在今天，意識(shí)形態(tài)這個(gè)詞在藝術(shù)評(píng)論里，似乎既陳舊又特別不招人待見，這源于社會(huì)主義國家在歷史上和現(xiàn)實(shí)中長期把意識(shí)形態(tài)等同于“政治思想傾向、階級(jí)民族立場(chǎng)、愛國愛黨情操”，并以此對(duì)人劃分三六九等或獎(jiǎng)勵(lì)或迫害，搞得稍有歷史經(jīng)驗(yàn)或者歷史認(rèn)識(shí)的人，對(duì)意識(shí)形態(tài)這個(gè)詞都談之色變反胃不止。對(duì)于攝影師或者藝術(shù)家來說，更喜歡也覺得更高大上的詞應(yīng)該是“視覺修養(yǎng)”，但“視覺修養(yǎng)”這個(gè)說法，一是現(xiàn)在說得太多有點(diǎn)酸，二是太容易讓人理解成要拼了命地看圖看畫看電影，極易產(chǎn)生一種“我吃的鹽比你吃的飯還多，我看的作品比你照的鏡子還多，因此怎樣怎樣的意淫”。

　　實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)這個(gè)稱謂的字面意思只是“觀念學(xué)”，在哲學(xué)史研究視野里跟政治思想沒太大關(guān)系，反而跟我們常說的“世界觀”非常接近。比如費(fèi)爾巴哈就曾把宗教作為一種極具異化性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判，只是到了馬克思、列寧這樣的革命家手里，意識(shí)形態(tài)批判的政治意味空前加強(qiáng)，成為了批判資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治合法性的手段，成為了喚起無產(chǎn)者反抗意識(shí)進(jìn)而聯(lián)合起來進(jìn)行暴力革命的工具。

　　當(dāng)我們把意識(shí)形態(tài)等同于政治立場(chǎng)或者國家政權(quán)的時(shí)候，我們就處于一種把問題極端簡(jiǎn)單化甚至根本沒有抓住重點(diǎn)的危險(xiǎn)。因?yàn)橛懻摵屠斫庖庾R(shí)形態(tài)，重點(diǎn)不在于指出意識(shí)形態(tài)是一種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)虛假的精神認(rèn)識(shí)，重點(diǎn)在于：這種虛假的認(rèn)識(shí)，是以何種策略何種手段何種物質(zhì)基礎(chǔ)，使得絕大多數(shù)人非常虔誠地相信它就是真的？更重要的問題是，這些策略和手段一定是政治性和強(qiáng)迫性的么？最近網(wǎng)上流傳的一則新聞，可以作為這個(gè)問題的絕佳說明：法國攝影師Eric Lafforgue今年初前往朝鮮，由一名20歲的平壤大學(xué)外語系學(xué)生作為向?qū)?，這位女學(xué)生堅(jiān)定地認(rèn)為漢堡包是金正恩在2009年發(fā)明的，米老鼠則是中國人創(chuàng)造的。

　　我們當(dāng)然會(huì)覺得這種認(rèn)識(shí)既可笑又可悲，但問題在于，這種瑣碎之極的生活常識(shí)，朝鮮未必是以法律法規(guī)行政命令這樣的強(qiáng)制性手段推行的。政府、行政機(jī)構(gòu)、法庭和監(jiān)獄這些都是看得見摸得著的國家強(qiáng)力機(jī)器，一個(gè)政權(quán)、一種意識(shí)形態(tài)的維持和盛行，當(dāng)然離不開它們，但它們未必是最重要的保證，我們往往把家庭教育、學(xué)校、醫(yī)院、流行雜志、電影電視節(jié)目對(duì)人的潛移默化的暗示和規(guī)訓(xùn)過于中立和小看了。

