辛迪·舍曼自拍照

    我之所以更愿意把當代攝影納入到當代藝術(shù)的大框架下談，是因為進入后現(xiàn)代主義以來，所謂現(xiàn)代主義追求本體的那套說辭已經(jīng)無法適應新的藝術(shù)需求，甚至成為一種媒介霸權(quán)。當代藝術(shù)已經(jīng)走過了那個費盡心思去分門別類區(qū)別雕塑、繪畫、多媒體、攝影的階段，它們總體上相容，都為藝術(shù)家的觀念服務。盡管今天的價值多元使得任何前衛(wèi)的發(fā)言都被認為有一種削減“民主”權(quán)利的嫌疑，但事實證明，這種“民主”的表象已經(jīng)成為單元話語強權(quán)固步自封、以鞏固利益的籌碼。

 

　　必須要指出的是，那些談“本體”的人事實上通過媒介特殊性來談“形式”，“形式”問題在現(xiàn)代主義中屬于一種分析和梳理西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展與流變的方法，在大名鼎鼎的藝術(shù)批評家格林伯格那里被操練得非常成熟。但是，60年代中期以來，“一些批評家就對格林伯格秉承的形式主義批評，以及建立在‘‘自我批判’之上的現(xiàn)代主義敘事進行了批判性的反思，其中也有部分批評家力圖顛覆格氏的批評理論。譬如，彼得·比格爾就主張前衛(wèi)藝術(shù)的理論，T.J。克拉克則嘗試用社會批評來替代形式主義批評；阿瑟·丹托不僅提出‘藝術(shù)界’理論，而且宣告格林伯格主張的現(xiàn)代主義宏大敘事的終結(jié)。 ”(見何桂彥《形式主義批評的終結(jié)》一書導言)。

 

　　在各種思潮更迭中，首先做出反應的是哲學思潮，其次是藝術(shù)，在哲學思潮里，主體間性理論向主體性理論發(fā)難，通俗地說，主體性強調(diào)中心主義，而主體間性在去中心化，追求一種運動的、有語境的、平等相處交流的民主化關(guān)系。而在藝術(shù)領(lǐng)域，上世紀初達達主義的隨意即興、無政府主義以及杜尚的行為已經(jīng)開始消解現(xiàn)代主義的藝術(shù)強權(quán)，后來的安迪·沃霍爾發(fā)揮了這一態(tài)度，用波普的形式消費了政治與偶像，去精英化使得他爆得大名。這使得批判性成為當代藝術(shù)的態(tài)度之一。

 

　　隨著后來的全球化與消費主義的到來，人們在逐漸失去身份，沒有秘密，同時，人們也在脫離現(xiàn)實世界，進入虛擬空間的統(tǒng)治之中，一方面，針對當下出現(xiàn)的各種弊病做出批判，資本和權(quán)力開始從容地游走于藝術(shù)與市場之間，這種情形導致當代藝術(shù)一方面要借助于這些力量進行傳播，但同時還得對它無孔不入的態(tài)勢做出警惕與批判，當代藝術(shù)的介入性比以往任何時候都要來得明顯，這是理性重建的一部分；而另一方面，出于對于過度批判的制約，神性重建也需要得到重視，兩者制約，平等推進。

 

　　而在藝術(shù)領(lǐng)域，神性重建最具代表性的人物是德國藝術(shù)家博伊斯，他于上世紀七十年代所做的一系列作品(如《我愛美國，美國愛我》中他在美國的藝術(shù)空間里與一只印第安小狼相處的神奇一周、而《7000棵橡樹》項目中，他很好地實踐了他的“社會雕塑”理論)，以及他使用救他于危難之中的毛氈、油脂、蜂蜜等材料創(chuàng)作對于冰冷社會的抵御，同時通過行為與理論也對宗教、巫師般的神性提出召喚，以此來構(gòu)建一個能夠安撫傷痛、互相信任，并能施以援手的良性社會機制，他的反思背景是二戰(zhàn)及由此導致的人性冷漠(當然，值得警惕的是，理性過度或神性過度都容易進入一種看上去有些令人感動的“媚俗”狀態(tài))。

辛迪·舍曼自拍照

　　而博伊斯的“社會雕塑”理論也為后來基于大眾交流的“關(guān)系美學”打好了前站，“關(guān)系美學”基于協(xié)商的主體間性，探討主體間的關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)將古典主義從廟宇中拉了出來，走進美術(shù)館和博物館，致力于對藝術(shù)的定義和精英化構(gòu)想，而當代藝術(shù)的出現(xiàn)致力于對藝術(shù)定義的取消，讓它變成一個高度活躍的電離子，而不是一個形態(tài)穩(wěn)定的藝術(shù)強權(quán)。

 

　　攝影術(shù)發(fā)明以后，本雅明所說的“機械復制”顛覆了古典藝術(shù)的神圣和唯一性，它加速了現(xiàn)代主義的走俏。真正把攝影從繪畫的附庸中分離出來的是斯蒂格利茨，它使攝影真正獨立，但他后來倡導的直接攝影在眾多攝影從業(yè)者的努力中，為了證明自己的藝術(shù)性，也是走入了形式主義的窠臼，也就是“本體”的窠臼，一直追求和把玩攝影的特殊性，而拒絕與其他藝術(shù)媒介一道進入當代藝術(shù)的觀念表達之中。

