在今天，意識形態(tài)這個詞在藝術評論里，似乎既陳舊又特別不招人待見，這源于社會主義國家在歷史上和現(xiàn)實中長期把意識形態(tài)等同于“政治思想傾向、階級民族立場、愛國愛黨情操”，并以此對人劃分三六九等或獎勵或迫害，搞得稍有歷史經驗或者歷史認識的人，對意識形態(tài)這個詞都談之色變反胃不止。對于攝影師或者藝術家來說，更喜歡也覺得更高大上的詞應該是“視覺修養(yǎng)”，但“視覺修養(yǎng)”這個說法，一是現(xiàn)在說得太多有點酸，二是太容易讓人理解成要拼了命地看圖看畫看電影，極易產生一種“我吃的鹽比你吃的飯還多，我看的作品比你照的鏡子還多，因此怎樣怎樣的意淫”。

　　實際上，意識形態(tài)這個稱謂的字面意思只是“觀念學”，在哲學史研究視野里跟政治思想沒太大關系，反而跟我們常說的“世界觀”非常接近。比如費爾巴哈就曾把宗教作為一種極具異化性質的意識形態(tài)進行批判，只是到了馬克思、列寧這樣的革命家手里，意識形態(tài)批判的政治意味空前加強，成為了批判資產階級統(tǒng)治合法性的手段，成為了喚起無產者反抗意識進而聯(lián)合起來進行暴力革命的工具。

　　當我們把意識形態(tài)等同于政治立場或者國家政權的時候，我們就處于一種把問題極端簡單化甚至根本沒有抓住重點的危險。因為討論和理解意識形態(tài)，重點不在于指出意識形態(tài)是一種對社會現(xiàn)實虛假的精神認識，重點在于：這種虛假的認識，是以何種策略何種手段何種物質基礎，使得絕大多數人非常虔誠地相信它就是真的？更重要的問題是，這些策略和手段一定是政治性和強迫性的么？最近網上流傳的一則新聞，可以作為這個問題的絕佳說明：法國攝影師Eric Lafforgue今年初前往朝鮮，由一名20歲的平壤大學外語系學生作為向導，這位女學生堅定地認為漢堡包是金正恩在2009年發(fā)明的，米老鼠則是中國人創(chuàng)造的。

　　我們當然會覺得這種認識既可笑又可悲，但問題在于，這種瑣碎之極的生活常識，朝鮮未必是以法律法規(guī)行政命令這樣的強制性手段推行的。政府、行政機構、法庭和監(jiān)獄這些都是看得見摸得著的國家強力機器，一個政權、一種意識形態(tài)的維持和盛行，當然離不開它們，但它們未必是最重要的保證，我們往往把家庭教育、學校、醫(yī)院、流行雜志、電影電視節(jié)目對人的潛移默化的暗示和規(guī)訓過于中立和小看了。

　　正是在這個層面上，阿爾都塞提醒我們，一定要注意區(qū)分國家機器和意識形態(tài)國家機器，前者是強制性的，而后者作為家庭、宗教、學校、大眾傳媒甚至愛好者協(xié)會的組織形態(tài)和運作面目，往往是和藹可親循循善誘的。阿爾都塞把意識形態(tài)理解成“一種先于個體存在的文化客體、社會結構、思想通道或政治無意識，意識形態(tài)反映的是人類同自己生存條件的‘想象’性關系，是人類對自己真實生存條件的真實關系和‘想象關系’的統(tǒng)一”。換句話說，意識形態(tài)能不能騙得了你，取決于你對自己所處的社會存在有沒有清醒深刻的認識。認識到位電信詐騙自然騙不了你，認識不到位發(fā)在旅游雜志上一張風光大片就可以讓你叩頭拜師。

