攝影術(shù)誕生以后，人類社會(huì)經(jīng)歷了一場(chǎng)意義非凡的視覺(jué)革命；革命的結(jié)果不僅使人們豐富了美和藝術(shù)的概念及其內(nèi)涵，同時(shí)促進(jìn)了人類對(duì)于智性與理性的追求。

假設(shè)攝影術(shù)并沒(méi)有在1839年誕生，此后的170年時(shí)間里也從未問(wèn)世，人類的知識(shí)教育與思想傳播依然只是憑借文字、美術(shù)繪畫(huà)以及聲音之類的媒介，人類精神生活與文化傳承中從未有過(guò)攝影的作用，那么人類今天的生活與業(yè)已存在的一切將會(huì)有何不同？凡是付出過(guò)一定的時(shí)間和精力思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題的人，他一定會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)：攝影之于人類整體精神的改觀以及對(duì)于政治、社會(huì)和文化生態(tài)的改善，并不亞于印刷術(shù)在中世紀(jì)的出現(xiàn)所帶來(lái)的思想革命。假如沒(méi)有攝影術(shù)的誕生，自然就不可能有電影的產(chǎn)生，電視和各種視頻信息媒介以及由互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)接而成的視覺(jué)化社會(huì)，一定只能停留于類似1839年之前的所有人類都曾經(jīng)有過(guò)的那種想象；人類自19世紀(jì)下半葉開(kāi)始的種種歷史，特別是變化與進(jìn)步超過(guò)以往任何一個(gè)世紀(jì)的20世紀(jì)，許多重大的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明和創(chuàng)造，都將可能是另一番情景。

好在歷史并不存在假設(shè)，攝影術(shù)恩賜于人類社會(huì)170年，義無(wú)反顧。而今，在由攝影掀起的這場(chǎng)視覺(jué)革命中，攝影自身也裹挾其中，身不由己。它曾經(jīng)并將繼續(xù)為人類的未來(lái)生活提供其它媒介都無(wú)法替代的貢獻(xiàn)，它的價(jià)值觸目可及。但在新技術(shù)和新的視覺(jué)傳播方式的推動(dòng)下，攝影就像是一個(gè)長(zhǎng)期只是施與而從不奢求回報(bào)的老保姆，穩(wěn)定而沒(méi)有風(fēng)險(xiǎn)的服務(wù)令它的價(jià)值在受益者的眼中熟視無(wú)睹，原本重要的角色開(kāi)始弱化，基本的功能被忽略，經(jīng)它哺育長(zhǎng)大的一代代富含視覺(jué)營(yíng)養(yǎng)的孩子，漸漸地失去了對(duì)它的尊重與敬意；攝影在淪陷。

攝影的價(jià)值

攝影術(shù)誕生前后的數(shù)十年時(shí)間，特別是在20世紀(jì)，工業(yè)革命發(fā)生后的種種新的創(chuàng)造與發(fā)明、發(fā)現(xiàn)，層出不窮。攝影術(shù)的發(fā)明和電話、汽車、飛機(jī)等等新工具的誕生一樣，不僅無(wú)可替代，而且更為直接地滲入了人的精神世界，并延伸到了人類社會(huì)生活的諸多領(lǐng)域；到20世紀(jì)90年代，其滲入程度之深，幾近熟視無(wú)睹――它融入了社會(huì)機(jī)體的內(nèi)部，并成為其不可分割的一部分。因此，檢視170年的攝影史足跡，假如我們不是抱持一種狹隘的專門(mén)史的角度來(lái)盤(pán)點(diǎn)攝影，而是從人類整體生活的視角來(lái)梳理攝影的話，我們就可以發(fā)現(xiàn)，人類整體精神生活的滋養(yǎng)與提升，攝影起到了難以估量的作用。

