的關(guān)鍵詞：心靈、直覺、抽象、表現(xiàn)、無功用。這里要重點(diǎn)說說抽象，這不僅因?yàn)樗乾F(xiàn)代藝術(shù)的主要表征，且將要以它對比說到中國畫的寫意和大寫意。

    說到抽象先得了解抽象對于藝術(shù)的意義，這包括創(chuàng)作與欣賞兩個方面。在《抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理研究》（[德]沃林格著.王才勇譯）這本書的“序言”中，可以理解過去的“移情”審美如何在現(xiàn)代藝術(shù)沖擊下轉(zhuǎn)向抽象審美的認(rèn)識。“自19世紀(jì)中葉萌發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)指向的恰是走離古希臘文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，也就是走離移情結(jié)果自然走向變形、解體，也是由具象走向抽象……抽象也就必然賦予形式獨(dú)立意義，所以形式主義也就成為這一時(shí)期藝術(shù)的總體傾向”，“第二次世界大戰(zhàn)后……它已深入到現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)里，成為現(xiàn)代藝術(shù)不可或缺的基本要素”。本書作者認(rèn)為“移情不是鑄成藝術(shù)唯一心理依據(jù)，與之相反的抽象同樣也是一種藝術(shù)心理”，并論述了“抽象的藝術(shù)表現(xiàn)力問題”。（引號內(nèi)均為該書“序言”）。

    在論述抽象時(shí)，作者告訴我們：“更多地看到是這樣一種活動，這種活動把容易喚起人們功利需求的單個外界事物從其對他們的依賴和從屬中解放了出來，并根除它們的演變，從而使之永恒”（引文同上書）。

    至于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)攝影作品在當(dāng)今攝影中占據(jù)有多大的分量，具體有哪些作品，筆者近幾年讀的不多。印象中好多年前以《構(gòu)成》為標(biāo)題的作品；還有金像獎得主宋剛明關(guān)于徽派建筑形式化構(gòu)圖與抽象意味的一些作品；再就是胡晶專題文章中所附杜超的幾楨超現(xiàn)實(shí)主義的攝影作品；這里值得重點(diǎn)提起的是，也是印象一直保鮮的一位大師級的人物，這就是曾引導(dǎo)過亞當(dāng)斯走上攝影之路的保羅.斯特蘭德。他作品中有些是極具抽象與形式感的，例《抽象的椅子》、《門廊陰影》等，就應(yīng)當(dāng)是攝影史上早期具備抽象與形式感較強(qiáng)的作品。而最近看到的杜偉的超現(xiàn)實(shí)主義的攝影，其中的《山道》、《沙發(fā)》、《小孩兒》、《烤地瓜》等就是比較典型的反映出的直覺表現(xiàn)性與主觀形式的呈現(xiàn)。其空靈的意境給人以虛靜，那個在一束光下的鑼釘大小的一個小孩在偌大的畫面的反襯下走在空曠的路上……只能給人無法確定的事實(shí)和一個虛空與虛空給我們似可感知的情緒?？傊F(xiàn)實(shí)主義的作品，或形式意味，或象征意味，或“無題”意味，或觀念意味，或抽象意味，甚而夢幻虛無意味，但都不會是明白無誤的“意思”。也許全然沒有你要的那個意義。這正如前面提到的那本書中的論述：“……所有的審美體驗(yàn)最深層而且是最終的本質(zhì)，即審美體驗(yàn)來自擺脫自我的需要”（引文同上書）。亦即德國哲學(xué)家叔本華所謂的“人在審美觀照中忘卻了他自己的個體存在……而審美觀照者同時(shí)也就成了一個無意欲，無痛苦，無時(shí)間性的觀照主體”（轉(zhuǎn)引同上書）。

    關(guān)于抽象審美個人體會是：與傳統(tǒng)審美不同表現(xiàn)在，審美預(yù)期、審美空間（容量）及審美結(jié)果等方面，簡言之，它一反寫實(shí)那種一眼望穿的逼仄、平實(shí)與淺顯。傳達(dá)的也許是淡遠(yuǎn)、隱晦、空漠甚而虛幻。即令思索也是形而上的。

