攝影術(shù)誕生以后，人類社會經(jīng)歷了一場意義非凡的視覺革命；革命的結(jié)果不僅使人們豐富了美和藝術(shù)的概念及其內(nèi)涵，同時促進(jìn)了人類對于智性與理性的追求。

假設(shè)攝影術(shù)并沒有在1839年誕生，此后的170年時間里也從未問世，人類的知識教育與思想傳播依然只是憑借文字、美術(shù)繪畫以及聲音之類的媒介，人類精神生活與文化傳承中從未有過攝影的作用，那么人類今天的生活與業(yè)已存在的一切將會有何不同？凡是付出過一定的時間和精力思考過這個問題的人，他一定會驚訝地發(fā)現(xiàn)：攝影之于人類整體精神的改觀以及對于政治、社會和文化生態(tài)的改善，并不亞于印刷術(shù)在中世紀(jì)的出現(xiàn)所帶來的思想革命。假如沒有攝影術(shù)的誕生，自然就不可能有電影的產(chǎn)生，電視和各種視頻信息媒介以及由互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)接而成的視覺化社會，一定只能停留于類似1839年之前的所有人類都曾經(jīng)有過的那種想象；人類自19世紀(jì)下半葉開始的種種歷史，特別是變化與進(jìn)步超過以往任何一個世紀(jì)的20世紀(jì)，許多重大的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和創(chuàng)造，都將可能是另一番情景。

好在歷史并不存在假設(shè)，攝影術(shù)恩賜于人類社會170年，義無反顧。而今，在由攝影掀起的這場視覺革命中，攝影自身也裹挾其中，身不由己。它曾經(jīng)并將繼續(xù)為人類的未來生活提供其它媒介都無法替代的貢獻(xiàn)，它的價值觸目可及。但在新技術(shù)和新的視覺傳播方式的推動下，攝影就像是一個長期只是施與而從不奢求回報的老保姆，穩(wěn)定而沒有風(fēng)險的服務(wù)令它的價值在受益者的眼中熟視無睹，原本重要的角色開始弱化，基本的功能被忽略，經(jīng)它哺育長大的一代代富含視覺營養(yǎng)的孩子，漸漸地失去了對它的尊重與敬意；攝影在淪陷。

攝影的價值

攝影術(shù)誕生前后的數(shù)十年時間，特別是在20世紀(jì)，工業(yè)革命發(fā)生后的種種新的創(chuàng)造與發(fā)明、發(fā)現(xiàn)，層出不窮。攝影術(shù)的發(fā)明和電話、汽車、飛機(jī)等等新工具的誕生一樣，不僅無可替代，而且更為直接地滲入了人的精神世界，并延伸到了人類社會生活的諸多領(lǐng)域；到20世紀(jì)90年代，其滲入程度之深，幾近熟視無睹――它融入了社會機(jī)體的內(nèi)部，并成為其不可分割的一部分。因此，檢視170年的攝影史足跡，假如我們不是抱持一種狹隘的專門史的角度來盤點(diǎn)攝影，而是從人類整體生活的視角來梳理攝影的話，我們就可以發(fā)現(xiàn)，人類整體精神生活的滋養(yǎng)與提升，攝影起到了難以估量的作用。

