瑞典攝影師Tommy Ingberg作品：“現(xiàn)實(shí)重組”。講述一個(gè)孤獨(dú)的、未曾露面的人孤獨(dú)陰郁地生活的故事。（配圖與原文無(wú)關(guān)）

   觀念攝影 當(dāng)下已儼然成為一種類型，同諸多類型攝影相互補(bǔ)充形成良好的攝影生態(tài)，滿足差異化多樣化的社會(huì)需求。其“質(zhì)”倒無(wú)需急于厘清，但其實(shí)踐和理論探索值得思考，主要體現(xiàn)在敘事策略與影像表意方式上的不同。

    一、觀念攝影的敘事策略

    1.都市化敘事策略
    以都市為核心的各種社會(huì)現(xiàn)象和觀念意識(shí)成為當(dāng)下文化的內(nèi)核，不可避免地成為觀念攝影的主題，影像創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化雜合的矛盾的文化心態(tài),觀念影像對(duì)西方文化元素的模擬、復(fù)制或改編,理論與實(shí)踐中多以都市主題為影像敘事文本，其敘事策略的抵抗和文化體系間的穿越體現(xiàn)了濃郁都市特色，都市敘事策略的觀念影像，是異于傳統(tǒng)攝影的首要特質(zhì)，其特征體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)。

    （1）都市化主觀表達(dá)，創(chuàng)作群體年輕化。觀念攝影創(chuàng)作群體年輕化趨勢(shì)尤來(lái)已早，從早期的探索觀念影像到《newphoto》，再到當(dāng)下的觀念攝影展，都市青年攝影群體一直處于摸索與創(chuàng)新的不安分狀態(tài)，摸著石頭過河也罷，模仿西式文本也罷，都市攝影群體和類型同傳統(tǒng)攝影明顯地分化，觀念攝影氣候漸成。80年代末，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了加速轉(zhuǎn)型期，各種思想、文化觀念的混雜、傳統(tǒng)價(jià)值觀顛覆、傳統(tǒng)審美構(gòu)架崩塌，商品經(jīng)濟(jì)、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當(dāng)代社會(huì)的方方面面。全國(guó)各大中城市攝影社團(tuán)的青年群體攝影者，對(duì)攝影現(xiàn)狀感到迷惘，用不同的方式探索，涌現(xiàn)一批類似于“觀念攝影”的作品。而今，攝影展場(chǎng)的觀念影像，青年創(chuàng)作群體與20多年前的劉錚、榮榮、映里等年輕攝影師一樣，遭遇同樣的迷惑與困境。只不過，當(dāng)代都市新生代的觀念攝影群體更敢于直面現(xiàn)實(shí)，展示問題。并且作品敢以自己的看法與感受，用其有限的表現(xiàn)手段表達(dá)與述說(shuō)，雖然有攝影師，本身不會(huì)使照相機(jī)，但并不影響他們用觀念影像去表達(dá)去反思。據(jù)初略統(tǒng)計(jì)，當(dāng)下觀念攝影群體年齡多在25至35歲之間，然而年齡已不重要，重要的是受都市文化侵淫的青年創(chuàng)作群體對(duì)影像的另類觀點(diǎn)與實(shí)踐。

    （2）西方文本的模仿和本土的自主敘事探索。觀念攝影拓展了攝影領(lǐng)域，豐富了攝影類型，開闊了藝術(shù)家視野。青年攝影群體在藝術(shù)的領(lǐng)域一路猛打猛沖圈定了“自己的地盤”，劃定了“勢(shì)力范圍”?？v觀國(guó)內(nèi)早期的觀念攝影，自美國(guó)MOMA攝影部第四任主作格拉西“確立”了觀念攝影的類型后，國(guó)人開始向西方的觀念攝影文本看齊，以西方文本為參照物進(jìn)行試驗(yàn)與創(chuàng)作，他們大多有與西方當(dāng)代藝術(shù)接軌的內(nèi)在需求，但并沒有得到國(guó)內(nèi)攝影主流的認(rèn)同，處于一種迎合西方的尷尬境地。他們的問題在于：過分依賴西方，脫離中國(guó)本土大眾。為融入西方當(dāng)代藝術(shù)，他們的捷徑便是用西方文化的話語(yǔ)方式和語(yǔ)境來(lái)表達(dá)中國(guó)當(dāng)下的觀念，之后，再加入本土化元素，尋找現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)對(duì)象與話語(yǔ)空間。觀念攝影與其說(shuō)是西方當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)找到的一個(gè)落腳點(diǎn)，還不如說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)家在對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿、復(fù)制中找到的出路。王慶松、繆曉春等早期作品對(duì)西方繪畫的模仿到當(dāng)下完全本土化創(chuàng)作模式大多如此。當(dāng)下的新生代攝影群體克服了這些不足，探索出了中西融合的路子，觀念影像的創(chuàng)作植根于本土。用本土化的方式表達(dá)中自己的態(tài)度與看法，觀念攝影作為切入當(dāng)代藝術(shù)、文化有效的載體、媒介，已融入當(dāng)代文化的敘事語(yǔ)境中了。