    再說中國畫的寫意與大寫意

    大寫意是比寫意更為大膽、鮮明、強(qiáng)烈些的、也就是離物象、具象更遠(yuǎn)一些的寫意。下面當(dāng)說到寫意時(shí)，就指的是大寫意，因?yàn)榇髮懸獠糯篌w與抽象趨同。

    中國畫，即人們所稱的國畫，而這兒指的中國畫是不包括工筆畫在內(nèi)的、多指的是水墨畫和大部分的所謂“文人畫”。水墨畫是不重色彩的以墨色變化作畫的那一類畫。而文人畫多半也是水墨畫，說文人畫幾乎等于說水墨畫。文人畫的創(chuàng)作主體是文人，正如筆者說過的：“文人畫就是文人畫的畫”。“屬于文化人創(chuàng)作的、以寫意為其創(chuàng)作方法，追求文化含量及筆墨意趣、且大多在畫面輔以詩、書、印的繪畫作品。該類繪畫洋溢著濃郁人文情懷，和表現(xiàn)在創(chuàng)作上極具個性的自我意識與創(chuàng)新精神。”（引號部分見拙作《文人畫的藝術(shù)精神與當(dāng)代意義》《中國書畫報(bào)》2012年9月1日）

    這個群體，在中國畫畫史上，對寫意創(chuàng)作方法的確立與形成起到了既為發(fā)動又為推動的作用。文人畫幾乎又與寫意是二而一完全等于的事。主體自我性，主觀精神性，藝術(shù)的表現(xiàn)性是寫意的根本前提也是核心的追求。寫意強(qiáng)調(diào)寫我之意，人為主體。因此在藝術(shù)上不是被動反映，而是主觀地表現(xiàn)。反映在具體造型上就是不重形似重神似；重內(nèi)蘊(yùn)：包括情感內(nèi)涵、價(jià)值內(nèi)涵和文化內(nèi)涵（文學(xué)性或曰詩性）。

    關(guān)于寫意畫風(fēng)的形成與發(fā)展，筆者曾在一些文章中有過較多的闡述：主張“神似”最早見于東晉的顧愷之；“發(fā)展于宋元，至明清近現(xiàn)代，蔚成風(fēng)氣并成為中國畫的主流”；“唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫家》說：‘遺其形而尚其骨氣’，這里的氣就已然屬于精神領(lǐng)域、形式上的追求了；到了宋代就有了更多的文人畫家特別提倡并踐行寫意的主張，例如歐陽修、陳與義、蘇軾等。歐陽修的‘畫意不畫形’、‘忘形得意’；而蘇軾對于寫實(shí)近乎挖苦的言論則徹底表達(dá)了對寫意的美學(xué)觀點(diǎn)的肯定，‘論畫以形似，見于兒童鄰’（把畫畫得太像，簡直是與小孩子為伍）；寫意在元代，我們也可讀到元四家之一的倪瓚的理解：‘仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳’，又說，‘余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非。’”（引號內(nèi)均轉(zhuǎn)引

    拙作《解讀齊白石的寫意精神》《美術(shù)報(bào)》2012年5月21日）；而近代的齊白石大師的“似與不似之間，大似媚俗，不似欺世”，的寫意主張，更是大家耳熟且視為圭臬的畫論。

    中國畫，也包括中國的其它的藝術(shù)，諸如戲曲，甚而民間的泥塑、糖塑，年畫等其它藝術(shù)的理念及創(chuàng)作都是寫意的。這就使我們會去思考，為什么是寫意的？以及它的藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)？沿著這思路，我們看到寫意的精神淵源有自，它植根于中國古老的哲學(xué)思想的土壤里。簡單說來，“中國藝術(shù)寫意精神與老子的‘似不肖’；莊子的‘不形之形’‘不形之神’；及列子的‘相其神不相其形’、‘忘形而得意’的哲學(xué)精神有著文脈傳承；也與后來的魏晉談玄論虛的思想的進(jìn)一步影響不無關(guān)系……”（引號內(nèi)轉(zhuǎn)引自拙作《中國‘味’的繪畫與戲曲》《書屋》2012年2月）。