 視覺(jué)真實(shí)的關(guān)系確立

1839年并不是一個(gè)十分精確的分界，但是1839年之于人類的視覺(jué)歷史而言，的確是一個(gè)值得紀(jì)念的年份。因?yàn)閿z影的出現(xiàn)，在視覺(jué)化的歷史觀中，所有此前出生的人物，恍若遙遠(yuǎn)的古代，而此后受到攝影眷顧的一切，宛如昨日。孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭在離世時(shí)距離攝影術(shù)的誕生雖不足百年，然而他們留給后人的形象，戴著假發(fā)的裝束固然印證了那一時(shí)代的特征，但他們的神情與面目，或莊嚴(yán)或睿智，或恬靜或肅穆，給予今人的印象，和兩千余年前的蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德并無(wú)分別――不同樣的筆墨繪就的是相似的“古人”形象，先于文字產(chǎn)生的繪畫(huà)術(shù)也在不斷進(jìn)步，然而無(wú)論怎樣的逼真，無(wú)論怎樣的生動(dòng)傳神，那都是一幅畫(huà)，而永遠(yuǎn)不可能獲得等同于客觀視覺(jué)的真實(shí)感受。正如本雅明曾經(jīng)分析過(guò)的祖先畫(huà)像，一二代的后人尚且可以從中憶起他們?cè)谏鷷r(shí)的真實(shí)容貌，再往后的孫輩，已經(jīng)難以確定他們到底屬于哪一個(gè)輩份的先人了。而照片中的人物給予人的印象卻迥然相異，影像凝結(jié)的人物形象無(wú)論遠(yuǎn)隔多久的年代，他們的眼睛與神情都可以給予觀看者此刻此在的感覺(jué)；即便已經(jīng)死去，他們依然有著活著時(shí)的生機(jī)；雖然“靈光” 早已不再，但照片之中似乎確實(shí)凝聚著被攝者的靈魂，散發(fā)著生命的氣息。與前述的那些先賢相比，達(dá)爾文的圓顱美髯、尼采濃密的上唇胡和他富有神經(jīng)質(zhì)的面容、海明威的大胡子和那雙不屈的眼睛、喬－治桑的淡定連同她那寬松的黑線條外套，都是獨(dú)一無(wú)二、不能互換的標(biāo)志，他們不僅因?yàn)榇┲?、裝束，而是心理上與我們更可親近。他們的照片說(shuō)明了他們被拍攝時(shí)那一刻的精神狀態(tài)，但也證實(shí)了他們各自作為一個(gè)生命體留在人間的真實(shí)形象；就像愛(ài)因斯坦的那一頭獅毛般的長(zhǎng)發(fā)、執(zhí)著探究的眼神，仿佛就是他本人在我們觀看他時(shí)、前一秒鐘的姿態(tài)，這種切實(shí)的印象始終給予觀看者“真”的感覺(jué)。

在視覺(jué)真實(shí)中，繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)與攝影的寫(xiě)真存在著心理感受力上的明確區(qū)分?！断唇僖啡隼洹穲?chǎng)面宏大、栩栩如生，羅馬軍士策馬在圣殿門(mén)前殺戮猶太人的情景，血腥慘烈，然而它并不令人心悸，作為一副著名的油畫(huà)，許多人哪怕只是得到一張贗品也會(huì)鄭重其事地懸掛于豪宅的正廳，細(xì)細(xì)欣賞；但是，詹姆斯－納奇威拍攝的每一幅盧旺達(dá)大屠殺后的慘景，沒(méi)有血跡，也沒(méi)有刀槍，只有大屠殺過(guò)去多年的遺跡：干癟的尸骨、布滿塵埃的廝殺場(chǎng)、幸存者頭部深及顱骨的道道刀痕。。。。。。但是恐懼無(wú)處不在，觀看它們，宛若打開(kāi)塵封的氨水箱，陰森森的氣息從照片里陣陣揮發(fā)，令人呼吸緊促，胸口發(fā)緊。沒(méi)有人會(huì)將這樣的照片帶回家中，掛到墻上，更不會(huì)有人以此來(lái)體現(xiàn)自己的精神品位。