    （3）觀念攝影把藝術(shù)內(nèi)部問題轉(zhuǎn)化為外部的社會(huì)學(xué)問題。觀念攝影對(duì)于社會(huì)不僅是影像的創(chuàng)作，更注重對(duì)當(dāng)下的社會(huì)問題和現(xiàn)象提出創(chuàng)作者的觀點(diǎn)和解決方案。攝影由此從單純的藝術(shù)學(xué)變成了一門社會(huì)學(xué)。在社會(huì)問題的思索與探討上，觀念攝影不同于傳統(tǒng)攝影，紀(jì)實(shí)、報(bào)道攝影紀(jì)錄關(guān)注當(dāng)下，而觀念攝影既注重當(dāng)下，更注重對(duì)于未來(lái)的表達(dá)與觀測(cè)。徐勇的《解決方案》，把一個(gè)社會(huì)問題展現(xiàn)出來(lái)，完全不同于解海龍的《希望工程》，以自己的方式進(jìn)行探索并展示探索、解決的結(jié)果，讓人更思索現(xiàn)象背后更深層次的東西，用自己的方式解決社會(huì)問題。翁奮的《我的奧運(yùn)》有一種對(duì)于奧運(yùn)精神更深層次的看法與理解。當(dāng)北京奧運(yùn)會(huì)遭遇政治、宗教、民族等因素影響時(shí)，《我的奧運(yùn)》既提出了問題也以自己的方式解決了問題。中央美院姚璐的《新山水》借用北京奧運(yùn)施工期間的大眾影像從自己的視角，以獨(dú)特的方式展示當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀“敏銳地捕捉到了當(dāng)代中國(guó)的新符號(hào)：防塵布。綠色防塵布以及由它所披掛而成的座座土堆，成為當(dāng)代中國(guó)快速度發(fā)展的新符號(hào) ”。

    2.商業(yè)性消費(fèi)敘事策略

    （1）影像“觀念”的商業(yè)性消費(fèi)。觀念攝影創(chuàng)作伊始就給自己的影像找到了出路，作品超越傳統(tǒng)影像的觀看模式與使用方法，進(jìn)入社會(huì)消費(fèi)品行業(yè)。這種消費(fèi)不僅是視覺消費(fèi)，更重要的是“觀念”消費(fèi)，攝影者生產(chǎn)的不僅是單純的影像，而是一種可以多次且可反復(fù)使用的消費(fèi)品。觀念影像可以不進(jìn)入展示行列，但一定要進(jìn)入消費(fèi)品的行列，因?yàn)橛^念攝影的初衷就是生產(chǎn)商品，讓使用者在觀賞中消費(fèi)并賞識(shí)其“觀念”，重要的是觀念，影像只是一種吸引眼球的載體。同時(shí)，觀念影像也因攝影的可復(fù)制性得以廣泛傳播與消費(fèi)。

    （2）當(dāng)代社會(huì)生態(tài)和女性主題消費(fèi)權(quán)重。觀念影像沒有停留在對(duì)當(dāng)代社會(huì)生態(tài)關(guān)注紀(jì)錄上，更注重對(duì)于當(dāng)代社會(huì)生態(tài)的評(píng)價(jià)及其走向，尤其是對(duì)女性影像的偏重，成為觀念攝影的敘事策略之一。20世紀(jì)50年代，澳大利亞攝影師赫爾蒙特•紐頓的名作《她們來(lái)了》，一反時(shí)尚女性的溫情典雅，以視覺倒戈沖擊社會(huì)道德倫理，讓“性”意味的女性身體影像消費(fèi)公開化、合法化，進(jìn)入觀賞者情欲的深部，引起人們對(duì)于視覺影像觀賞之外的服裝品牌的關(guān)注。觀念攝影師主動(dòng)地以自己的方式混雜傳統(tǒng)與現(xiàn)代的意念元素,從男權(quán)視角創(chuàng)作多元的女性影像,并讓這些沖擊視覺的“女性”身體影像來(lái)闡釋他們對(duì)社會(huì)的看法與觀點(diǎn)，從而傳遞出他們對(duì)未來(lái)的評(píng)價(jià)和當(dāng)下的態(tài)度。觀念攝影者用最數(shù)字的手法，導(dǎo)演的方式，時(shí)尚地把“性”和“情色”帶入影像，以影像隱喻，反傳統(tǒng)文化和倫理政治，從而使觀念影像敘事有了張力。這種張力的構(gòu)成主要通過畫面矛盾的營(yíng)造，場(chǎng)景的布置，影調(diào)氣氛的設(shè)置，情節(jié)的建構(gòu)，勾起觀賞者的欲望和想象，釋放潛在的本能欲望與沖動(dòng)。推而廣之，觀念攝影師把這種思路用于其它主題與觀念的創(chuàng)作之中。當(dāng)觀念影像消費(fèi)成為一種時(shí)尚而自發(fā)的消費(fèi)行為時(shí)，影像的表述從社會(huì)生態(tài)和女性性別影像消費(fèi)拓展開去，鍥入其它領(lǐng)域與行業(yè)，觀念攝影如同電影一樣，其內(nèi)容可以兼容并包諸多藝術(shù)領(lǐng)域與行業(yè)，全然不顧傳統(tǒng)的規(guī)范與倫理的約束，無(wú)所顧忌地追求自我的表達(dá)與書寫。