　　正是在這個(gè)層面上，阿爾都塞提醒我們，一定要注意區(qū)分國家機(jī)器和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，前者是強(qiáng)制性的，而后者作為家庭、宗教、學(xué)校、大眾傳媒甚至愛好者協(xié)會(huì)的組織形態(tài)和運(yùn)作面目，往往是和藹可親循循善誘的。阿爾都塞把意識(shí)形態(tài)理解成“一種先于個(gè)體存在的文化客體、社會(huì)結(jié)構(gòu)、思想通道或政治無意識(shí)，意識(shí)形態(tài)反映的是人類同自己生存條件的‘想象’性關(guān)系，是人類對(duì)自己真實(shí)生存條件的真實(shí)關(guān)系和‘想象關(guān)系’的統(tǒng)一”。換句話說，意識(shí)形態(tài)能不能騙得了你，取決于你對(duì)自己所處的社會(huì)存在有沒有清醒深刻的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)到位電信詐騙自然騙不了你，認(rèn)識(shí)不到位發(fā)在旅游雜志上一張風(fēng)光大片就可以讓你叩頭拜師。

　　按照阿爾都塞的論述，意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)生和控制無所不在，滲透到個(gè)人生活和成長的每一個(gè)方面，也正因如此，20世紀(jì)后半期的西方左派知識(shí)分子，大都認(rèn)為對(duì)虛假意識(shí)形態(tài)控制和權(quán)力規(guī)訓(xùn)的反抗，根本不能指望暴力推翻某某政權(quán)，就算政權(quán)被推翻了，但微觀層面的意識(shí)形態(tài)宰制機(jī)制依然存在，這就好比給一群奴才最完備的民主和法制也是沒用的。由此可見，意識(shí)形態(tài)并不單指一種大眾的統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)(這種認(rèn)識(shí)大多指虛假的，但真理知識(shí)也可以被理解成意識(shí)形態(tài))，還牽涉到每一社會(huì)個(gè)體如何全方位把握“社會(huì)的真實(shí)存在”？

　　扯了這么多，讓我們返回到攝影和藝術(shù)，攝影和藝術(shù)當(dāng)然也是社會(huì)存在的一部分，我們每個(gè)人呱呱墜地的時(shí)候，這個(gè)世界就已經(jīng)充滿了有關(guān)攝影和藝術(shù)的種種話語和論述了，比較權(quán)威的話語，當(dāng)然掌握在類似于美術(shù)家協(xié)會(huì)、攝影家協(xié)會(huì)、美院教授、知名藝術(shù)家手里，然后我們差不多就像一個(gè)空桶，從穿著開襠褲抓著水彩筆在爸媽指導(dǎo)亂涂亂畫，到中考高考為了加分在美術(shù)老師指導(dǎo)下勤奮苦練，再到大學(xué)藝術(shù)選修課或者碰到個(gè)洪七公一樣的藝術(shù)家送你一本寶典，差不多空桶就裝了不少的對(duì)于藝術(shù)和攝影的“真知灼見”了。

　　但問題是，當(dāng)面對(duì)一件攝影作品或者一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的時(shí)候，你有八兩真知灼見，別人也差不多有半斤，于是吵起來的時(shí)候，真夠面紅耳赤聲干云霄的。在這樣的情況下，我們一方面要做的是：向經(jīng)歷過時(shí)間沉淀，超越了特定意識(shí)形態(tài)局限，已經(jīng)由多方的藝術(shù)史和攝影史專家達(dá)成共識(shí)的藝術(shù)案例攝影案例取經(jīng)，總結(jié)出適合于當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)。

　　但在“向藝術(shù)史和攝影史”學(xué)習(xí)之外，更重要也更容易被忽略另一個(gè)方面是：我們?nèi)绾芜\(yùn)用靈活多變的寫作策略、論述策略、藝術(shù)實(shí)踐策略，來拒斥和改造一種正統(tǒng)的、盛行的哪怕相對(duì)而言已經(jīng)比較前衛(wèi)的文化藝術(shù)意識(shí)形態(tài)呢？舉例來說，在前兩年的中國攝影實(shí)踐中，曾先后盛行過所謂的“元影像”和“景觀攝影”(外國根本就沒有景觀攝影這個(gè)門類)大潮，最近兩年又開始大刮“濕版藍(lán)曬古典技法”風(fēng)和“手工書大畫幅”風(fēng)，不明就里的大批攝影愛好者不同程度紛紛中招。

