和藝術(shù)家劉錚相識是在他懷柔的工作室里。這不是我們第一次相見，以前在不同的展覽場合我們都曾見過，卻從未有機會認真的坐在一起討論過作品和藝術(shù)。這一次他向我介紹了他最新還未完成的項目“Selfie”。Selfie一詞來源于網(wǎng)絡，作為一個新創(chuàng)造的詞匯2013年被收入牛津詞典，它意指網(wǎng)絡媒體時代的年輕人熱衷于將自己的自拍照通過手機等上傳到網(wǎng)絡與眾人分享自己的狀態(tài)。劉錚的項目中他要求愿意參與的陌生人自拍照片然后傳給他，在雙方都同意的規(guī)則下將這些自愿裸露的、甚至色/情的身體上傳到公開的社交網(wǎng)絡。劉錚花費了大量的時間走進自拍者的內(nèi)心世界，引導他們展示自己的身體，每一次照片獲取和成功上傳都是一次不為人知的心靈之旅。這些圖片他雖然完全沒有參與制作，但通過他的過濾卻達到了即使和專業(yè)攝影師相比也不相上下的水平。

 

    一開始這些作品也不能達到這樣的效果，大量的照片通常都是非常一般的、日常生活化的。對這樣的照片劉錚總是說：“太普通了，再來一點吧，再多裸/露一點吧”。等到參與者開始裸/露時，又多半是局部的、唯美的、沙龍式的。劉錚又說：“我不要唯美的，我要紀實的。是的，我要紀實中的裸/露。”于是大量真實的，你不得不相信的身體就一個一個呈現(xiàn)在你面前。多的時候,他每天能收到幾十張好的照片。在這個過程中，劉錚不是攝影師，他化身為隱藏在蜘蛛網(wǎng)中心的“心靈教父”，把一個個普通人全變成了藝術(shù)家。他給我一張張翻看這些海量的、絕對稱得上優(yōu)秀的“攝影作品” 時，四月溫暖的陽光正透過窗戶灑落在他工作室的地板上，我卻感到一瞬間徹骨的冰涼。絕對優(yōu)秀的圖片以一種海量信息的形式每分每秒在你面前產(chǎn)生時，那一刻我真的覺得攝影已經(jīng)死亡。

 

    當略早幾年前一些藝術(shù)家從網(wǎng)絡上下載普通人拍的各種圖片拼接組合在一起變成自己的作品時，我們就已經(jīng)隱隱有這種宣判攝影死亡的預感了。但那時我們還能對此表面上嗤之以鼻從而保留作為攝影師最后的矜持：下載普通人的業(yè)余圖片沒有美感！從這一意義上來說，劉錚輕而易舉的就取得了攝影本身的突破。什么是攝影的本身？我將現(xiàn)在的攝影分為三種類型：凡是攝影師還用相機對著客觀事物拍攝作為作品出現(xiàn)的，叫直接攝影（并非攝影史上20年代針對畫意攝影和擺拍提出的直接攝影概念）。另一種是將攝影作為媒介，拍攝后以裝置或其它形式出現(xiàn)。最后一種是不斷地探討攝影本身，即攝影到底是什么。在這一方面最為杰出的代表無遺是德國藝術(shù)家沃爾夫?qū)?middot;提爾曼斯（Wolfgang Tillmans），他那些有意無意洗廢的均勻漸變色塊、以客觀的具象物體去傳達抽象意圖的靜物、滿天繁星式的布展手法，無不是在一次次的探討攝影本身的內(nèi)涵和外延以及事物內(nèi)部與外部之間的種種關(guān)聯(lián)。劉錚對攝影本身的突破則讓所有的攝影師無比氣餒：攝影就是拍照。網(wǎng)絡媒體時代，攝影已經(jīng)沒有攝影師們什么事了。

 

    美國藝術(shù)家斯賓塞·屠尼克（SpencerTunick）的《裸體漂流》從隨意在街上找一個陌生人，就在街頭現(xiàn)場進行裸體拍攝開始，一直發(fā)展到幾百個人的集體露天裸拍活動；于爾根·泰勒（Jürgen Teller）拍了大量的頂級模特后，忽然想把那些剛剛走進他工作室，夢想成為時尚工業(yè)弄潮兒的年輕姑娘們最初本源的狀態(tài)表現(xiàn)出來，于是給每個來他工作室試拍的女孩都拍了一張在工作室門口的照片，這些看來隨手胡拍的照片，就是他著名的《go see》項目；波蘭藝術(shù)家羅曼•奧帕爾（Roman Opalka）每天給自己拍一張大畫幅自拍，直到他逝世。在這三個藝術(shù)家的創(chuàng)作中，都有與劉錚“Selfie”項目相同的地方。這些相同的地方包括裸露的身體、隨性的狀態(tài)和自拍成為了藝術(shù)。不同的是前面三者中，藝術(shù)家都處于強勢地位，他們絕對控制所有的一切。而劉錚的項目中藝術(shù)家似乎消失了。他不再是制造者，而是召集者、邪惡的誘拐者、心靈的撫慰者，總之他隱藏于作品背后，卻又真實的將所有權(quán)歸還給了每一個參與者。這是他的藝術(shù)，也是她（他）們的藝術(shù)，能完成這一神奇轉(zhuǎn)換的，只能是自媒體時代的社交網(wǎng)絡。