    3.后現(xiàn)代語(yǔ)境下的文化敘事策略

    （1）傳統(tǒng)攝影的敘事危機(jī)。當(dāng)下的影像標(biāo)準(zhǔn)日漸與西方趨同，引入西方的文化與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已成為并不時(shí)尚的潮流和無(wú)法拒絕的誘惑，而西方國(guó)家依靠經(jīng)濟(jì)科技實(shí)力將不同國(guó)家民族文化、風(fēng)俗習(xí)慣整合到大眾傳媒中，把自己的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念編碼到商品娛樂消費(fèi)文化之中，輸出到第三世界并起到主導(dǎo)作用，導(dǎo)致第三世界的文化受到威脅、母語(yǔ)流失、價(jià)值淪喪。實(shí)質(zhì)上是文化本土化（沖突論）與全球化（融合論）的矛盾。大環(huán)境下，攝影難得幸免。攝影人不再局限于小圈子，從文化的角度關(guān)注自身，關(guān)注社會(huì)；攝影人仔細(xì)研究全球化語(yǔ)境下攝影本土與他者的關(guān)系。同時(shí)，傳播的變革為傳統(tǒng)攝影敘事帶來(lái)了諸多負(fù)面影響，導(dǎo)致了傳統(tǒng)攝影敘事的雙重危機(jī),即權(quán)威敘事與常規(guī)敘事的危機(jī)、敘事語(yǔ)言與敘事規(guī)范的危機(jī)。它表現(xiàn)為攝影師與觀賞者之間權(quán)威位置的置換，常規(guī)敘事向個(gè)人化風(fēng)格敘事、完整敘事向碎片化敘事及分段敘事、情節(jié)性敘事向反情節(jié)性敘事的滑移。取代傳統(tǒng)攝影敘事語(yǔ)言,成為觀念敘事語(yǔ)言的重要手段之一。傳統(tǒng)敘事規(guī)范也從“自律”走向了平面化、游戲化。其基本敘事策略，表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)間空間主體的隱藏趨勢(shì)；“技法”的“強(qiáng)調(diào)”，影像的時(shí)空模糊碎裂甚至缺失；視點(diǎn)雜糅、非客觀，無(wú)固定視點(diǎn)；全知視角與限制視角無(wú)需邏輯關(guān)聯(lián)，影像的視點(diǎn)主要在于攝影者觀點(diǎn)的展示。敘事結(jié)構(gòu)偏重于運(yùn)用行為、裝置、采樣、拼貼、重復(fù)、混用、導(dǎo)演、表演等手法，雜糅形成了影像的結(jié)構(gòu)方式。最終讓影像表現(xiàn)出攝影者的“精神”與觀念。如果說(shuō)傳統(tǒng)攝影是文學(xué)性的陳述，那么觀念攝影就是隱晦、嘲諷的反問句。總之，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中觀念攝影敘事修辭是游戲式的,是含混多義的。