圖畫(huà)與攝影之別屬于視覺(jué)在媒介方式上的差別，然而直達(dá)心靈的視覺(jué)也因這種媒介方式的差異，直接導(dǎo)致了人在認(rèn)知與感悟上的巨大分別。

當(dāng)羅中立的《父親》名冠天下的時(shí)候，許多觀看者都會(huì)情不由己地驚嘆：“真像??！”。但當(dāng)人們?cè)陔s志上看到那幅流傳久遠(yuǎn)的半裸女郎的照片時(shí)，卻會(huì)脫口而出：“這是瑪麗蓮－夢(mèng)露”。“像”和“是”在這里將美術(shù)和攝影與現(xiàn)實(shí)之間的距離關(guān)系作了清晰的區(qū)分，美術(shù)作品無(wú)論多么的寫(xiě)實(shí)、逼真，其物像終究不能替代事物本身，二者之間的距離是確定而無(wú)需提醒的；其實(shí)攝影也是這樣，然而攝影獲取的影像與現(xiàn)實(shí)的物象之間因“像”至極致而實(shí)現(xiàn)了某種程度的等同，因而具備了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的自然“替代”，“是”這種肯定語(yǔ)，實(shí)質(zhì)是將二者之間的距離實(shí)施了縮減，直至消失。

如果說(shuō)繪畫(huà)在人與現(xiàn)實(shí)之間營(yíng)造了一種模擬與象征關(guān)系的話，那么攝影則在人和現(xiàn)實(shí)之間建立了一種更接近于真實(shí)的替代與指稱關(guān)系，距離存在，但在多數(shù)語(yǔ)境的理解中可以摒棄距離。

只有在這樣的時(shí)代，人們才有可能由觀看而完成對(duì)人類自身整體世界的全面認(rèn)識(shí)，地球是那樣的豐富，不同氣候與水土環(huán)境下生長(zhǎng)著從相貌到習(xí)性各不相同的人們、人種與生存環(huán)境的差別；文字曾經(jīng)有過(guò)卷帙浩繁的表述，圖畫(huà)也曾對(duì)各地奇異的物產(chǎn)和風(fēng)俗有過(guò)細(xì)致的描繪，然而只有攝影的傳達(dá)才可以給人以親歷的感覺(jué)。從此，人類可能到達(dá)的地方，攝影師都可以幫助我們實(shí)現(xiàn)視覺(jué)到達(dá)，人們此生永遠(yuǎn)不可能到達(dá)的地方，譬如月球、太空、宇宙的星際世界，也有照相機(jī)的鏡頭替代我們實(shí)現(xiàn)觀看乃至某種程度的“親歷”夢(mèng)想。人類僅憑肉眼觀看而忽略的發(fā)現(xiàn)，由于相機(jī)的存在而變得異乎尋常，由此我們知道，盧浮宮的大衛(wèi)像，原來(lái)并不如想象中的那么威嚴(yán)，而從不同角度拍攝的臉部側(cè)面，竟也可以給人以表情各異的感受，特寫(xiě)則是更為奇特的觀看經(jīng)歷，它總是可以讓圖像的觀看者審察到被平常的觀望所忽略的細(xì)節(jié)，那是即便身臨其境也難得的發(fā)現(xiàn)。

智性的培養(yǎng)

攝影突破了文字、語(yǔ)言因族群分別而存在的限制，它只要簡(jiǎn)短的解釋，有時(shí)無(wú)需文字說(shuō)明也能被讀懂。杜瓦偌的《左右為難》和伊恩－布雷德肖的《裸奔者》，無(wú)論在西方還是中國(guó)人看來(lái)，都可以引得開(kāi)心的歡笑；而英法聯(lián)軍在北京砍下義和團(tuán)戰(zhàn)士的頭顱并圍作一團(tuán)獰笑著合影的照片，不僅讓中國(guó)人義憤填膺，也同樣可以令美國(guó)人甚至同為英法國(guó)家的現(xiàn)代人不忍細(xì)睹，深感羞恥。

