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海杰:當代攝影的藝術(shù)史背景簡述

來源:中國攝影家協(xié)會網(wǎng) 責編:King 2014-03-17


辛迪·舍曼自拍照

    我之所以更愿意把當代攝影納入到當代藝術(shù)的大框架下談,是因為進入后現(xiàn)代主義以來,所謂現(xiàn)代主義追求本體的那套說辭已經(jīng)無法適應新的藝術(shù)需求,甚至成為一種媒介霸權(quán)。當代藝術(shù)已經(jīng)走過了那個費盡心思去分門別類區(qū)別雕塑、繪畫、多媒體、攝影的階段,它們總體上相容,都為藝術(shù)家的觀念服務。盡管今天的價值多元使得任何前衛(wèi)的發(fā)言都被認為有一種削減“民主”權(quán)利的嫌疑,但事實證明,這種“民主”的表象已經(jīng)成為單元話語強權(quán)固步自封、以鞏固利益的籌碼。
 
  必須要指出的是,那些談“本體”的人事實上通過媒介特殊性來談“形式”,“形式”問題在現(xiàn)代主義中屬于一種分析和梳理西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與流變的方法,在大名鼎鼎的藝術(shù)批評家格林伯格那里被操練得非常成熟。但是,60年代中期以來,“一些批評家就對格林伯格秉承的形式主義批評,以及建立在‘‘自我批判’之上的現(xiàn)代主義敘事進行了批判性的反思,其中也有部分批評家力圖顛覆格氏的批評理論。譬如,彼得·比格爾就主張前衛(wèi)藝術(shù)的理論,T.J。克拉克則嘗試用社會批評來替代形式主義批評;阿瑟·丹托不僅提出‘藝術(shù)界’理論,而且宣告格林伯格主張的現(xiàn)代主義宏大敘事的終結(jié)。 ”(見何桂彥《形式主義批評的終結(jié)》一書導言)。
 
  在各種思潮更迭中,首先做出反應的是哲學思潮,其次是藝術(shù),在哲學思潮里,主體間性理論向主體性理論發(fā)難,通俗地說,主體性強調(diào)中心主義,而主體間性在去中心化,追求一種運動的、有語境的、平等相處交流的民主化關(guān)系。而在藝術(shù)領(lǐng)域,上世紀初達達主義的隨意即興、無政府主義以及杜尚的行為已經(jīng)開始消解現(xiàn)代主義的藝術(shù)強權(quán),后來的安迪·沃霍爾發(fā)揮了這一態(tài)度,用波普的形式消費了政治與偶像,去精英化使得他爆得大名。這使得批判性成為當代藝術(shù)的態(tài)度之一。
 
  隨著后來的全球化與消費主義的到來,人們在逐漸失去身份,沒有秘密,同時,人們也在脫離現(xiàn)實世界,進入虛擬空間的統(tǒng)治之中,一方面,針對當下出現(xiàn)的各種弊病做出批判,資本和權(quán)力開始從容地游走于藝術(shù)與市場之間,這種情形導致當代藝術(shù)一方面要借助于這些力量進行傳播,但同時還得對它無孔不入的態(tài)勢做出警惕與批判,當代藝術(shù)的介入性比以往任何時候都要來得明顯,這是理性重建的一部分;而另一方面,出于對于過度批判的制約,神性重建也需要得到重視,兩者制約,平等推進。
 
  而在藝術(shù)領(lǐng)域,神性重建最具代表性的人物是德國藝術(shù)家博伊斯,他于上世紀七十年代所做的一系列作品(如《我愛美國,美國愛我》中他在美國的藝術(shù)空間里與一只印第安小狼相處的神奇一周、而《7000棵橡樹》項目中,他很好地實踐了他的“社會雕塑”理論),以及他使用救他于危難之中的毛氈、油脂、蜂蜜等材料創(chuàng)作對于冰冷社會的抵御,同時通過行為與理論也對宗教、巫師般的神性提出召喚,以此來構(gòu)建一個能夠安撫傷痛、互相信任,并能施以援手的良性社會機制,他的反思背景是二戰(zhàn)及由此導致的人性冷漠(當然,值得警惕的是,理性過度或神性過度都容易進入一種看上去有些令人感動的“媚俗”狀態(tài))。

辛迪·舍曼自拍照

  而博伊斯的“社會雕塑”理論也為后來基于大眾交流的“關(guān)系美學”打好了前站,“關(guān)系美學”基于協(xié)商的主體間性,探討主體間的關(guān)系?,F(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)將古典主義從廟宇中拉了出來,走進美術(shù)館和博物館,致力于對藝術(shù)的定義和精英化構(gòu)想,而當代藝術(shù)的出現(xiàn)致力于對藝術(shù)定義的取消,讓它變成一個高度活躍的電離子,而不是一個形態(tài)穩(wěn)定的藝術(shù)強權(quán)。
 
  攝影術(shù)發(fā)明以后,本雅明所說的“機械復制”顛覆了古典藝術(shù)的神圣和唯一性,它加速了現(xiàn)代主義的走俏。真正把攝影從繪畫的附庸中分離出來的是斯蒂格利茨,它使攝影真正獨立,但他后來倡導的直接攝影在眾多攝影從業(yè)者的努力中,為了證明自己的藝術(shù)性,也是走入了形式主義的窠臼,也就是“本體”的窠臼,一直追求和把玩攝影的特殊性,而拒絕與其他藝術(shù)媒介一道進入當代藝術(shù)的觀念表達之中。
 