    （2）后現(xiàn)代語(yǔ)境下的觀念攝影。“后現(xiàn)代”的藝術(shù)總趨向是致力于消融與解構(gòu)一切，否定藝術(shù)之間的鴻溝，消融了精英文化與大眾文化、高雅文化與通俗文化的差別，導(dǎo)致文化的大眾性與隨意性，使大眾文化趨于平面化與游戲化。觀念影像也不例外，追求平面化，反對(duì)一切深度模式，達(dá)到一種輕松的享受的目的，影像用表層和現(xiàn)象取代深層和本質(zhì)，企求人物、時(shí)空、觀念平面化，使影像向世俗文化、商品文化、消費(fèi)文化發(fā)展。由于影像的可復(fù)制性，攝影在藝術(shù)門類中被一些人斥為低俗藝術(shù)，因?yàn)檫@一特性，攝影的消費(fèi)性彰顯得尤為突出。而實(shí)用性攝影，如人像、商品、汽車也因可復(fù)制性，快捷地達(dá)到了其商業(yè)目的。隨著社會(huì)發(fā)展與科技進(jìn)步，當(dāng)代人的困惑和困境變得更加現(xiàn)實(shí)和瑣碎，對(duì)于現(xiàn)實(shí)無(wú)奈的幻覺與迷惑越發(fā)濃郁，使觀念影像后現(xiàn)代特征更為突出。觀念攝影除了傳達(dá)出都市人的漂浮感和不確定性外，還對(duì)我們過去習(xí)以為常的價(jià)值、倫理、社會(huì)和歷史觀念作了調(diào)侃式的嘲諷。一些影像甚至故意讓人物在莊嚴(yán)神圣的地方開著世俗的玩笑，采用反諷、戲擬、類型混雜、滑稽模仿和“元敘事”解構(gòu)等后現(xiàn)代主義手法，不僅對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄作了重新解釋，進(jìn)而揭示這些解釋的“非必然性”和其意義上的“非真實(shí)性”。一切意義都是創(chuàng)作者提供給世界的，并消解著世界傳統(tǒng)意義。
    觀念攝影作品的平民化、去中心化和反精英主義等顛覆性意義，雖然并不帶有多少對(duì)精神生活的關(guān)注和個(gè)體復(fù)雜感受的人文關(guān)懷，有時(shí)僅僅是為了嘲弄和戲謔，或急于表達(dá)攝影師自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不切實(shí)際的結(jié)論，但在90年代后，現(xiàn)代語(yǔ)境下的觀念攝影作品中，展示的是更為復(fù)雜多元、多維的現(xiàn)實(shí)“生態(tài)”，也是一個(gè)生機(jī)勃勃、充滿活力的現(xiàn)實(shí)生態(tài)。

    （3）市場(chǎng)化文化敘事策略。
    觀念攝影市場(chǎng)化敘事策略意味著觀念攝影將失去更多攝影者個(gè)性特征，更多地從市場(chǎng)規(guī)律的需求出發(fā)，順應(yīng)市場(chǎng)需求，文化的非差異化則體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)全球化的利益驅(qū)使下的文化認(rèn)同，尤其是在審美方式、態(tài)度和趣味等方面的認(rèn)同。后現(xiàn)代語(yǔ)境下，觀賞者不再滿足于現(xiàn)實(shí)主義的審美趣味和現(xiàn)代主義所給人們帶來(lái)的震驚與思考，更渴望新的文化產(chǎn)品形式---平面化的，無(wú)須思考，不再客觀的影像，人們的審美趣味由實(shí)用性完全走向了消費(fèi)性、娛樂性，因而需要有人創(chuàng)作出適合差異化，打破地域的觀念影像。
    觀念攝影所展現(xiàn)的文化內(nèi)涵的非差異化策略，即市場(chǎng)化的形式在文化、藝術(shù)及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域幾乎無(wú)所不在。為獲得全球市場(chǎng)，觀念攝影的敘事用東方情調(diào)和故事包裝西方的文化內(nèi)涵已成為觀念攝影走向“全球化”的策略。當(dāng)下的觀念影像，與其說(shuō)是趨同，還不如說(shuō)是東方觀念向西方的主動(dòng)求同，是在市場(chǎng)利益驅(qū)使下的主動(dòng)求同。觀念攝影的市場(chǎng)化導(dǎo)致了觀念攝影敘事、商業(yè)性消費(fèi)與市場(chǎng)化運(yùn)作趨同，標(biāo)明它在市場(chǎng)上邁出了重要一步。
    觀念攝影的商業(yè)消費(fèi)特性則意味著其敘事一定會(huì)走向市場(chǎng)，當(dāng)傳統(tǒng)攝影仍著迷于過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)的紀(jì)錄時(shí)，觀念攝影則不再看重紀(jì)錄，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在與將來(lái)的表達(dá)。這種表達(dá)的商業(yè)消費(fèi)特性，讓觀念攝影師不得不放下架子，揣摩觀眾的“胃口”，找準(zhǔn)市場(chǎng)。有意識(shí)地取悅觀賞者的娛樂心態(tài)和商業(yè)消費(fèi)開發(fā)，利用一切表現(xiàn)手段與方法加強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，豐富觀念攝影的敘事技巧。如果沒有觀賞者心甘情愿的“凝視”，觀念攝影的觀念的“詢喚”就不過是一種無(wú)對(duì)象的“自說(shuō)自話”，一種沒有結(jié)果的“獨(dú)自等待”。而沒有市場(chǎng)回報(bào)的生產(chǎn)也等同是一種花錢買自殺的瘋狂行為。此時(shí)，傳統(tǒng)攝影則仍在經(jīng)典敘事策略與規(guī)范的束縛下刻板地進(jìn)行著“紀(jì)錄”與“再現(xiàn)”。

