辛迪·舍曼自拍照

    我之所以更愿意把當(dāng)代攝影納入到當(dāng)代藝術(shù)的大框架下談，是因?yàn)檫M(jìn)入后現(xiàn)代主義以來，所謂現(xiàn)代主義追求本體的那套說辭已經(jīng)無法適應(yīng)新的藝術(shù)需求，甚至成為一種媒介霸權(quán)。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走過了那個(gè)費(fèi)盡心思去分門別類區(qū)別雕塑、繪畫、多媒體、攝影的階段，它們總體上相容，都為藝術(shù)家的觀念服務(wù)。盡管今天的價(jià)值多元使得任何前衛(wèi)的發(fā)言都被認(rèn)為有一種削減“民主”權(quán)利的嫌疑，但事實(shí)證明，這種“民主”的表象已經(jīng)成為單元話語強(qiáng)權(quán)固步自封、以鞏固利益的籌碼。

 

　　必須要指出的是，那些談“本體”的人事實(shí)上通過媒介特殊性來談“形式”，“形式”問題在現(xiàn)代主義中屬于一種分析和梳理西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與流變的方法，在大名鼎鼎的藝術(shù)批評(píng)家格林伯格那里被操練得非常成熟。但是，60年代中期以來，“一些批評(píng)家就對(duì)格林伯格秉承的形式主義批評(píng)，以及建立在‘‘自我批判’之上的現(xiàn)代主義敘事進(jìn)行了批判性的反思，其中也有部分批評(píng)家力圖顛覆格氏的批評(píng)理論。譬如，彼得·比格爾就主張前衛(wèi)藝術(shù)的理論，T.J?？死藙t嘗試用社會(huì)批評(píng)來替代形式主義批評(píng)；阿瑟·丹托不僅提出‘藝術(shù)界’理論，而且宣告格林伯格主張的現(xiàn)代主義宏大敘事的終結(jié)。 ”(見何桂彥《形式主義批評(píng)的終結(jié)》一書導(dǎo)言)。

 

　　在各種思潮更迭中，首先做出反應(yīng)的是哲學(xué)思潮，其次是藝術(shù)，在哲學(xué)思潮里，主體間性理論向主體性理論發(fā)難，通俗地說，主體性強(qiáng)調(diào)中心主義，而主體間性在去中心化，追求一種運(yùn)動(dòng)的、有語境的、平等相處交流的民主化關(guān)系。而在藝術(shù)領(lǐng)域，上世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義的隨意即興、無政府主義以及杜尚的行為已經(jīng)開始消解現(xiàn)代主義的藝術(shù)強(qiáng)權(quán)，后來的安迪·沃霍爾發(fā)揮了這一態(tài)度，用波普的形式消費(fèi)了政治與偶像，去精英化使得他爆得大名。這使得批判性成為當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度之一。

 

　　隨著后來的全球化與消費(fèi)主義的到來，人們?cè)谥饾u失去身份，沒有秘密，同時(shí)，人們也在脫離現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入虛擬空間的統(tǒng)治之中，一方面，針對(duì)當(dāng)下出現(xiàn)的各種弊病做出批判，資本和權(quán)力開始從容地游走于藝術(shù)與市場之間，這種情形導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)一方面要借助于這些力量進(jìn)行傳播，但同時(shí)還得對(duì)它無孔不入的態(tài)勢做出警惕與批判，當(dāng)代藝術(shù)的介入性比以往任何時(shí)候都要來得明顯，這是理性重建的一部分；而另一方面，出于對(duì)于過度批判的制約，神性重建也需要得到重視，兩者制約，平等推進(jìn)。

 