 視覺真實(shí)的關(guān)系確立

1839年并不是一個十分精確的分界，但是1839年之于人類的視覺歷史而言，的確是一個值得紀(jì)念的年份。因?yàn)閿z影的出現(xiàn)，在視覺化的歷史觀中，所有此前出生的人物，恍若遙遠(yuǎn)的古代，而此后受到攝影眷顧的一切，宛如昨日。孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭在離世時距離攝影術(shù)的誕生雖不足百年，然而他們留給后人的形象，戴著假發(fā)的裝束固然印證了那一時代的特征，但他們的神情與面目，或莊嚴(yán)或睿智，或恬靜或肅穆，給予今人的印象，和兩千余年前的蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德并無分別――不同樣的筆墨繪就的是相似的“古人”形象，先于文字產(chǎn)生的繪畫術(shù)也在不斷進(jìn)步，然而無論怎樣的逼真，無論怎樣的生動傳神，那都是一幅畫，而永遠(yuǎn)不可能獲得等同于客觀視覺的真實(shí)感受。正如本雅明曾經(jīng)分析過的祖先畫像，一二代的后人尚且可以從中憶起他們在生時的真實(shí)容貌，再往后的孫輩，已經(jīng)難以確定他們到底屬于哪一個輩份的先人了。而照片中的人物給予人的印象卻迥然相異，影像凝結(jié)的人物形象無論遠(yuǎn)隔多久的年代，他們的眼睛與神情都可以給予觀看者此刻此在的感覺；即便已經(jīng)死去，他們依然有著活著時的生機(jī)；雖然“靈光” 早已不再，但照片之中似乎確實(shí)凝聚著被攝者的靈魂，散發(fā)著生命的氣息。與前述的那些先賢相比，達(dá)爾文的圓顱美髯、尼采濃密的上唇胡和他富有神經(jīng)質(zhì)的面容、海明威的大胡子和那雙不屈的眼睛、喬－治桑的淡定連同她那寬松的黑線條外套，都是獨(dú)一無二、不能互換的標(biāo)志，他們不僅因?yàn)榇┲?、裝束，而是心理上與我們更可親近。他們的照片說明了他們被拍攝時那一刻的精神狀態(tài)，但也證實(shí)了他們各自作為一個生命體留在人間的真實(shí)形象；就像愛因斯坦的那一頭獅毛般的長發(fā)、執(zhí)著探究的眼神，仿佛就是他本人在我們觀看他時、前一秒鐘的姿態(tài)，這種切實(shí)的印象始終給予觀看者“真”的感覺。

在視覺真實(shí)中，繪畫的寫實(shí)與攝影的寫真存在著心理感受力上的明確區(qū)分?！断唇僖啡隼洹穲雒婧甏?、栩栩如生，羅馬軍士策馬在圣殿門前殺戮猶太人的情景，血腥慘烈，然而它并不令人心悸，作為一副著名的油畫，許多人哪怕只是得到一張贗品也會鄭重其事地懸掛于豪宅的正廳，細(xì)細(xì)欣賞；但是，詹姆斯－納奇威拍攝的每一幅盧旺達(dá)大屠殺后的慘景，沒有血跡，也沒有刀槍，只有大屠殺過去多年的遺跡：干癟的尸骨、布滿塵埃的廝殺場、幸存者頭部深及顱骨的道道刀痕。。。。。。但是恐懼無處不在，觀看它們，宛若打開塵封的氨水箱，陰森森的氣息從照片里陣陣揮發(fā)，令人呼吸緊促，胸口發(fā)緊。沒有人會將這樣的照片帶回家中，掛到墻上，更不會有人以此來體現(xiàn)自己的精神品位。

圖畫與攝影之別屬于視覺在媒介方式上的差別，然而直達(dá)心靈的視覺也因這種媒介方式的差異，直接導(dǎo)致了人在認(rèn)知與感悟上的巨大分別。

當(dāng)羅中立的《父親》名冠天下的時候，許多觀看者都會情不由己地驚嘆：“真像?。?rdquo;。但當(dāng)人們在雜志上看到那幅流傳久遠(yuǎn)的半裸女郎的照片時，卻會脫口而出：“這是瑪麗蓮－夢露”。“像”和“是”在這里將美術(shù)和攝影與現(xiàn)實(shí)之間的距離關(guān)系作了清晰的區(qū)分，美術(shù)作品無論多么的寫實(shí)、逼真，其物像終究不能替代事物本身，二者之間的距離是確定而無需提醒的；其實(shí)攝影也是這樣，然而攝影獲取的影像與現(xiàn)實(shí)的物象之間因“像”至極致而實(shí)現(xiàn)了某種程度的等同，因而具備了對于現(xiàn)實(shí)的自然“替代”，“是”這種肯定語，實(shí)質(zhì)是將二者之間的距離實(shí)施了縮減，直至消失。