 

　　其實，早在20世紀初期，達達主義的羅爾·豪斯曼、馬克思·恩斯特等人就嘗試用攝影混合拼貼來創(chuàng)作作品，當然，這些作品從藝術(shù)理念上看，似乎也有跟隨立體主義的意思，所以也沒有受到更多重視。

 

　　依賴于快門與現(xiàn)實的一對一關(guān)系的直接攝影在之前一直統(tǒng)治著人們對攝影的認識。而推動了“攝影藝術(shù)化”進程的紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部主任薩考夫斯基在其名作《攝影師之眼》中，用“物本身、細節(jié)、時間、邊框與有利位置”來界定他所認為的攝影，這在某種程度上和格林伯格所強調(diào)的抽象表現(xiàn)主義的“形式簡化”原則有異曲同工之處，他們都在特定的時代語境里為各自所倡導的藝術(shù)理念辯護。這種力圖從其本體屬性來談藝術(shù)的努力，實質(zhì)上都沒有擺脫對于形式的迷戀，這些形式主義的理論框架和邏輯后來不可避免地會遭遇新的問題，比如格林伯格辯護的抽象表現(xiàn)主義后來之所以陷入困境，就是在一個后來“由圖像景觀所包圍的現(xiàn)實中”，“由于精英化的抽象藝術(shù)過分強調(diào)形式和媒介自身的獨立性，進而喪失了直接介入現(xiàn)實生活的能力，加之，抽象繪畫排斥視覺在現(xiàn)，這意味著一切來自于消費社會的大眾圖像都無法進入作品中”(見何桂彥《形式主義批評的終結(jié)》一書第77頁)。

 

　　后來架上藝術(shù)之所以不被大量使用，是因為它難以給予人們對于體驗性藝術(shù)(或參與性藝術(shù))的交流和溝通的空間。同樣，薩考夫斯基在《攝影師之眼》中所提出的那幾個考核標準，在面對以數(shù)碼為主要承載媒介的時候，他所說的“物本身”原則即刻消失，他的“有利位置”被日常性抹平，當這些形式美學面對消費主義語境時，形式立刻被消費。虛擬視覺的崛起無法給予薩考夫斯基那丟失的“物”的溫暖。而攝影進入“劇場化”情境也勢在必行。

 

　　在攝影單元的脈絡(luò)里，羅伯特·弗蘭克是直接攝影和當代攝影的臨界點，他用創(chuàng)作實踐蔑視了美國現(xiàn)代攝影中循規(guī)蹈矩的構(gòu)圖和喋喋不休的禮贊。當代攝影的探索比較早地就開始了，只是直到辛迪·舍曼等人的作品出現(xiàn)，才被當作典型的個案進入被關(guān)注、展示和研究的領(lǐng)域，觀念優(yōu)先，不拒絕與文字的合作，攝影只是最終定格觀念的結(jié)果。這一行為是革命性的，它消解了直接攝影對于“瞬間”的儀式感，這也預示了當代攝影的真正誕生，它不只拘囿于再現(xiàn)的狹隘客體，而變成持有者的表達媒介。

 

　　后來，當代攝影也觸及了身體、身份、消費主義、景觀社會、后殖民主義、網(wǎng)絡(luò)化生存等全球化議題，這對已經(jīng)“被圖像包圍”和“圖像化”的社會現(xiàn)實來說，當代攝影如魚得水。而有些人說當代藝術(shù)“不溫暖”，大致是因為他不了解當代藝術(shù)的背景。而理查德·普林斯深得杜尚現(xiàn)成品的精神精髓，將別人的攝影作品挪為己用，也成為一個藝術(shù)史關(guān)注的人物。攝影從上世紀初就一直是多線發(fā)展，幾種觀念和流派爭執(zhí)糾纏。之所以人們很關(guān)注直接攝影，就因為攝影史的書寫者大多是本體論持有者(比如說薩考夫斯基和紐霍爾)，攝影作為媒介的那部分就被忽略了，當代攝影被攝影史承認是被火爆的市場倒逼的，比如理查德·普林斯、辛迪·舍曼、安德烈亞斯·古斯基、杰夫·沃爾等人的當代攝影作品屢創(chuàng)攝影拍賣新高，才引發(fā)關(guān)注。

 

　　如今，攝影也在變成大眾文化的一部分，和流行音樂、大眾電影等等一起為大眾所消費。當然，大眾消費文化也成為當代藝術(shù)所探討的話題之一，作為大眾文化的攝影和作為當代藝術(shù)的攝影在這一點上有了交集。

 

　　“本體”、“形式”、“審美”等紀念碑式的精英美學范式很難再將觀眾綁在博物館或美術(shù)館里，要知道，他們有微信、微博甚至很快有了微視，他們有他們的剪刀手和45度角，大眾擁有圖像生產(chǎn)權(quán)和自主權(quán)，通過點贊和轉(zhuǎn)發(fā)，他們可以擁有原來在博物館開幕式上才有的資本動員能力。而關(guān)于一個互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品的設(shè)計方案也大有機會成為一個當代藝術(shù)的案例。

 

　　這就是這個時代的語境。