　　按照阿爾都塞的論述，意識形態(tài)的產生和控制無所不在，滲透到個人生活和成長的每一個方面，也正因如此，20世紀后半期的西方左派知識分子，大都認為對虛假意識形態(tài)控制和權力規(guī)訓的反抗，根本不能指望暴力推翻某某政權，就算政權被推翻了，但微觀層面的意識形態(tài)宰制機制依然存在，這就好比給一群奴才最完備的民主和法制也是沒用的。由此可見，意識形態(tài)并不單指一種大眾的統(tǒng)一的認識(這種認識大多指虛假的，但真理知識也可以被理解成意識形態(tài))，還牽涉到每一社會個體如何全方位把握“社會的真實存在”？

　　扯了這么多，讓我們返回到攝影和藝術，攝影和藝術當然也是社會存在的一部分，我們每個人呱呱墜地的時候，這個世界就已經充滿了有關攝影和藝術的種種話語和論述了，比較權威的話語，當然掌握在類似于美術家協(xié)會、攝影家協(xié)會、美院教授、知名藝術家手里，然后我們差不多就像一個空桶，從穿著開襠褲抓著水彩筆在爸媽指導亂涂亂畫，到中考高考為了加分在美術老師指導下勤奮苦練，再到大學藝術選修課或者碰到個洪七公一樣的藝術家送你一本寶典，差不多空桶就裝了不少的對于藝術和攝影的“真知灼見”了。

　　但問題是，當面對一件攝影作品或者一個藝術現(xiàn)象的時候，你有八兩真知灼見，別人也差不多有半斤，于是吵起來的時候，真夠面紅耳赤聲干云霄的。在這樣的情況下，我們一方面要做的是：向經歷過時間沉淀，超越了特定意識形態(tài)局限，已經由多方的藝術史和攝影史專家達成共識的藝術案例攝影案例取經，總結出適合于當下時代的藝術價值判定標準。

　　但在“向藝術史和攝影史”學習之外，更重要也更容易被忽略另一個方面是：我們如何運用靈活多變的寫作策略、論述策略、藝術實踐策略，來拒斥和改造一種正統(tǒng)的、盛行的哪怕相對而言已經比較前衛(wèi)的文化藝術意識形態(tài)呢？舉例來說，在前兩年的中國攝影實踐中，曾先后盛行過所謂的“元影像”和“景觀攝影”(外國根本就沒有景觀攝影這個門類)大潮，最近兩年又開始大刮“濕版藍曬古典技法”風和“手工書大畫幅”風，不明就里的大批攝影愛好者不同程度紛紛中招。

　　那么如何破解這些貌似牛逼唬人的“偽先鋒攝影意識形態(tài)”？僅有通俗的攝影史藝術史常識顯然是不夠的，看穿元影像需要對藝術自律和20世紀的分析美學有一定的認識(無需太深)，而看清景觀攝影，則需要對20世紀后半期，資本主義發(fā)達國家的生產消費形態(tài)變遷和居伊·德波的《景觀社會》有所了解……總而言之，洞穿意識形態(tài)迷霧的能力和盡可能廣闊的知識視野絕對是正相關的。知識不僅幫助我們認識物質對象是什么，而且?guī)椭覀冋J識自己何以成為了現(xiàn)在的自己，幫助我們反思自己為何這樣理解藝術而不是那樣理解藝術。在卡爾·曼海姆看來，知識，無論是自然科學知識還是人文社會科學知識也是一種意識形態(tài)，但只有足夠寬廣的知識視野，才可以使人獲得一種左右互搏“以子之矛攻子之盾”的能力，不然的話，片面狹窄的知識儲備，只能搖擺騎墻任憑忽悠。