如果說繪畫在人與現(xiàn)實(shí)之間營造了一種模擬與象征關(guān)系的話，那么攝影則在人和現(xiàn)實(shí)之間建立了一種更接近于真實(shí)的替代與指稱關(guān)系，距離存在，但在多數(shù)語境的理解中可以摒棄距離。

只有在這樣的時代，人們才有可能由觀看而完成對人類自身整體世界的全面認(rèn)識，地球是那樣的豐富，不同氣候與水土環(huán)境下生長著從相貌到習(xí)性各不相同的人們、人種與生存環(huán)境的差別；文字曾經(jīng)有過卷帙浩繁的表述，圖畫也曾對各地奇異的物產(chǎn)和風(fēng)俗有過細(xì)致的描繪，然而只有攝影的傳達(dá)才可以給人以親歷的感覺。從此，人類可能到達(dá)的地方，攝影師都可以幫助我們實(shí)現(xiàn)視覺到達(dá)，人們此生永遠(yuǎn)不可能到達(dá)的地方，譬如月球、太空、宇宙的星際世界，也有照相機(jī)的鏡頭替代我們實(shí)現(xiàn)觀看乃至某種程度的“親歷”夢想。人類僅憑肉眼觀看而忽略的發(fā)現(xiàn)，由于相機(jī)的存在而變得異乎尋常，由此我們知道，盧浮宮的大衛(wèi)像，原來并不如想象中的那么威嚴(yán)，而從不同角度拍攝的臉部側(cè)面，竟也可以給人以表情各異的感受，特寫則是更為奇特的觀看經(jīng)歷，它總是可以讓圖像的觀看者審察到被平常的觀望所忽略的細(xì)節(jié)，那是即便身臨其境也難得的發(fā)現(xiàn)。

智性的培養(yǎng)

攝影突破了文字、語言因族群分別而存在的限制，它只要簡短的解釋，有時無需文字說明也能被讀懂。杜瓦偌的《左右為難》和伊恩－布雷德肖的《裸奔者》，無論在西方還是中國人看來，都可以引得開心的歡笑；而英法聯(lián)軍在北京砍下義和團(tuán)戰(zhàn)士的頭顱并圍作一團(tuán)獰笑著合影的照片，不僅讓中國人義憤填膺，也同樣可以令美國人甚至同為英法國家的現(xiàn)代人不忍細(xì)睹，深感羞恥。

如果說印刷術(shù)無限地增加了同一部著作的印數(shù)，使所有具備閱讀能力的人都獲得了接受教育的機(jī)會，那么攝影術(shù)更是降低了人們接受教育的門檻，人們無需通過一定時期的識字教育就可以讀懂照片的意思，并依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)體察到照片中的內(nèi)涵，攝影本身具有廣泛的教化功能，它同時賦予了人類更普遍的受教育機(jī)會。

即便是在印刷術(shù)誕生以來不足千年的時間里，人類中不識字者的數(shù)量，總是超過識字者的數(shù)量，在識字者中間，識字以后不再讀書或者長期沒有閱讀習(xí)慣的人，也永遠(yuǎn)超過經(jīng)常閱讀的人群。在現(xiàn)代，文字的教育，除了青少年階段的成長必須以及成人社會的生活實(shí)用，閱讀只存在于絕對數(shù)極小的文化、知識階層；更多的人將瀏覽報刊視若閱讀的主體，而無論是書籍還是報刊，視覺優(yōu)先心理促使他們總是首先觀看照片，或者主要是通過觀看圖像來獲取信息。而在另一個方面，在攝影構(gòu)建的視覺化社會，圖像遍布了報刊書籍等視覺所及的幾乎任何地方，無論文化程度高低、無論接受教育時間長短，絕大多數(shù)人都可以從不同的照片中讀懂接近照片本意的信息，從而獲得智性上的滿足與提高。