 

    Web2.0的核心概念是交互和體驗，沒有什么概念比這個更適合當今的藝術(shù)現(xiàn)象了，這兩者的結(jié)合簡直不可阻擋。這不是藝術(shù)家到田間村頭把畫筆交給農(nóng)民，藝術(shù)家畫了農(nóng)民再由農(nóng)民來畫藝術(shù)家；也不是攝影師把相機交給陌生人，我拍了你你再來拍我，它甚至不是關(guān)于拍了些什么，而是在這個以社交網(wǎng)絡為核心的漩渦中，人們將自己的身體大膽的交給了公眾。法國哲學家雅克·德里達說：“60年代發(fā)生的事情，動搖了世界的根基。”在那個年代里，一切關(guān)于身體的各種解放都意味著一種抵抗，無論這種抵抗是針對現(xiàn)實政治，還是針對精神束縛的。劉錚以前的作品中，這種身體的挑釁就已經(jīng)做到了極致。但無論如何那也只是個人的吶喊，我們總是在懷疑一個以儒家文化為核心的內(nèi)向保守型社會，是否會有產(chǎn)生西方社會中那種對身體表達強烈欲望甚至變態(tài)需求的土壤？我們不能相信這些，但通過社交網(wǎng)絡，通過劉錚的“selfie”項目，這一切真實呈現(xiàn)在我們眼前。一個男性異裝愛好者在中國三線小城市破爛的出租屋內(nèi)享受著自己的身體；無數(shù)個美麗的女子將身體的一切細節(jié)毫發(fā)畢現(xiàn)的暴露在鏡頭前；還有一些人展示著自己姣好的容貌和乳溝，她們正猶豫著要不要也展示自己裸/露的身體......我們以前見過這樣的形象，但那是隱蔽的、只有一個位面的、有時是帶有某種脅迫或商業(yè)性質(zhì)的。而這一次她（他）們出現(xiàn)在我們每一個人的身邊，出現(xiàn)在一個被稱為“朋友圈”的地方。她（他）們主動的、大方的出現(xiàn)，讓我們不僅看到那些奇異的一面，還有她（他）們的日常生活和點點滴滴。她(他)們將自己的身體勇敢的交給藝術(shù)家,大膽的投入到一場關(guān)于當代的實驗中去,使得我們不得不去相信她（他）們。我們是否應該把她（他）們的行為視作一種抵抗至少是一種抵抗的勇氣？我們是否應該略帶欽佩的拋開窺視欲和窺/淫/癖所帶給我們的困擾，去理解她（他）們展示自己的欲望？ 

 

    在這些圖片中我還發(fā)現(xiàn)參與和展示自己的男性遠少于女性，男性愿意暴露和暴露程度遠低于女性這樣的心理現(xiàn)象，這個項目的意義由此又可以進一步擴大。它無意中探討了兩性在男權(quán)社會中的不同地位。女性在享受展示自己身體的時候總給男性以侵略、掠奪的心理誘因，男性的身體則是力量與地位的象征，與美學無關(guān)。當男性的身體被展示出來時，總是不由自主的被用來和主動去與其他男性軀體乃至自己進行對比。自卑者悄然隱退，強健者象征著生存資料占有權(quán)、交配權(quán)等一切動物行為法則，人類千萬年來的動物性本能在能展示出來的男性軀體上顯露無疑。這與軀體的美丑無關(guān)，而是愿意展示自己這個行為本身和觀看者不由自主產(chǎn)生的觀看心理有關(guān)。

 

    由是我們說到了身體的抗爭、身體象征與社會心理、自媒體和社交網(wǎng)絡等等，我相信這個項目擴展開的意義只會更多，但我們似乎卻離攝影越來越遠了。劉錚是直覺地、執(zhí)著地，他抓住了問題的核心，但攝影本身已經(jīng)無法容納如此豐富的信息量。既然如此，突破它又有何妨呢？在劉錚的世界里攝影被定義為已經(jīng)死亡，他借助社交媒體讓“每個人都出名了15分鐘”，盡管說這句話的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在他自己生活的年代終究也沒能將這句話真正意義上實現(xiàn)。同時劉錚又是危險的，社交網(wǎng)絡與自媒體的巨大殺傷力就像一個威力巨大的炸彈，誰也不知道它會不會爆炸，炸傷誰。但無論如何“Selfie”項目產(chǎn)生的后續(xù)效應和邊界溢出都值得我們持續(xù)關(guān)注下去。







    原因圖片中的文字僅用來進行遮擋，并非作品的一部分