  其實,早在20世紀初期,達達主義的羅爾·豪斯曼、馬克思·恩斯特等人就嘗試用攝影混合拼貼來創(chuàng)作作品,當然,這些作品從藝術(shù)理念上看,似乎也有跟隨立體主義的意思,所以也沒有受到更多重視。
 
  依賴于快門與現(xiàn)實的一對一關(guān)系的直接攝影在之前一直統(tǒng)治著人們對攝影的認識。而推動了“攝影藝術(shù)化”進程的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部主任薩考夫斯基在其名作《攝影師之眼》中,用“物本身、細節(jié)、時間、邊框與有利位置”來界定他所認為的攝影,這在某種程度上和格林伯格所強調(diào)的抽象表現(xiàn)主義的“形式簡化”原則有異曲同工之處,他們都在特定的時代語境里為各自所倡導的藝術(shù)理念辯護。這種力圖從其本體屬性來談藝術(shù)的努力,實質(zhì)上都沒有擺脫對于形式的迷戀,這些形式主義的理論框架和邏輯后來不可避免地會遭遇新的問題,比如格林伯格辯護的抽象表現(xiàn)主義后來之所以陷入困境,就是在一個后來“由圖像景觀所包圍的現(xiàn)實中”,“由于精英化的抽象藝術(shù)過分強調(diào)形式和媒介自身的獨立性,進而喪失了直接介入現(xiàn)實生活的能力,加之,抽象繪畫排斥視覺在現(xiàn),這意味著一切來自于消費社會的大眾圖像都無法進入作品中”(見何桂彥《形式主義批評的終結(jié)》一書第77頁)。
 
  后來架上藝術(shù)之所以不被大量使用,是因為它難以給予人們對于體驗性藝術(shù)(或參與性藝術(shù))的交流和溝通的空間。同樣,薩考夫斯基在《攝影師之眼》中所提出的那幾個考核標準,在面對以數(shù)碼為主要承載媒介的時候,他所說的“物本身”原則即刻消失,他的“有利位置”被日常性抹平,當這些形式美學面對消費主義語境時,形式立刻被消費。虛擬視覺的崛起無法給予薩考夫斯基那丟失的“物”的溫暖。而攝影進入“劇場化”情境也勢在必行。
 
  在攝影單元的脈絡(luò)里,羅伯特·弗蘭克是直接攝影和當代攝影的臨界點,他用創(chuàng)作實踐蔑視了美國現(xiàn)代攝影中循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖和喋喋不休的禮贊。當代攝影的探索比較早地就開始了,只是直到辛迪·舍曼等人的作品出現(xiàn),才被當作典型的個案進入被關(guān)注、展示和研究的領(lǐng)域,觀念優(yōu)先,不拒絕與文字的合作,攝影只是最終定格觀念的結(jié)果。這一行為是革命性的,它消解了直接攝影對于“瞬間”的儀式感,這也預示了當代攝影的真正誕生,它不只拘囿于再現(xiàn)的狹隘客體,而變成持有者的表達媒介。
 
  后來,當代攝影也觸及了身體、身份、消費主義、景觀社會、后殖民主義、網(wǎng)絡(luò)化生存等全球化議題,這對已經(jīng)“被圖像包圍”和“圖像化”的社會現(xiàn)實來說,當代攝影如魚得水。而有些人說當代藝術(shù)“不溫暖”,大致是因為他不了解當代藝術(shù)的背景。而理查德·普林斯深得杜尚現(xiàn)成品的精神精髓,將別人的攝影作品挪為己用,也成為一個藝術(shù)史關(guān)注的人物。攝影從上世紀初就一直是多線發(fā)展,幾種觀念和流派爭執(zhí)糾纏。之所以人們很關(guān)注直接攝影,就因為攝影史的書寫者大多是本體論持有者(比如說薩考夫斯基和紐霍爾),攝影作為媒介的那部分就被忽略了,當代攝影被攝影史承認是被火爆的市場倒逼的,比如理查德·普林斯、辛迪·舍曼、安德烈亞斯·古斯基、杰夫·沃爾等人的當代攝影作品屢創(chuàng)攝影拍賣新高,才引發(fā)關(guān)注。
 
  如今,攝影也在變成大眾文化的一部分,和流行音樂、大眾電影等等一起為大眾所消費。當然,大眾消費文化也成為當代藝術(shù)所探討的話題之一,作為大眾文化的攝影和作為當代藝術(shù)的攝影在這一點上有了交集。
 
  “本體”、“形式”、“審美”等紀念碑式的精英美學范式很難再將觀眾綁在博物館或美術(shù)館里,要知道,他們有微信、微博甚至很快有了微視,他們有他們的剪刀手和45度角,大眾擁有圖像生產(chǎn)權(quán)和自主權(quán),通過點贊和轉(zhuǎn)發(fā),他們可以擁有原來在博物館開幕式上才有的資本動員能力。而關(guān)于一個互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的設(shè)計方案也大有機會成為一個當代藝術(shù)的案例。
 
  這就是這個時代的語境。