    （4）攝影－觀念－權(quán)力。照相機(jī)的觀看也是一種權(quán)力，攝影的觀看也時(shí)常集中體現(xiàn)出當(dāng)代話語(yǔ)中知識(shí)與權(quán)力的爭(zhēng)斗。于觀念攝影而言，“觀看”不再是純紀(jì)錄方式，而是被作為一種權(quán)力釋放，而“被看”意味著無(wú)力的一方和被動(dòng)攫取的景觀。這種權(quán)力已日漸為大眾所擁有。純技術(shù)性的“匠人”式攝影已再權(quán)威。觀念攝影常突破常規(guī)敘事方式，通過破壞傳統(tǒng)的敘事方式來(lái)達(dá)到個(gè)人化風(fēng)格的目的，主要基于觀念攝影不再專注于傳統(tǒng)的紀(jì)錄，而是加強(qiáng)了講述自己的“觀念”，方法與手段的創(chuàng)新與突破，更多傾向于讓觀賞者去思考與判斷。另一方面，觀念攝影更注重?cái)z影者“觀念”的敘述。

    二、觀念攝影的表意方式
    1.觀念影像表意的數(shù)字化。
觀念攝影的“觀念”必須由影像來(lái)表達(dá)，借助于常規(guī)的影像手法是最基本的，此外，它必須要使觀賞者從視覺上認(rèn)同有影像文本和故事，創(chuàng)新和突破傳統(tǒng)攝影的人稱、視角和結(jié)構(gòu)，于是觀念攝影就不得不借助現(xiàn)有手法之外的其它的表現(xiàn)手法。

    （1）基于數(shù)字和高科技的影像表意方式。傳統(tǒng)攝影的經(jīng)典敘事語(yǔ)言成為觀念攝影首要的改進(jìn)對(duì)象，數(shù)字技術(shù)、高科技、電腦特技的運(yùn)用，使影像的創(chuàng)作、傳播和觀賞方式都發(fā)生了很大的變化。數(shù)字技術(shù)的介入無(wú)疑為觀念攝影的想象與表達(dá)插上了夢(mèng)想的翅膀。尤其是進(jìn)入大數(shù)據(jù)的“云時(shí)代”，電腦及其存儲(chǔ)所顯示出的近乎無(wú)所不能的威力，使得攝影不但能夠復(fù)制揭示和記錄，而且還可以展示人類夢(mèng)想中的另類世界，想像力為觀念攝影創(chuàng)作提供了前所未有的天地，同時(shí)也不斷地改變觀賞者的視覺標(biāo)準(zhǔn)與視覺習(xí)慣。
數(shù)字影像重在表達(dá)，已成為觀念攝影師的共識(shí)并廣泛采用，目前，這一趨勢(shì)越演越烈，甚而至于成為觀念攝影與傳統(tǒng)攝影區(qū)分的標(biāo)志。但是數(shù)字技術(shù)也是一柄雙刃劍，在為影像帶來(lái)變革時(shí)，也為攝影美學(xué)、攝影創(chuàng)作和攝影理論帶來(lái)了危機(jī)。對(duì)于觀念攝影師而言缺乏的決不僅僅是數(shù)字技術(shù)、金錢，而是缺乏藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，缺乏對(duì)本土生活的熱愛、體驗(yàn)、思考和真誠(chéng)，更重要的是缺乏觀念影像評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)和體系。