　　而在藝術(shù)領(lǐng)域，神性重建最具代表性的人物是德國藝術(shù)家博伊斯，他于上世紀(jì)七十年代所做的一系列作品(如《我愛美國，美國愛我》中他在美國的藝術(shù)空間里與一只印第安小狼相處的神奇一周、而《7000棵橡樹》項(xiàng)目中，他很好地實(shí)踐了他的“社會(huì)雕塑”理論)，以及他使用救他于危難之中的毛氈、油脂、蜂蜜等材料創(chuàng)作對(duì)于冰冷社會(huì)的抵御，同時(shí)通過行為與理論也對(duì)宗教、巫師般的神性提出召喚，以此來構(gòu)建一個(gè)能夠安撫傷痛、互相信任，并能施以援手的良性社會(huì)機(jī)制，他的反思背景是二戰(zhàn)及由此導(dǎo)致的人性冷漠(當(dāng)然，值得警惕的是，理性過度或神性過度都容易進(jìn)入一種看上去有些令人感動(dòng)的“媚俗”狀態(tài))。

辛迪·舍曼自拍照

　　而博伊斯的“社會(huì)雕塑”理論也為后來基于大眾交流的“關(guān)系美學(xué)”打好了前站，“關(guān)系美學(xué)”基于協(xié)商的主體間性，探討主體間的關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)將古典主義從廟宇中拉了出來，走進(jìn)美術(shù)館和博物館，致力于對(duì)藝術(shù)的定義和精英化構(gòu)想，而當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)致力于對(duì)藝術(shù)定義的取消，讓它變成一個(gè)高度活躍的電離子，而不是一個(gè)形態(tài)穩(wěn)定的藝術(shù)強(qiáng)權(quán)。

 

　　攝影術(shù)發(fā)明以后，本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制”顛覆了古典藝術(shù)的神圣和唯一性，它加速了現(xiàn)代主義的走俏。真正把攝影從繪畫的附庸中分離出來的是斯蒂格利茨，它使攝影真正獨(dú)立，但他后來倡導(dǎo)的直接攝影在眾多攝影從業(yè)者的努力中，為了證明自己的藝術(shù)性，也是走入了形式主義的窠臼，也就是“本體”的窠臼，一直追求和把玩攝影的特殊性，而拒絕與其他藝術(shù)媒介一道進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的觀念表達(dá)之中。

 

　　其實(shí)，早在20世紀(jì)初期，達(dá)達(dá)主義的羅爾·豪斯曼、馬克思·恩斯特等人就嘗試用攝影混合拼貼來創(chuàng)作作品，當(dāng)然，這些作品從藝術(shù)理念上看，似乎也有跟隨立體主義的意思，所以也沒有受到更多重視。

 

　　依賴于快門與現(xiàn)實(shí)的一對(duì)一關(guān)系的直接攝影在之前一直統(tǒng)治著人們對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)。而推動(dòng)了“攝影藝術(shù)化”進(jìn)程的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部主任薩考夫斯基在其名作《攝影師之眼》中，用“物本身、細(xì)節(jié)、時(shí)間、邊框與有利位置”來界定他所認(rèn)為的攝影，這在某種程度上和格林伯格所強(qiáng)調(diào)的抽象表現(xiàn)主義的“形式簡化”原則有異曲同工之處，他們都在特定的時(shí)代語境里為各自所倡導(dǎo)的藝術(shù)理念辯護(hù)。這種力圖從其本體屬性來談藝術(shù)的努力，實(shí)質(zhì)上都沒有擺脫對(duì)于形式的迷戀，這些形式主義的理論框架和邏輯后來不可避免地會(huì)遭遇新的問題，比如格林伯格辯護(hù)的抽象表現(xiàn)主義后來之所以陷入困境，就是在一個(gè)后來“由圖像景觀所包圍的現(xiàn)實(shí)中”，“由于精英化的抽象藝術(shù)過分強(qiáng)調(diào)形式和媒介自身的獨(dú)立性，進(jìn)而喪失了直接介入現(xiàn)實(shí)生活的能力，加之，抽象繪畫排斥視覺在現(xiàn)，這意味著一切來自于消費(fèi)社會(huì)的大眾圖像都無法進(jìn)入作品中”(見何桂彥《形式主義批評(píng)的終結(jié)》一書第77頁)。

 