攝影術(shù)誕生之后，攝影協(xié)助文字培養(yǎng)了大眾潛在的智性欲求，也使文化的素養(yǎng)在普通人之間積累。柯爾達(dá)拍攝的切－格瓦拉的肖像成了連續(xù)幾代年輕人的反叛偶像，領(lǐng)袖和明星的照片作為勵志對象貼到了平民大眾的床頭墻面，攝影及其復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生也為民眾的偶像崇拜提供了具體的物像。想象一下印刷術(shù)在誕生之前，宗教對人的精神戕害是何等的深重，那么我們也就可以聯(lián)想到：19世紀(jì)下半葉以來發(fā)生的那么多國家、民族的自醒、覺悟乃至最終獲得主權(quán)獨(dú)立，這其中倘若缺少了由攝影參與其中凝結(jié)的知識、信息和觀念的傳播鏈對那么多不識字民眾的思想啟蒙；假如沒有攝影，假如僅憑文字和聲音，那么，他們權(quán)力意識的萌生、國家民主的建設(shè)，該有怎樣的艱難，又將怎樣的不可思議。

在20世紀(jì)現(xiàn)代傳媒業(yè)興起之后，人們更愿意觀看反映當(dāng)前社會問題和生存處境的照片，并借此表達(dá)自己的意見。

薩爾加多的《巴西金礦》讓人認(rèn)識到世界給予不同的人們在物質(zhì)財富上的不公正，而戴安－阿勃絲拍攝的侏儒、智障者和肢體殘疾人的系列照片，讓人看到的是人們在先天際遇上的不平等；同樣地，劉易斯－海因的童工系列，則讓人感知到人們置身于不同的時代、國家和生存環(huán)境中，遭遇的懸殊。這一切，可以使一字不識的人產(chǎn)生聯(lián)想，并反觀無數(shù)并不相識卻命運(yùn)迥異的人們，包括閱讀者自己的命運(yùn)。

所有的法律、道德、原則、規(guī)章、風(fēng)俗，在日常的社會生活中都以遵從與違反的兩種或者介于兩者之間的多種形式、以具體的人物和事件來得以呈現(xiàn)，無處不在的攝影將這些人物與故事納入影像并實(shí)施傳播，而影像之中所蘊(yùn)含的，顯然不僅僅是故事，還有法律、道德、原則、規(guī)章、風(fēng)俗；除去這些道義本身，還有它們在發(fā)生偏差時的狀態(tài)以及后果。甚至，一些原本屬于哲學(xué)家著述的深奧理論，復(fù)雜的義理，也可以最簡單卻具有極佳陳述效果的瞬間影像得以詮釋、傳達(dá)。

所有美術(shù)、繪畫已經(jīng)表述過的主題，嘗試過的技法，攝影都可以重復(fù)并獲得屬于攝影才能具備的視覺效果，而許多主題經(jīng)由攝影表達(dá)而產(chǎn)生的社會影響，卻并不是美術(shù)和繪畫同樣能夠效仿的。所有文字已經(jīng)陳述過的思想，闡述過的觀點(diǎn)，揭示過的問題，攝影都可以在新的時空背景下以視覺關(guān)注的方式予以表達(dá)，攝影具有文字描述所難以建立的形象感、現(xiàn)場感，同時還可能獲取文字書寫才能凸顯的優(yōu)勢：想象力――圖像的多義性，在有時候?qū)儆跀z影的缺陷，而在有時候又是它的一項(xiàng)特長。

美和藝術(shù)的教養(yǎng)

社會公眾對于照片的閱讀，從來不會像攝影師那樣從中分辨出風(fēng)格、類型或者流派，他們偶爾會對照片中的一些技巧感到興趣，但根本的還是照片本身給予他們的認(rèn)識與啟示。他們只能、也只希望從中讀到善良、愛、快樂、美麗，當(dāng)然也有更多是他們不希望看到的痛苦、悲憤、殘暴以及生活在各地的人們，令人感懷或憂傷的命運(yùn)。