    （2）觀念攝影的在思維方式和美學(xué)含義上的拓展。而以數(shù)字為基礎(chǔ)的觀念攝影重在對(duì)于當(dāng)下攝影者“觀念”、邊緣人物、當(dāng)下精神狀態(tài)的評(píng)判的表達(dá)，攝影思維上拓展的是，觀念攝影先有“觀念”，再去尋找紀(jì)錄與表達(dá)的方式，與傳統(tǒng)攝影最大的區(qū)別便在于此。數(shù)字技術(shù)可創(chuàng)造出當(dāng)代生活中難以看到的視覺奇觀，Photoshop或其他圖像軟件“創(chuàng)作”的圖像，來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)或未來(lái)的看法與評(píng)價(jià)。觀念攝影用影像想象力去表達(dá)一種思想或觀念，把復(fù)雜的或簡(jiǎn)單的主題用攝影的形式表現(xiàn)出來(lái)，數(shù)字與高技已淪落為觀念攝影不計(jì)其數(shù)的手法之一。
由于影像的拍攝、傳播和接收方式變革，觀念影像美學(xué)評(píng)判先于影像的創(chuàng)作而存在，而不是在攝影之中形成。我們生活在一個(gè)信息越來(lái)越多而意義越來(lái)越少的世界 。觀念攝影的美學(xué)評(píng)價(jià)在創(chuàng)作之前就已形成，創(chuàng)作時(shí)只是用表現(xiàn)手段地表達(dá)“觀念”即可，精確與否，取決于觀念攝影人員的文化結(jié)構(gòu)、藝術(shù)思維能力、審美態(tài)度、科技素養(yǎng)及數(shù)字整合能力。

    （3）被“強(qiáng)化”的攝影技法。法國(guó)思想家鮑德里亞在《消失的技法》 一書說(shuō)：“消失的技法”可理解為主題、對(duì)象、攝影技法的消失；剩下的是純粹的存在性，“把意義和語(yǔ)境從對(duì)象的周圍全部剝離干凈”，以此來(lái)表現(xiàn)“客體自己想要表達(dá)的面貌”。讓影像有一個(gè)觀賞者可長(zhǎng)時(shí)間凝視閱讀的空間。影像中“刺點(diǎn) ”要有內(nèi)在的邏輯性。鮑德里亞“消失的技法”于當(dāng)時(shí)的攝影略顯激進(jìn)的，與羅蘭巴特的“零度寫作”觀點(diǎn)一致，可理解為傳統(tǒng)對(duì)攝影、對(duì)觀賞者影響的消失。觀念攝影正好與此相反，技法不僅沒有消失，反而得到了無(wú)限的強(qiáng)調(diào)，因?yàn)榧挤记蓪?duì)于觀念攝影只是表達(dá)“觀念”的手法，這種手法可以根據(jù)“觀念”內(nèi)容去選擇，“觀念”才是內(nèi)容，技法只是形式。鏡頭、光線、色彩、構(gòu)圖、造型等都是為圖像的觀念表達(dá)而服務(wù)的，不僅如此，觀念攝影還會(huì)融合電影、雕塑、音樂、繪畫等各種藝術(shù)的表現(xiàn)手法進(jìn)行表達(dá)，技法是多多益善。#p#副標(biāo)題#e#

    2.觀念影像紀(jì)錄到傳播的轉(zhuǎn)化
    （1）影像表意的三大轉(zhuǎn)變。觀念影像由社會(huì)化紀(jì)錄到思想觀念表達(dá)的轉(zhuǎn)變主要基于對(duì)傳統(tǒng)影像“真實(shí)”的沖擊與質(zhì)疑，觀念創(chuàng)作者的影像表意在由“被動(dòng)”紀(jì)錄到“主動(dòng)”表現(xiàn)、由客觀“發(fā)現(xiàn)”到主觀“表達(dá)”、由對(duì)“過去”的評(píng)價(jià)到對(duì)“將來(lái)”的預(yù)測(cè)。這些轉(zhuǎn)變，主要體現(xiàn)在觀念影像在新媒體時(shí)代的自主敘事策略--由社會(huì)紀(jì)錄到觀念敘事轉(zhuǎn)變，觀念攝影者立足于文化的高度，關(guān)注人與社會(huì)的關(guān)系，關(guān)注人與環(huán)境的命運(yùn)，在影像中通過客觀紀(jì)錄或主觀造型的布置，處理事實(shí)、人物、情景、故事等表意素材，通過對(duì)影像的材料做形象化、情節(jié)化、戲劇化的營(yíng)造，以具體的形象來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)在的觀念。
    （2）媒體傳播的表意轉(zhuǎn)變。摒棄社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化與意識(shí)形態(tài)的變革，數(shù)字化導(dǎo)致的傳播生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播、內(nèi)容與流程五個(gè)環(huán)節(jié)的革命也是觀念影像表意變革的重要原因，目前的紙媒的囧態(tài)與新媒體的興起消解了傳統(tǒng)媒體，在新的技術(shù)支撐下的數(shù)字媒體形態(tài)，是從生理心理角度出發(fā)，融合視聽觸覺的互動(dòng)無(wú)邊界媒體，表現(xiàn)在消費(fèi)者心理上的四種特性：即參與性、選擇性、消費(fèi)性和主動(dòng)性。這就導(dǎo)致了影像觀看方式的變革，如巨型尺寸相機(jī)芯片、4D及全景圖片等。影像繼文字成為最為通用的交流工具和世俗化的生活方式，傳統(tǒng)的攝影已成為定型的常態(tài)，觀念攝影則發(fā)揮其表達(dá)的特性，成為生活方式的主流，生活中很多用一段或一長(zhǎng)篇文章無(wú)法說(shuō)明的事，一張照片就可以準(zhǔn)確表達(dá)清楚。而過去拿著相機(jī)四處尋找影像的創(chuàng)作方式，也轉(zhuǎn)化為人們用相機(jī)主動(dòng)表達(dá)了，小到人的喜怒哀樂，大到社會(huì)劇變，影像都是表達(dá)的重要手段。這里傳統(tǒng)的現(xiàn)在時(shí)與過去時(shí)影像紀(jì)錄已無(wú)法勝任社會(huì)主體的表達(dá)需求，對(duì)于現(xiàn)狀與將來(lái)用“觀念”影像去評(píng)價(jià)就就應(yīng)運(yùn)而生，轉(zhuǎn)變就不可扭轉(zhuǎn)的到來(lái)了。