如果說(shuō)印刷術(shù)無(wú)限地增加了同一部著作的印數(shù)，使所有具備閱讀能力的人都獲得了接受教育的機(jī)會(huì)，那么攝影術(shù)更是降低了人們接受教育的門(mén)檻，人們無(wú)需通過(guò)一定時(shí)期的識(shí)字教育就可以讀懂照片的意思，并依據(jù)生活的經(jīng)驗(yàn)體察到照片中的內(nèi)涵，攝影本身具有廣泛的教化功能，它同時(shí)賦予了人類更普遍的受教育機(jī)會(huì)。

即便是在印刷術(shù)誕生以來(lái)不足千年的時(shí)間里，人類中不識(shí)字者的數(shù)量，總是超過(guò)識(shí)字者的數(shù)量，在識(shí)字者中間，識(shí)字以后不再讀書(shū)或者長(zhǎng)期沒(méi)有閱讀習(xí)慣的人，也永遠(yuǎn)超過(guò)經(jīng)常閱讀的人群。在現(xiàn)代，文字的教育，除了青少年階段的成長(zhǎng)必須以及成人社會(huì)的生活實(shí)用，閱讀只存在于絕對(duì)數(shù)極小的文化、知識(shí)階層；更多的人將瀏覽報(bào)刊視若閱讀的主體，而無(wú)論是書(shū)籍還是報(bào)刊，視覺(jué)優(yōu)先心理促使他們總是首先觀看照片，或者主要是通過(guò)觀看圖像來(lái)獲取信息。而在另一個(gè)方面，在攝影構(gòu)建的視覺(jué)化社會(huì)，圖像遍布了報(bào)刊書(shū)籍等視覺(jué)所及的幾乎任何地方，無(wú)論文化程度高低、無(wú)論接受教育時(shí)間長(zhǎng)短，絕大多數(shù)人都可以從不同的照片中讀懂接近照片本意的信息，從而獲得智性上的滿足與提高。

攝影術(shù)誕生之后，攝影協(xié)助文字培養(yǎng)了大眾潛在的智性欲求，也使文化的素養(yǎng)在普通人之間積累?？?tīng)栠_(dá)拍攝的切－格瓦拉的肖像成了連續(xù)幾代年輕人的反叛偶像，領(lǐng)袖和明星的照片作為勵(lì)志對(duì)象貼到了平民大眾的床頭墻面，攝影及其復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生也為民眾的偶像崇拜提供了具體的物像。想象一下印刷術(shù)在誕生之前，宗教對(duì)人的精神戕害是何等的深重，那么我們也就可以聯(lián)想到：19世紀(jì)下半葉以來(lái)發(fā)生的那么多國(guó)家、民族的自醒、覺(jué)悟乃至最終獲得主權(quán)獨(dú)立，這其中倘若缺少了由攝影參與其中凝結(jié)的知識(shí)、信息和觀念的傳播鏈對(duì)那么多不識(shí)字民眾的思想啟蒙；假如沒(méi)有攝影，假如僅憑文字和聲音，那么，他們權(quán)力意識(shí)的萌生、國(guó)家民主的建設(shè)，該有怎樣的艱難，又將怎樣的不可思議。

在20世紀(jì)現(xiàn)代傳媒業(yè)興起之后，人們更愿意觀看反映當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題和生存處境的照片，并借此表達(dá)自己的意見(jiàn)。

薩爾加多的《巴西金礦》讓人認(rèn)識(shí)到世界給予不同的人們?cè)谖镔|(zhì)財(cái)富上的不公正，而戴安－阿勃絲拍攝的侏儒、智障者和肢體殘疾人的系列照片，讓人看到的是人們?cè)谙忍祀H遇上的不平等；同樣地，劉易斯－海因的童工系列，則讓人感知到人們置身于不同的時(shí)代、國(guó)家和生存環(huán)境中，遭遇的懸殊。這一切，可以使一字不識(shí)的人產(chǎn)生聯(lián)想，并反觀無(wú)數(shù)并不相識(shí)卻命運(yùn)迥異的人們，包括閱讀者自己的命運(yùn)。