杜瓦諾取自巴黎街頭的那個快樂一吻，無論是否像后來有人所揭露的那樣屬于擺拍，照片給人的感受總是愉悅和暢快的，讓人體驗(yàn)到的也是作為平常生活的感人瞬間以及人人心中有卻極少有人能夠?qū)嵺`的浪漫情懷。曼－雷將小提琴的優(yōu)雅附著在女性模特美麗的后背上，這既是想象力的高明呈現(xiàn)又是攝影之于藝術(shù)感受的絕妙闡釋；而牛頓的《她們來了》，顯然不是要表現(xiàn)服飾之美或者服飾之于女性美的必須，也不是簡單凸顯女性的人體之美，而是希冀將二者分別進(jìn)行一次清晰的組合和剝離，以期說明慣常的視覺經(jīng)驗(yàn)掩蓋下的藝術(shù)之美?！对u價良好的午睡》中年輕女子優(yōu)美的裸體，讓人發(fā)現(xiàn)一種美，這種美，可以讓人摒卻邪念；而最終死于納粹集中營的少女安妮－弗蘭克的自拍像卻是一種恬淡之美，這樣的美，讓人心生憐愛；同樣還是年輕的女子，卡梅隆夫人鏡中的侄女、意識流小說家伍爾夫母親年少時的肖像竟有一種神秘的魅惑，這樣的一種女性之美，足以讓失去目標(biāo)的人們重獲生活的信心。

追求美，追求藝術(shù)般的視覺唯美與心靈的愉悅，也是在追求一種善，這既是攝影在早期的風(fēng)格偏好，也是攝影在此后數(shù)百年間施與大眾的最直接的道德教化。

再沒有比恍然眼前的真實(shí)形象之于心靈的觸動更為強(qiáng)烈的共鳴了，它所激起的道德意識是一種精神的通達(dá)?？ㄎ模ㄌ嘏淖蕴K丹大饑荒的那一幅禿鷹與饑餓女孩的照片，之所以會在攝影之外引起長久的道德追問，就在于人們在觀看照片的過程中對他人的苦難感同身受，沉睡的道德感被驚醒；而印度孟買的妓院系列，同樣在傳播甚廣的同時令攝影師的職業(yè)道德遭受拷問，也在于這一專題的攝影對于觀看者群體公共道德意識的呼喚。當(dāng)人們看到王小亭拍攝的那幅日機(jī)轟炸下的上海南站、鐵道上哭泣兒童的照片時，如同觀看奧瑪伊拉陷入火山后的泥石流中那雙悲痛的雙眼，戰(zhàn)爭和自然災(zāi)害的信息此刻只是次要的，首要的是作為生命的痛楚，這種觀看引起的疼痛感，也表現(xiàn)在初次看到那幅在一戰(zhàn)中沖鋒的蘇聯(lián)戰(zhàn)士、突然被毒氣彈襲擊后窒息倒地的瞬間，那一刻，仿佛觀看者也因之立即呼吸困難，四肢乏力；他人之痛引發(fā)的無條件的心靈痛感，正是儒家“仁者愛人”之仁。在這里，孔子的經(jīng)典義理無需長篇文字的解讀，也不需要連篇累牘的分析。

同樣，富有鮮明情感傾向的攝影作品賦予人的還有一種強(qiáng)烈的情感趨同?！短靷愔畼贰肥悄菢拥钠匠?，這一幕曾在無數(shù)的家庭呈現(xiàn)，年輕母親和她年幼的孩子，趴在床上側(cè)臉相望，然而定格的瞬間還是感動了無數(shù)的家庭。特別是：人們開始重新享受這種仿佛附加了幸福內(nèi)涵的天倫之樂。而同樣是母子情深，蘭格的《移民的母親》卻讓天下幾乎所有的母親、所有的成年人陷入身臨其境、感同身受的憂傷，即便她或者他們從未有過如此的體驗(yàn)，也從未有過類似的憂慮，然而關(guān)于饑餓與寒冷，關(guān)于苦難，關(guān)于人類的不平等以及命運(yùn)的困頓等諸如此類的概念，都可以在觀看的此刻油然而生，也都可以在這樣的照片、那充滿憂懼的眼神里獲得詮釋。