    3.影像的電影化表意傾向
    （1）觀念影像的微電影化表意的格式。體現(xiàn)在觀念攝影和創(chuàng)作，從編、導(dǎo)、攝、美、化妝、服裝、道具等各方面都以電影的樣式進(jìn)行“類”模仿，具有幾個(gè)明顯特征，一是微觀看，即零碎的、片斷的微觀看的狀態(tài)，無(wú)需影院式儀式觀看；二是微長(zhǎng)度，目前以電影標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度的一半為極限；三是微周期制作、微投資；四是微傳播，即手機(jī)傳播與網(wǎng)絡(luò)傳播為主，五是微情節(jié)，這也是觀念攝影動(dòng)態(tài)化的顯著特點(diǎn)，讓影像的“觀念”說(shuō)得更具吸引力，更有視覺沖擊力，盡可能采取一切可用的表意方式，讓畫面敘事功能無(wú)限放大，影像極致地運(yùn)用某些符號(hào)元素反映時(shí)代背景及人物關(guān)系、性格特征，甚至于情節(jié)的發(fā)展變化。將受眾最感興趣的部分無(wú)限放大，以期與受眾達(dá)到觀念理解和情感共鳴上的到致。
    （2）“圖片電影”的新概念。觀念攝影者常安排或選擇社會(huì)焦點(diǎn)與傳統(tǒng)主題來(lái)關(guān)注，通過各種形式參與社會(huì)的表達(dá)，獨(dú)辟蹊徑借用“圖片電影”，刻意追求形式美等視覺享受達(dá)到“觀念”傳播目的。“圖片電影”一詞，由新華社江蘇分社的郜南在2011年中國(guó)攝影家理論年會(huì)上作為試驗(yàn)性概念提出的，并以其在美國(guó)展播的中國(guó)形象宣傳片《中國(guó)名片—上?！?和《中國(guó)名片—杭州》為例注釋，全片以圖片為主，視頻作為圖片串聯(lián)的線索配以民樂進(jìn)行展示，氣勢(shì)恢宏，具有純視頻形象宣傳片所無(wú)法比擬的奇佳效果。圖片電影是指通過一組靜態(tài)圖片，配以音樂、同期聲、音效，通過靜態(tài)畫面的切換表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的展示形式。圖片電影是靜止的電影，可理解成從電影里面抽取出來(lái)的“關(guān)鍵幀”，視頻段落實(shí)只是電影結(jié)構(gòu)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)各展場(chǎng)“圖片電影”形式已成為流行手段，觀念影像尤其為甚。
    （3）影像創(chuàng)新--“未來(lái)時(shí)”表述主體。約翰.伯格 在談到影像與文學(xué)的關(guān)系時(shí)強(qiáng)調(diào)“照片是回顧性的，也是作為回顧而為人接受的；電影卻觀眾期待將要發(fā)生的事。 “一切電影敘事都是歷險(xiǎn)記”。攝影曾經(jīng)歷其作為一門藝術(shù)、一種語(yǔ)言、一種文化三段演變，其主要特質(zhì)是對(duì)于“過去”和“現(xiàn)在”的紀(jì)錄，所有技術(shù)文明都終將脫離單純的技術(shù)內(nèi)涵、服務(wù)于社會(huì)，觀念影像也從誕生之日就具備了對(duì)于“未來(lái)”合乎情理的話語(yǔ)權(quán)，這是傳統(tǒng)攝影無(wú)法逾越的一道“坎”，技術(shù)對(duì)于觀念影像只一種表述工具而已。
當(dāng)代社會(huì)和顯著特征，即藝術(shù)和文化上的“圖像”轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代社會(huì)表達(dá)的視覺化轉(zhuǎn)向。視覺語(yǔ)言不同于文字語(yǔ)言，經(jīng)由媒介傳播形成一種新型文化型態(tài)，與單純由文字傳播形成的文化相區(qū)別，由于影像的數(shù)字化和機(jī)械復(fù)制性，觀念影像使視覺化影像進(jìn)一步異化，越發(fā)彰顯其重要性。而觀念影像語(yǔ)言的“未來(lái)時(shí)”特質(zhì)在今天已成為獨(dú)立于定格取景范疇的新形式，其內(nèi)容與方式及語(yǔ)言習(xí)慣一步步迎合著現(xiàn)代傳播媒介的步伐。