　　那么如何破解這些貌似牛逼唬人的“偽先鋒攝影意識(shí)形態(tài)”？?jī)H有通俗的攝影史藝術(shù)史常識(shí)顯然是不夠的，看穿元影像需要對(duì)藝術(shù)自律和20世紀(jì)的分析美學(xué)有一定的認(rèn)識(shí)(無需太深)，而看清景觀攝影，則需要對(duì)20世紀(jì)后半期，資本主義發(fā)達(dá)國家的生產(chǎn)消費(fèi)形態(tài)變遷和居伊·德波的《景觀社會(huì)》有所了解……總而言之，洞穿意識(shí)形態(tài)迷霧的能力和盡可能廣闊的知識(shí)視野絕對(duì)是正相關(guān)的。知識(shí)不僅幫助我們認(rèn)識(shí)物質(zhì)對(duì)象是什么，而且?guī)椭覀冋J(rèn)識(shí)自己何以成為了現(xiàn)在的自己，幫助我們反思自己為何這樣理解藝術(shù)而不是那樣理解藝術(shù)。在卡爾·曼海姆看來，知識(shí)，無論是自然科學(xué)知識(shí)還是人文社會(huì)科學(xué)知識(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)，但只有足夠?qū)拸V的知識(shí)視野，才可以使人獲得一種左右互搏“以子之矛攻子之盾”的能力，不然的話，片面狹窄的知識(shí)儲(chǔ)備，只能搖擺騎墻任憑忽悠。

　　而縱觀藝術(shù)史和攝影史，我們不難發(fā)現(xiàn)：偉大的藝術(shù)家和攝影家，不僅可以敏銳地覺察到自己所身處時(shí)代的深刻變化，而且可以先知般預(yù)言和促動(dòng)這種變化的正確走向。19世紀(jì)后期工業(yè)革命完成之后，在學(xué)院派畫家還在迂腐地從古希臘古羅馬神話、圣經(jīng)故事、文學(xué)作品里汲取靈感、一招一式嚴(yán)謹(jǐn)刻板地表現(xiàn)理想主義宏大主題的時(shí)候，印象派的一批青年人卻把目光投向了他們身處的巨變中的現(xiàn)代性社會(huì)，他們不僅走出畫室來到郊區(qū)忠實(shí)描繪他們眼睛真實(shí)感受到的微妙色彩光影變化，更重要的是他們不再從圣經(jīng)神話文學(xué)作品中取材，他們熱情觀察行色匆匆的路人、細(xì)心描繪河邊樹林休憩嬉戲的新興中產(chǎn)階級(jí)，還把同情的目光投向了下層社會(huì)中的妓女和舞蹈學(xué)員。而這一切，在學(xué)院派古典主義大師眼里，是根本不配入畫的。而19世紀(jì)法國最偉大的詩人和批評(píng)家波德萊爾，則在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中盛贊畫家貢斯當(dāng)?shù)?middot;居伊對(duì)現(xiàn)代生活熱情擁抱和精彩表達(dá)。

　　如果印象派太遠(yuǎn)，安迪·沃霍爾則是一個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)家里最為經(jīng)典的例子，在傳統(tǒng)雜志日薄西山，電視機(jī)文化剛剛盛行的時(shí)候，是安迪·沃霍爾深刻遇見到了“在未來，每個(gè)人都可以在15分鐘內(nèi)成名”并極為雞賊地把瑪麗蓮夢(mèng)露、毛**的頭像復(fù)制無數(shù)遍忽悠成藝術(shù)品，最后還把自己炒成了萬眾矚目的波普明星。

　　如果安迪·沃霍爾不算攝影家，那羅伯特·弗蘭克則是一個(gè)同樣典型的例子，在戰(zhàn)后美國一片繁榮從上到下都感覺良好的時(shí)候，在1955年愛德華斯泰肯《人類大家庭》展覽聲譽(yù)日隆的時(shí)候，弗蘭克以一本《美國人》攝影集尖銳有力地戳破了這種膚淺樂觀的全民意識(shí)形態(tài)幻象，暴露了物質(zhì)豐裕消費(fèi)主義盛行的資本主義社會(huì)人情冷漠、情感疏立的一面，不僅如此，弗蘭克還以這些顆粒粗糙、構(gòu)圖隨意、地平線歪斜的83張照片，解除了布列松扣在無數(shù)攝影師頭上的“決定性瞬間” 緊箍咒，展示了一種更加直擊人心的攝影語言的存在。