所有的法律、道德、原則、規(guī)章、風(fēng)俗，在日常的社會(huì)生活中都以遵從與違反的兩種或者介于兩者之間的多種形式、以具體的人物和事件來(lái)得以呈現(xiàn)，無(wú)處不在的攝影將這些人物與故事納入影像并實(shí)施傳播，而影像之中所蘊(yùn)含的，顯然不僅僅是故事，還有法律、道德、原則、規(guī)章、風(fēng)俗；除去這些道義本身，還有它們?cè)诎l(fā)生偏差時(shí)的狀態(tài)以及后果。甚至，一些原本屬于哲學(xué)家著述的深?yuàn)W理論，復(fù)雜的義理，也可以最簡(jiǎn)單卻具有極佳陳述效果的瞬間影像得以詮釋、傳達(dá)。

所有美術(shù)、繪畫(huà)已經(jīng)表述過(guò)的主題，嘗試過(guò)的技法，攝影都可以重復(fù)并獲得屬于攝影才能具備的視覺(jué)效果，而許多主題經(jīng)由攝影表達(dá)而產(chǎn)生的社會(huì)影響，卻并不是美術(shù)和繪畫(huà)同樣能夠效仿的。所有文字已經(jīng)陳述過(guò)的思想，闡述過(guò)的觀點(diǎn)，揭示過(guò)的問(wèn)題，攝影都可以在新的時(shí)空背景下以視覺(jué)關(guān)注的方式予以表達(dá)，攝影具有文字描述所難以建立的形象感、現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)還可能獲取文字書(shū)寫(xiě)才能凸顯的優(yōu)勢(shì)：想象力――圖像的多義性，在有時(shí)候?qū)儆跀z影的缺陷，而在有時(shí)候又是它的一項(xiàng)特長(zhǎng)。

美和藝術(shù)的教養(yǎng)

社會(huì)公眾對(duì)于照片的閱讀，從來(lái)不會(huì)像攝影師那樣從中分辨出風(fēng)格、類型或者流派，他們偶爾會(huì)對(duì)照片中的一些技巧感到興趣，但根本的還是照片本身給予他們的認(rèn)識(shí)與啟示。他們只能、也只希望從中讀到善良、愛(ài)、快樂(lè)、美麗，當(dāng)然也有更多是他們不希望看到的痛苦、悲憤、殘暴以及生活在各地的人們，令人感懷或憂傷的命運(yùn)。

杜瓦諾取自巴黎街頭的那個(gè)快樂(lè)一吻，無(wú)論是否像后來(lái)有人所揭露的那樣屬于擺拍，照片給人的感受總是愉悅和暢快的，讓人體驗(yàn)到的也是作為平常生活的感人瞬間以及人人心中有卻極少有人能夠?qū)嵺`的浪漫情懷。曼－雷將小提琴的優(yōu)雅附著在女性模特美麗的后背上，這既是想象力的高明呈現(xiàn)又是攝影之于藝術(shù)感受的絕妙闡釋；而牛頓的《她們來(lái)了》，顯然不是要表現(xiàn)服飾之美或者服飾之于女性美的必須，也不是簡(jiǎn)單凸顯女性的人體之美，而是希冀將二者分別進(jìn)行一次清晰的組合和剝離，以期說(shuō)明慣常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)掩蓋下的藝術(shù)之美。《評(píng)價(jià)良好的午睡》中年輕女子優(yōu)美的裸體，讓人發(fā)現(xiàn)一種美，這種美，可以讓人摒卻邪念；而最終死于納粹集中營(yíng)的少女安妮－弗蘭克的自拍像卻是一種恬淡之美，這樣的美，讓人心生憐愛(ài)；同樣還是年輕的女子，卡梅隆夫人鏡中的侄女、意識(shí)流小說(shuō)家伍爾夫母親年少時(shí)的肖像竟有一種神秘的魅惑，這樣的一種女性之美，足以讓失去目標(biāo)的人們重獲生活的信心。