    我們在思考中國畫的寫意精神及美學(xué)表達(dá)時(shí)，發(fā)現(xiàn)我們的寫意與西方的抽象在理念與方向上部分是殊途同歸的，心靈幾乎是共振的。他們都朝著擺脫具象物象束縛，揮灑個人意念與情感為快事。下面這段話很是切中肯綮：“因?yàn)樾问揭唤?jīng)擺脫模擬、寫實(shí)，便使自己取得了獨(dú)立的性格和前進(jìn)的道路，他自身的規(guī)律和要求是日益起著重要作用，而影響人們的感受和觀念后來又反過來促進(jìn)前者的發(fā)展，使形式的規(guī)律更自由展現(xiàn)……”（李澤厚.《美的歷程》）。這種獨(dú)立性格與寫意美學(xué)當(dāng)然也是為互激勵的。中國文人畫及文人身上，這種追求獨(dú)立的，自在自適自由的創(chuàng)作精神尤顯突出，他們卓爾不群，獨(dú)立特行，個性張揚(yáng)、行為怪誕一點(diǎn)也不遜于西方的藝術(shù)家。徐渭，這位有著東方凡高之稱的明末畫家；以及揚(yáng)州“八怪”，和“四僧”，都極具佯狂個性，畫風(fēng)的寫意近乎抽象。其中鄭板橋的畫作及文學(xué)作品（主要是詩與歌之類）反映的思想境界已大大超出個人命運(yùn)感嘆而充滿對勞苦大眾同情與關(guān)懷，他的“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”就是在代民呼喊。“而我們的白石老人在一派沖和的吟笑間也不無調(diào)侃的諷世味道（在寫意的《不倒翁》畫上題寫）：‘鳥紗白扇儼然官，不倒原是泥半團(tuán)，將汝突然來打破，通身何處有心肝’。”（引文轉(zhuǎn)引自拙作《文人畫的藝術(shù)精神與當(dāng)代意義》、《中國書畫報(bào)》2012年9月1日）?？傊?，中國文人畫表現(xiàn)出的人文情懷是顯而易見的。

    以上所述，足以說明我們這個民族的藝術(shù)很早就從模擬與寫實(shí)的禁錮中走出。同世界其它民族一樣，用寫意獨(dú)特的藝術(shù)方式畫出自然萬物及生命感悟，畫內(nèi)畫外充盈著鮮明的主體意識，洋溢著濃郁的感情色彩。
大抵說來，東西方在擺脫物象與具象，突顯主觀精神，抒發(fā)想象，用寫意，用抽象，這在創(chuàng)作理念及所追求藝術(shù)效果上是共通的也是基本相同的。抽象（我們傳統(tǒng)的寫意）是現(xiàn)代藝術(shù)的一個主要的有實(shí)質(zhì)性的表征。但東西方存在不同也是十分明顯的——

    我們的寫意較抽象有程度上的差異，或者說抽象離具象更遠(yuǎn)些。西方其中有些流派迷失在藝術(shù)路途，忘了不知從何處出發(fā)的；而我們的寫意始終有創(chuàng)作者的主觀精神可尋，即使只有一道縫隙也可窺探出精神信息。而抽象的極端，是不僅“隱”去了客體也一并“隱”去了創(chuàng)作者主體，對表現(xiàn)個人的“潛意識”，和“夢幻”，當(dāng)然沒有相通的語言理解。它們不僅“擺脫現(xiàn)實(shí)對象”，也“超脫現(xiàn)實(shí)自我”，同時(shí)也“脫離了對形式觀照的自我”（均引自沃林格《抽象與移情》）。這樣的抽象是超驗(yàn)藝術(shù)的精神，沃林格主張這樣的超驗(yàn)性，顯然這與中國畫的寫意只不過分求形似的觀念還是有很大的差異的；此外中國畫追求文化內(nèi)涵是任何其它民族所不能及的。中國畫的文化內(nèi)涵既表現(xiàn)在畫的意趣與意境上，同時(shí)也以文學(xué)形式，如詩、文、書法直接寫在畫面并鈐上印章，這些本身不僅是文學(xué)也同時(shí)是藝術(shù)，是繪畫的延伸。