人類的同情心是群體價值得以建立的根本基石，它可以促使人們從煙熏火燎的世俗生活中抬起頭來學(xué)會觀察和發(fā)現(xiàn)，從而喚醒被忽略了的良知，讀者人數(shù)的眾多也很容易導(dǎo)致公共意見的產(chǎn)生，進(jìn)而激發(fā)作為個體的社會人置身群體之中的行動力。秘魯?shù)姆叛蛏倌昴菑埫鎸︾R頭傷心哭泣的淚臉在《國家地理》上刊發(fā)后何以能獲得不同國家、種族、階層無數(shù)人士發(fā)自內(nèi)心的7000美元捐款，只說明攝影在激發(fā)人們扶助弱小的愛心行動中，是沒有種族、文化、國別限制的，是無條件的。

理性的建立

攝影術(shù)誕生170年以來的世界，是戰(zhàn)爭連綿的歷史，尤其是20世紀(jì)，其慘烈和傷亡、損失的程度，可謂史無前例。而攝影術(shù)自誕生以來就一直熱衷于記錄視覺可及的一切，常態(tài)中的生活景象從來沒有被忽略過，一反常態(tài)、具有特殊意義的事件，更是始終吸引著攝影師的視點(diǎn)。

無論是人為的還是自然的，攝影中的災(zāi)難與不幸，也始終是閱讀者關(guān)注的焦點(diǎn)；國與國或者種族與種族之間的戰(zhàn)爭，地區(qū)性的饑荒、干旱、環(huán)境污染，亦具有人類境遇的共同特點(diǎn)，這些從未被忽略，也從未被放棄。

愛森斯塔特將他觀察到的那雙埃塞俄比亞士兵龜裂的雙腳作了放大，也將他對戰(zhàn)爭的控訴傳遞給了無數(shù)陌生的人們；瑪格麗特－懷特的《命如草芥》將一個滑出運(yùn)尸卡車卻又被布帶懸于車外的無辜罹難者的死后慘狀作了最細(xì)致的描述，也將戰(zhàn)爭中人命的孱弱和廉價作了最深刻的揭露。人性的善惡，在戰(zhàn)爭這樣的特殊環(huán)境中往往表現(xiàn)得更為充分，羅伯特－卡帕和卡蒂爾－布列松都不約而同地拍攝了戰(zhàn)后法國人懲罰、奚落女奸的群體場面，特別是那些守貞愛國的女性對那些和納粹軍官通奸的本國女子的侮辱，這些照片里有鮮明的民族情感，但時隔多年的省察，我們讀到的是遍布于普通人內(nèi)心之中的人性之惡以及善惡轉(zhuǎn)化后的可怕。

戰(zhàn)爭和苦難，尤其是戰(zhàn)爭導(dǎo)致的人類苦難，促使了攝影主體價值觀在20世紀(jì)初從追求美、追求藝術(shù)的身份，自然而然地轉(zhuǎn)向了對于真的追求，并確立了以真為標(biāo)準(zhǔn)的攝影價值觀。與之緊密聯(lián)系的是，攝影的媒介功能得到了強(qiáng)勁完善，并迅速滲入到政治、文化和社會風(fēng)尚、民眾心理等各個領(lǐng)域；而攝影作為一種藝術(shù)樣式的角色，限在了少數(shù)文化精英的思想和觀念表達(dá)以及大眾自娛式的情感寄托中。關(guān)注現(xiàn)實(shí)超過了對宗教義理和神話傳說以及偽藝術(shù)的、崇尚視覺唯美的圖像世界的偏愛，即使是時尚攝影或者直接由美術(shù)等其它藝術(shù)門類演變而來的新穎風(fēng)格在攝影中的翻版，也以浸入時代性的主題、一定的歷史事件、相關(guān)的社會和藝術(shù)思潮為重點(diǎn)，并依此作為衡量其價值的重要尺度。
 
由攝影參與的公眾事件，通過傳播賦予照片以無形的社會力量。這種力量的根本在于它能夠擺脫所有勢力建立起一座由公眾良心營造的法庭，它使正義與理性得到光明磊落的彰顯，也使力量最薄弱的人獲得勇氣予以支持。在這樣的法庭上，人們很難隱藏私念和貪欲，而掌控權(quán)力的強(qiáng)勢集團(tuán)也不敢躲避它，更不可能公然無視它的存在。