　　后來架上藝術(shù)之所以不被大量使用，是因?yàn)樗y以給予人們對(duì)于體驗(yàn)性藝術(shù)(或參與性藝術(shù))的交流和溝通的空間。同樣，薩考夫斯基在《攝影師之眼》中所提出的那幾個(gè)考核標(biāo)準(zhǔn)，在面對(duì)以數(shù)碼為主要承載媒介的時(shí)候，他所說的“物本身”原則即刻消失，他的“有利位置”被日常性抹平，當(dāng)這些形式美學(xué)面對(duì)消費(fèi)主義語境時(shí)，形式立刻被消費(fèi)。虛擬視覺的崛起無法給予薩考夫斯基那丟失的“物”的溫暖。而攝影進(jìn)入“劇場化”情境也勢在必行。

 

　　在攝影單元的脈絡(luò)里，羅伯特·弗蘭克是直接攝影和當(dāng)代攝影的臨界點(diǎn)，他用創(chuàng)作實(shí)踐蔑視了美國現(xiàn)代攝影中循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖和喋喋不休的禮贊。當(dāng)代攝影的探索比較早地就開始了，只是直到辛迪·舍曼等人的作品出現(xiàn)，才被當(dāng)作典型的個(gè)案進(jìn)入被關(guān)注、展示和研究的領(lǐng)域，觀念優(yōu)先，不拒絕與文字的合作，攝影只是最終定格觀念的結(jié)果。這一行為是革命性的，它消解了直接攝影對(duì)于“瞬間”的儀式感，這也預(yù)示了當(dāng)代攝影的真正誕生，它不只拘囿于再現(xiàn)的狹隘客體，而變成持有者的表達(dá)媒介。

 

　　后來，當(dāng)代攝影也觸及了身體、身份、消費(fèi)主義、景觀社會(huì)、后殖民主義、網(wǎng)絡(luò)化生存等全球化議題，這對(duì)已經(jīng)“被圖像包圍”和“圖像化”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)來說，當(dāng)代攝影如魚得水。而有些人說當(dāng)代藝術(shù)“不溫暖”，大致是因?yàn)樗涣私猱?dāng)代藝術(shù)的背景。而理查德·普林斯深得杜尚現(xiàn)成品的精神精髓，將別人的攝影作品挪為己用，也成為一個(gè)藝術(shù)史關(guān)注的人物。攝影從上世紀(jì)初就一直是多線發(fā)展，幾種觀念和流派爭執(zhí)糾纏。之所以人們很關(guān)注直接攝影，就因?yàn)閿z影史的書寫者大多是本體論持有者(比如說薩考夫斯基和紐霍爾)，攝影作為媒介的那部分就被忽略了，當(dāng)代攝影被攝影史承認(rèn)是被火爆的市場倒逼的，比如理查德·普林斯、辛迪·舍曼、安德烈亞斯·古斯基、杰夫·沃爾等人的當(dāng)代攝影作品屢創(chuàng)攝影拍賣新高，才引發(fā)關(guān)注。

 

　　如今，攝影也在變成大眾文化的一部分，和流行音樂、大眾電影等等一起為大眾所消費(fèi)。當(dāng)然，大眾消費(fèi)文化也成為當(dāng)代藝術(shù)所探討的話題之一，作為大眾文化的攝影和作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影在這一點(diǎn)上有了交集。

 

　　“本體”、“形式”、“審美”等紀(jì)念碑式的精英美學(xué)范式很難再將觀眾綁在博物館或美術(shù)館里，要知道，他們有微信、微博甚至很快有了微視，他們有他們的剪刀手和45度角，大眾擁有圖像生產(chǎn)權(quán)和自主權(quán)，通過點(diǎn)贊和轉(zhuǎn)發(fā)，他們可以擁有原來在博物館開幕式上才有的資本動(dòng)員能力。而關(guān)于一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方案也大有機(jī)會(huì)成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的案例。

 

　　這就是這個(gè)時(shí)代的語境。