追求美，追求藝術(shù)般的視覺(jué)唯美與心靈的愉悅，也是在追求一種善，這既是攝影在早期的風(fēng)格偏好，也是攝影在此后數(shù)百年間施與大眾的最直接的道德教化。

再?zèng)]有比恍然眼前的真實(shí)形象之于心靈的觸動(dòng)更為強(qiáng)烈的共鳴了，它所激起的道德意識(shí)是一種精神的通達(dá)。卡文－卡特拍自蘇丹大饑荒的那一幅禿鷹與饑餓女孩的照片，之所以會(huì)在攝影之外引起長(zhǎng)久的道德追問(wèn)，就在于人們?cè)谟^看照片的過(guò)程中對(duì)他人的苦難感同身受，沉睡的道德感被驚醒；而印度孟買(mǎi)的妓院系列，同樣在傳播甚廣的同時(shí)令攝影師的職業(yè)道德遭受拷問(wèn)，也在于這一專題的攝影對(duì)于觀看者群體公共道德意識(shí)的呼喚。當(dāng)人們看到王小亭拍攝的那幅日機(jī)轟炸下的上海南站、鐵道上哭泣兒童的照片時(shí)，如同觀看奧瑪伊拉陷入火山后的泥石流中那雙悲痛的雙眼，戰(zhàn)爭(zhēng)和自然災(zāi)害的信息此刻只是次要的，首要的是作為生命的痛楚，這種觀看引起的疼痛感，也表現(xiàn)在初次看到那幅在一戰(zhàn)中沖鋒的蘇聯(lián)戰(zhàn)士、突然被毒氣彈襲擊后窒息倒地的瞬間，那一刻，仿佛觀看者也因之立即呼吸困難，四肢乏力；他人之痛引發(fā)的無(wú)條件的心靈痛感，正是儒家“仁者愛(ài)人”之仁。在這里，孔子的經(jīng)典義理無(wú)需長(zhǎng)篇文字的解讀，也不需要連篇累牘的分析。

同樣，富有鮮明情感傾向的攝影作品賦予人的還有一種強(qiáng)烈的情感趨同?！短靷愔畼?lè)》是那樣的平常，這一幕曾在無(wú)數(shù)的家庭呈現(xiàn)，年輕母親和她年幼的孩子，趴在床上側(cè)臉相望，然而定格的瞬間還是感動(dòng)了無(wú)數(shù)的家庭。特別是：人們開(kāi)始重新享受這種仿佛附加了幸福內(nèi)涵的天倫之樂(lè)。而同樣是母子情深，蘭格的《移民的母親》卻讓天下幾乎所有的母親、所有的成年人陷入身臨其境、感同身受的憂傷，即便她或者他們從未有過(guò)如此的體驗(yàn)，也從未有過(guò)類似的憂慮，然而關(guān)于饑餓與寒冷，關(guān)于苦難，關(guān)于人類的不平等以及命運(yùn)的困頓等諸如此類的概念，都可以在觀看的此刻油然而生，也都可以在這樣的照片、那充滿憂懼的眼神里獲得詮釋。

人類的同情心是群體價(jià)值得以建立的根本基石，它可以促使人們從煙熏火燎的世俗生活中抬起頭來(lái)學(xué)會(huì)觀察和發(fā)現(xiàn)，從而喚醒被忽略了的良知，讀者人數(shù)的眾多也很容易導(dǎo)致公共意見(jiàn)的產(chǎn)生，進(jìn)而激發(fā)作為個(gè)體的社會(huì)人置身群體之中的行動(dòng)力。秘魯?shù)姆叛蛏倌昴菑埫鎸?duì)鏡頭傷心哭泣的淚臉在《國(guó)家地理》上刊發(fā)后何以能獲得不同國(guó)家、種族、階層無(wú)數(shù)人士發(fā)自內(nèi)心的7000美元捐款，只說(shuō)明攝影在激發(fā)人們扶助弱小的愛(ài)心行動(dòng)中，是沒(méi)有種族、文化、國(guó)別限制的，是無(wú)條件的。