雖然強(qiáng)勢集團(tuán)對攝影師的利用，對媒介的操縱和對攝影的奴役，從未停滯，手段與技巧也越來越赤裸裸，越來越高明，但記錄的本質(zhì)仍然會在時間的流逝中，在政權(quán)更迭的變化中漸漸地體現(xiàn)出只有攝影才有的雙重價值――表象的記錄與迫于生存壓力而隱含其中的內(nèi)在意志。二戰(zhàn)中被占領(lǐng)區(qū)民眾的苦難固然是特定歷史時期的生活常態(tài)，納粹攝影師鏡頭下的巴黎人生活安逸、自足快樂的反常景象則從另一個角度揭示了戰(zhàn)爭的殘酷與生于戰(zhàn)亂中人的不幸；許多富有歷史意義的照片總是在多年以后給予后人以新的啟示，它們讓耐心的觀眾不僅欣賞了歷史人物的前臺表演，也看到了他們御裝后的真實(shí)面容。希特勒治下狂熱民眾的群像，終于成為德國人的另一重恥辱；極端體制下的殘暴以及種族滅絕的真相終究被暴露，暴政和獨(dú)裁統(tǒng)治終究可以在影像中獲得證據(jù)留存并遲早受到公眾的審判。陰謀被揭發(fā)，卑鄙的伎倆遭到清算，政治家拿著國家的利益和民眾的性命所作的交易、賭博終將被還原而遭到審判。

攝影依賴于形象取勝，因而它率先打動人的是情感而不是理智，它最直接的影響區(qū)域是觀看者的心理。但是，隨著觀看數(shù)量的累加、共同觀看群體的形成，亦即情感打動的程度深入，心理影響的區(qū)域擴(kuò)大，意見和觀點(diǎn)便可以隨之產(chǎn)生，人們可以從喧囂和熱鬧的討論中重新切入孤獨(dú)的沉思，理性由之萌生，而這一途徑獲得的理性，極有可能變成更為可靠、更為持久的力量。埃迪－亞當(dāng)斯那張街頭槍殺越共的照片所形成的反戰(zhàn)輿論以及廣泛的社會行動，并不止是一個特例，在許多重大的社會和政治事件中，照片參與了輿情的生產(chǎn)與制造并在最終改變了歷史走向，這樣的事例屢見不鮮，只是它們不再僅僅依靠某一幅照片的力量。

討論照片可以不存在任何的障礙，即便有，那也只是語言和文字表述上的障礙――照片的觀看比之文字的閱讀，更便于人際間的意見交流。文字將人牽入深沉的思索，圖像先是觸動人的感官，激發(fā)人的情感，而交流形成的意見，也可以凝結(jié)成觀點(diǎn)、觀念，知識在照片的傳播中變成了一種積極的、低成本的交流對象。同時攝影實(shí)現(xiàn)了人類社會在思想與言論上的另一種方式的開放，輿論檢察官并不能從每一幅影像的人物表情、環(huán)境設(shè)置、事件形態(tài)或者光線、影調(diào)中篩濾出具有標(biāo)準(zhǔn)意義上的“敏感字符”，技術(shù)的普及與升級促進(jìn)了采集圖像也即拍攝權(quán)的自由，而傳播的便利又促進(jìn)了意見表達(dá)上的民主。

所有這些，都成為人類精神塑造的歷史上，攝影與文字、聲音和繪畫媒介相迥異的另一重優(yōu)勢，這就是攝影術(shù)與攝影賦予人類的恩賜。很難想象，攝影術(shù)的發(fā)明倘若不是在1839年，而是1039年或者公元39年，人類的歷史與我們今天現(xiàn)存的世界將會有著怎樣巨大的分別。

孫概：生于1968，居江蘇，從業(yè)傳媒，兼作攝影評論與視覺文化研究。