   藝術(shù)攝影的新進(jìn)路

    關(guān)于藝術(shù)攝影的進(jìn)路，其實(shí)在本文一、二節(jié)就已經(jīng)透露出若干觀點(diǎn)。記得在文學(xué)理論與批評中，對反映、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的那一類作品，譏之為“照相機(jī)式”地反映現(xiàn)實(shí)。這就是說文學(xué)不歡迎機(jī)械再現(xiàn)，文學(xué)罵了照相機(jī)，照相機(jī)不會計(jì)較，但拿照相機(jī)后面的人要計(jì)較、要反思。如果你不以記錄為目的，你有在藝術(shù)攝影方面有所作為的愿望，那么表現(xiàn)而不是再現(xiàn)這是必須明確并且還是努力終身的事情。一個有趣的現(xiàn)象是，早期的攝影曾把繪畫的再現(xiàn)逼向表現(xiàn)；現(xiàn)在攝影人更該自己把自己逼向表現(xiàn)了。

    筆者曾作過一些這樣的努力，也作過這方面的思考，“審美泛化”的提出并形諸文字，就是對攝影再現(xiàn)的理性突圍并跨出探求的第一步。當(dāng)然它與現(xiàn)代派攝影意義上的抽象創(chuàng)作表達(dá)，還是有距離的，但它有倒逼攝影走向抽象的意義，因?yàn)槎嗔x或多解與再現(xiàn)的寫實(shí)還是相去甚遠(yuǎn)的。

    今天，數(shù)字化無疑給攝影朝著抽象表現(xiàn)增添了便利，如同高鐵給出行帶來了便捷一樣。但也應(yīng)當(dāng)看到，數(shù)碼技術(shù)，電子技術(shù)等還是技術(shù)，技術(shù)總是由人操作的，因此技術(shù)后面的人，還是第一位的。因?yàn)橹黧w觀念、主觀精神、表現(xiàn)欲望、個性發(fā)揮，仍是第一位的事。這些技術(shù)與日新月異的現(xiàn)代科技成就給藝術(shù)創(chuàng)作添加了翅膀。剩下的問題，必須回答的問題，藝術(shù)攝影要飛向哪里？健康的進(jìn)路與向往的極境是什么？我們要不要注意因?yàn)橛辛顺岚蝻w得迷失方向；我們應(yīng)不應(yīng)該注意藝術(shù)攝影的中國精神（包括民族的藝術(shù)精神和文化精神）；我們是不是也應(yīng)注意到我們的人民的欣賞習(xí)慣與趣味……

    關(guān)于對藝術(shù)攝影本質(zhì)的、也是基本的藝術(shù)表現(xiàn)取向——抽象創(chuàng)作法則的認(rèn)識，藝術(shù)家與受眾對此種認(rèn)識當(dāng)下處于一個什么認(rèn)識高度？下面是我最近從《文學(xué)報(bào)》“新批評”欄目讀到的一篇文章中的一段話——

    “今天，當(dāng)人們再一次直面當(dāng)代的中國抽象藝術(shù)，不必再遑論舊時(shí)的‘變軌’或假設(shè)‘傳承’……它應(yīng)該是一種順應(yīng)國內(nèi)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的文化救贖現(xiàn)象，。用法國學(xué)者雅克.德里達(dá)的話來表述新啟蒙文化的再生意義，這對中國抽象藝術(shù)可能更為積極。”（譚根雄.《中國抽象藝術(shù)的模仿歧路》2013年10月10日）。

    我們是怎樣理解這番話、并認(rèn)同這番話？還有，在討論藝術(shù)攝影、和處在極具中國特色的攝影全民化的“藝術(shù)創(chuàng)作”的永不衰減的高潮中、該不會全然忘掉攝影另一個“大頭”——紀(jì)實(shí)攝影及其對于當(dāng)下的意義和在現(xiàn)實(shí)中的擔(dān)當(dāng)吧。