理性的建立

攝影術(shù)誕生170年以來(lái)的世界，是戰(zhàn)爭(zhēng)連綿的歷史，尤其是20世紀(jì)，其慘烈和傷亡、損失的程度，可謂史無(wú)前例。而攝影術(shù)自誕生以來(lái)就一直熱衷于記錄視覺(jué)可及的一切，常態(tài)中的生活景象從來(lái)沒(méi)有被忽略過(guò)，一反常態(tài)、具有特殊意義的事件，更是始終吸引著攝影師的視點(diǎn)。

無(wú)論是人為的還是自然的，攝影中的災(zāi)難與不幸，也始終是閱讀者關(guān)注的焦點(diǎn)；國(guó)與國(guó)或者種族與種族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，地區(qū)性的饑荒、干旱、環(huán)境污染，亦具有人類境遇的共同特點(diǎn)，這些從未被忽略，也從未被放棄。

愛(ài)森斯塔特將他觀察到的那雙埃塞俄比亞士兵龜裂的雙腳作了放大，也將他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴傳遞給了無(wú)數(shù)陌生的人們；瑪格麗特－懷特的《命如草芥》將一個(gè)滑出運(yùn)尸卡車卻又被布帶懸于車外的無(wú)辜罹難者的死后慘狀作了最細(xì)致的描述，也將戰(zhàn)爭(zhēng)中人命的孱弱和廉價(jià)作了最深刻的揭露。人性的善惡，在戰(zhàn)爭(zhēng)這樣的特殊環(huán)境中往往表現(xiàn)得更為充分，羅伯特－卡帕和卡蒂爾－布列松都不約而同地拍攝了戰(zhàn)后法國(guó)人懲罰、奚落女奸的群體場(chǎng)面，特別是那些守貞愛(ài)國(guó)的女性對(duì)那些和納粹軍官通奸的本國(guó)女子的侮辱，這些照片里有鮮明的民族情感，但時(shí)隔多年的省察，我們讀到的是遍布于普通人內(nèi)心之中的人性之惡以及善惡轉(zhuǎn)化后的可怕。

戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的人類苦難，促使了攝影主體價(jià)值觀在20世紀(jì)初從追求美、追求藝術(shù)的身份，自然而然地轉(zhuǎn)向了對(duì)于真的追求，并確立了以真為標(biāo)準(zhǔn)的攝影價(jià)值觀。與之緊密聯(lián)系的是，攝影的媒介功能得到了強(qiáng)勁完善，并迅速滲入到政治、文化和社會(huì)風(fēng)尚、民眾心理等各個(gè)領(lǐng)域；而攝影作為一種藝術(shù)樣式的角色，限在了少數(shù)文化精英的思想和觀念表達(dá)以及大眾自?shī)适降那楦屑耐兄?。關(guān)注現(xiàn)實(shí)超過(guò)了對(duì)宗教義理和神話傳說(shuō)以及偽藝術(shù)的、崇尚視覺(jué)唯美的圖像世界的偏愛(ài)，即使是時(shí)尚攝影或者直接由美術(shù)等其它藝術(shù)門(mén)類演變而來(lái)的新穎風(fēng)格在攝影中的翻版，也以浸入時(shí)代性的主題、一定的歷史事件、相關(guān)的社會(huì)和藝術(shù)思潮為重點(diǎn)，并依此作為衡量其價(jià)值的重要尺度。
 
由攝影參與的公眾事件，通過(guò)傳播賦予照片以無(wú)形的社會(huì)力量。這種力量的根本在于它能夠擺脫所有勢(shì)力建立起一座由公眾良心營(yíng)造的法庭，它使正義與理性得到光明磊落的彰顯，也使力量最薄弱的人獲得勇氣予以支持。在這樣的法庭上，人們很難隱藏私念和貪欲，而掌控權(quán)力的強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)也不敢躲避它，更不可能公然無(wú)視它的存在。