    4.符號(hào)化表意趨勢(shì)
    （1）國(guó)內(nèi)觀念攝影的三種主要?jiǎng)?chuàng)作形式。即攝影被組織進(jìn)觀念藝術(shù)、對(duì)藝術(shù)行為或活動(dòng)的記錄、運(yùn)用攝影進(jìn)行藝術(shù)觀念的表達(dá)都具有明顯的符號(hào)化特征。1997年在北京舉辦的新影像觀念攝影展 。鏡頭同樣對(duì)準(zhǔn)日常生活，運(yùn)用拼貼、擺拍、行為攝影、綜合媒介、行為藝術(shù)照片、模擬、裝置等手法，把攝影作為一種媒介來(lái)表達(dá)觀念?！秐ew photo》 成為最早向國(guó)際藝術(shù)界傳播與交流中國(guó)觀念攝影的媒介，成為藝術(shù)家探尋觀念影像語(yǔ)言的開端 。
    （2）觀念影像成為交流表達(dá)的語(yǔ)素。類型各異的觀念影像組合成表意系統(tǒng)中的一個(gè)基本表意單元，照片匯集了不同編碼的信息。因而在表意敘事中，出現(xiàn)了一圖多義，或帶有信息編碼的符號(hào)，最終導(dǎo)致一圖多用，成為帶有信息的像素（語(yǔ)素）。如同蓋蒂圖片與微軟的科比斯圖片庫(kù)一樣，說(shuō)明照片已被融入其它表意系統(tǒng)之中，進(jìn)行圖像語(yǔ)言的表達(dá)，成為互文性文本的一部分，同時(shí)出現(xiàn)了圖片----電影，或電影---圖片的衍生模式，相互與參考。
    （3）云時(shí)代的觀念影像數(shù)據(jù)檢索。“大數(shù)據(jù)”不僅引發(fā)了信息領(lǐng)域的革命，也引發(fā)了攝影變革，2012年，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)啟動(dòng)中國(guó)攝影博物館的建設(shè)，開始在“云”技術(shù)的支撐下對(duì)影像的數(shù)據(jù)進(jìn)行整合。也開啟了觀念影像的符號(hào)學(xué)時(shí)代，“大數(shù)據(jù)”的觀念影像，可即時(shí)紀(jì)錄、創(chuàng)作存儲(chǔ)。影像就像文字材料被存儲(chǔ)，需要哪個(gè)影像“成語(yǔ)”或哪個(gè)新潮用語(yǔ)的觀念影像，只需搜取，并可任意挑選方式和角度。目前國(guó)內(nèi)幾大商業(yè)圖片庫(kù)，觀念影像（創(chuàng)意影像）在圖片庫(kù)占約1/3強(qiáng)比例，觀賞與使用者大多只需輸入相關(guān)影像關(guān)鍵詞，即可找到所需的觀念影像。國(guó)際上一些大型圖片庫(kù)也大多以此類進(jìn)行分類，觀念影像的符號(hào)化檢索也為觀念攝影的創(chuàng)作提供新思路和影像空間與容量。

    數(shù)字化時(shí)代，傳統(tǒng)影像的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已不適應(yīng)觀念影像，雖然數(shù)字影像的技術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)評(píng)價(jià)體系漸趨健全，但觀念影像類型評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)仍然缺失，建立一套健全完善的技術(shù)與藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已成當(dāng)務(wù)之急。標(biāo)準(zhǔn)只是參照物，沒有哪一種影像標(biāo)準(zhǔn)是“通適”的，既可依“拿來(lái)主義”參照西方標(biāo)準(zhǔn)，也可以從中國(guó)實(shí)際出發(fā)，逐漸完善本土化觀念影像評(píng)判體系和美學(xué)原則。