　　在弗蘭克之后20年，女性影像藝術(shù)家辛迪·舍曼又敏銳察覺到了畫廊美術(shù)館，對(duì)于新的攝影藝術(shù)形式的迫切需要，并結(jié)合六七十年代觀念藝術(shù)、表演藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)理念的擴(kuò)展，以表演裝扮，化妝擺拍的形式，用攝影大肆嘲諷了一下男權(quán)社會(huì)里，大眾傳媒對(duì)于女性形象欲望化對(duì)象化的刻板建構(gòu)，同時(shí)創(chuàng)造性開啟了對(duì)個(gè)人“流動(dòng)身份、篡改自我”話題的先鋒探討。

　　由此可見：偉大的攝影師和藝術(shù)家，無不對(duì)他們當(dāng)時(shí)身處的社會(huì)存在、藝術(shù)潮流發(fā)展有著精準(zhǔn)的判斷和把握，哪怕像安迪·沃霍爾、辛迪·舍曼這樣的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)史攝影史所知甚少，但他們策略性地運(yùn)用多種手段鍛造合力的能力，極大彌補(bǔ)了這方面的小小遺憾。

　　反觀中國的攝影師藝術(shù)家，首先受制于全國統(tǒng)一的初高中教育體制和地方藝術(shù)文化活動(dòng)的稀缺低質(zhì)，青少年時(shí)期基本上沒有接受系統(tǒng)的藝術(shù)史人文教育的可能，大學(xué)期間就算讀的是藝術(shù)專業(yè)或者攝影專業(yè)，又大都偏重于技術(shù)技能的培訓(xùn)。哪怕藝術(shù)視野和專業(yè)技術(shù)都非常不錯(cuò)，但又有幾個(gè)真正了解2005年前后，才雨后春筍草臺(tái)班子一樣組建起來的畫廊、藝術(shù)館、攝影節(jié)的真實(shí)運(yùn)作程序和各種明規(guī)則潛規(guī)則呢？這一切的一切，都使得太多的年輕攝影師和藝術(shù)家深陷于文化藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的重重迷霧之中，可怕的是這些迷霧無色無味透明透光，若要穿透這種迷霧藝術(shù)家只靠感官的敏銳、內(nèi)心的虔誠、創(chuàng)作的熱情是毫無指望的，至于精準(zhǔn)把脈文化藝術(shù)發(fā)展大方向，運(yùn)用靈活多樣的策略性手段參與其中更是無從談起。

　　當(dāng)然，社會(huì)存在是一個(gè)差不多大得沒邊的范疇，如今社會(huì)分工和學(xué)科門類如此龐雜，誰也不可能對(duì)每個(gè)領(lǐng)域都了若指掌，而且絕對(duì)的真實(shí)和真相，就像我們每個(gè)人的自我一樣，實(shí)際上也永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。但無法抵達(dá)不代表不可以無限逼近和追問，無法抵達(dá)也不代表要茍合目前文藝批評(píng)界的一些反智之風(fēng)，這些反智之風(fēng)最拿手的把戲就是把較為小眾和深入的學(xué)術(shù)探討和藝術(shù)批評(píng)，扣上艱澀難懂、名詞太多、玄奧空洞的帽子，并一概斥之為“哲學(xué)式空洞批評(píng)”，對(duì)于這些論調(diào)實(shí)在無需多言，我們只需明白極端復(fù)雜的社會(huì)存在，想要酒桌炕頭的大白話就說明白，更是喪心病式的白日做夢(mèng)。

　　當(dāng)然，我們也絕不應(yīng)該用理論研究者的要求去苛求攝影家和藝術(shù)家，但一個(gè)足夠優(yōu)秀的攝影家和藝術(shù)家起碼要做到的是：對(duì)自己所身處的時(shí)代、社會(huì)、民族和國家有著歷史的唯物的清晰認(rèn)識(shí)，你對(duì)自己宣稱喜歡甚至想做出點(diǎn)成績(jī)的攝影和藝術(shù)，也要有著它從何處來、又往何處去、現(xiàn)在行進(jìn)到哪了的清晰判斷，同時(shí)不要忘記，身前身后，都有千千萬萬的人也在這么想也在這么努力。