雖然強(qiáng)勢(shì)集團(tuán)對(duì)攝影師的利用，對(duì)媒介的操縱和對(duì)攝影的奴役，從未停滯，手段與技巧也越來(lái)越赤裸裸，越來(lái)越高明，但記錄的本質(zhì)仍然會(huì)在時(shí)間的流逝中，在政權(quán)更迭的變化中漸漸地體現(xiàn)出只有攝影才有的雙重價(jià)值――表象的記錄與迫于生存壓力而隱含其中的內(nèi)在意志。二戰(zhàn)中被占領(lǐng)區(qū)民眾的苦難固然是特定歷史時(shí)期的生活常態(tài)，納粹攝影師鏡頭下的巴黎人生活安逸、自足快樂(lè)的反常景象則從另一個(gè)角度揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與生于戰(zhàn)亂中人的不幸；許多富有歷史意義的照片總是在多年以后給予后人以新的啟示，它們讓耐心的觀眾不僅欣賞了歷史人物的前臺(tái)表演，也看到了他們御裝后的真實(shí)面容。希特勒治下狂熱民眾的群像，終于成為德國(guó)人的另一重恥辱；極端體制下的殘暴以及種族滅絕的真相終究被暴露，暴政和獨(dú)裁統(tǒng)治終究可以在影像中獲得證據(jù)留存并遲早受到公眾的審判。陰謀被揭發(fā)，卑鄙的伎倆遭到清算，政治家拿著國(guó)家的利益和民眾的性命所作的交易、賭博終將被還原而遭到審判。

攝影依賴于形象取勝，因而它率先打動(dòng)人的是情感而不是理智，它最直接的影響區(qū)域是觀看者的心理。但是，隨著觀看數(shù)量的累加、共同觀看群體的形成，亦即情感打動(dòng)的程度深入，心理影響的區(qū)域擴(kuò)大，意見(jiàn)和觀點(diǎn)便可以隨之產(chǎn)生，人們可以從喧囂和熱鬧的討論中重新切入孤獨(dú)的沉思，理性由之萌生，而這一途徑獲得的理性，極有可能變成更為可靠、更為持久的力量。埃迪－亞當(dāng)斯那張街頭槍殺越共的照片所形成的反戰(zhàn)輿論以及廣泛的社會(huì)行動(dòng)，并不止是一個(gè)特例，在許多重大的社會(huì)和政治事件中，照片參與了輿情的生產(chǎn)與制造并在最終改變了歷史走向，這樣的事例屢見(jiàn)不鮮，只是它們不再僅僅依靠某一幅照片的力量。

討論照片可以不存在任何的障礙，即便有，那也只是語(yǔ)言和文字表述上的障礙――照片的觀看比之文字的閱讀，更便于人際間的意見(jiàn)交流。文字將人牽入深沉的思索，圖像先是觸動(dòng)人的感官，激發(fā)人的情感，而交流形成的意見(jiàn)，也可以凝結(jié)成觀點(diǎn)、觀念，知識(shí)在照片的傳播中變成了一種積極的、低成本的交流對(duì)象。同時(shí)攝影實(shí)現(xiàn)了人類社會(huì)在思想與言論上的另一種方式的開(kāi)放，輿論檢察官并不能從每一幅影像的人物表情、環(huán)境設(shè)置、事件形態(tài)或者光線、影調(diào)中篩濾出具有標(biāo)準(zhǔn)意義上的“敏感字符”，技術(shù)的普及與升級(jí)促進(jìn)了采集圖像也即拍攝權(quán)的自由，而傳播的便利又促進(jìn)了意見(jiàn)表達(dá)上的民主。

所有這些，都成為人類精神塑造的歷史上，攝影與文字、聲音和繪畫(huà)媒介相迥異的另一重優(yōu)勢(shì)，這就是攝影術(shù)與攝影賦予人類的恩賜。很難想象，攝影術(shù)的發(fā)明倘若不是在1839年，而是1039年或者公元39年，人類的歷史與我們今天現(xiàn)存的世界將會(huì)有著怎樣巨大的分別。

孫概：生于1968，居江蘇，從業(yè)傳媒，兼作攝影評(píng)論與視覺(jué)文化研究。