　　而縱觀藝術史和攝影史，我們不難發(fā)現(xiàn)：偉大的藝術家和攝影家，不僅可以敏銳地覺察到自己所身處時代的深刻變化，而且可以先知般預言和促動這種變化的正確走向。19世紀后期工業(yè)革命完成之后，在學院派畫家還在迂腐地從古希臘古羅馬神話、圣經故事、文學作品里汲取靈感、一招一式嚴謹刻板地表現(xiàn)理想主義宏大主題的時候，印象派的一批青年人卻把目光投向了他們身處的巨變中的現(xiàn)代性社會，他們不僅走出畫室來到郊區(qū)忠實描繪他們眼睛真實感受到的微妙色彩光影變化，更重要的是他們不再從圣經神話文學作品中取材，他們熱情觀察行色匆匆的路人、細心描繪河邊樹林休憩嬉戲的新興中產階級，還把同情的目光投向了下層社會中的妓女和舞蹈學員。而這一切，在學院派古典主義大師眼里，是根本不配入畫的。而19世紀法國最偉大的詩人和批評家波德萊爾，則在1863年發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》一文中盛贊畫家貢斯當丹·居伊對現(xiàn)代生活熱情擁抱和精彩表達。

　　如果印象派太遠，安迪·沃霍爾則是一個20世紀藝術家里最為經典的例子，在傳統(tǒng)雜志日薄西山，電視機文化剛剛盛行的時候，是安迪·沃霍爾深刻遇見到了“在未來，每個人都可以在15分鐘內成名”并極為雞賊地把瑪麗蓮夢露、毛**的頭像復制無數遍忽悠成藝術品，最后還把自己炒成了萬眾矚目的波普明星。

　　如果安迪·沃霍爾不算攝影家，那羅伯特·弗蘭克則是一個同樣典型的例子，在戰(zhàn)后美國一片繁榮從上到下都感覺良好的時候，在1955年愛德華斯泰肯《人類大家庭》展覽聲譽日隆的時候，弗蘭克以一本《美國人》攝影集尖銳有力地戳破了這種膚淺樂觀的全民意識形態(tài)幻象，暴露了物質豐裕消費主義盛行的資本主義社會人情冷漠、情感疏立的一面，不僅如此，弗蘭克還以這些顆粒粗糙、構圖隨意、地平線歪斜的83張照片，解除了布列松扣在無數攝影師頭上的“決定性瞬間” 緊箍咒，展示了一種更加直擊人心的攝影語言的存在。

　　在弗蘭克之后20年，女性影像藝術家辛迪·舍曼又敏銳察覺到了畫廊美術館，對于新的攝影藝術形式的迫切需要，并結合六七十年代觀念藝術、表演藝術對于藝術理念的擴展，以表演裝扮，化妝擺拍的形式，用攝影大肆嘲諷了一下男權社會里，大眾傳媒對于女性形象欲望化對象化的刻板建構，同時創(chuàng)造性開啟了對個人“流動身份、篡改自我”話題的先鋒探討。

　　由此可見：偉大的攝影師和藝術家，無不對他們當時身處的社會存在、藝術潮流發(fā)展有著精準的判斷和把握，哪怕像安迪·沃霍爾、辛迪·舍曼這樣的藝術家對藝術史攝影史所知甚少，但他們策略性地運用多種手段鍛造合力的能力，極大彌補了這方面的小小遺憾。

　　反觀中國的攝影師藝術家，首先受制于全國統(tǒng)一的初高中教育體制和地方藝術文化活動的稀缺低質，青少年時期基本上沒有接受系統(tǒng)的藝術史人文教育的可能，大學期間就算讀的是藝術專業(yè)或者攝影專業(yè)，又大都偏重于技術技能的培訓。哪怕藝術視野和專業(yè)技術都非常不錯，但又有幾個真正了解2005年前后，才雨后春筍草臺班子一樣組建起來的畫廊、藝術館、攝影節(jié)的真實運作程序和各種明規(guī)則潛規(guī)則呢？這一切的一切，都使得太多的年輕攝影師和藝術家深陷于文化藝術意識形態(tài)的重重迷霧之中，可怕的是這些迷霧無色無味透明透光，若要穿透這種迷霧藝術家只靠感官的敏銳、內心的虔誠、創(chuàng)作的熱情是毫無指望的，至于精準把脈文化藝術發(fā)展大方向，運用靈活多樣的策略性手段參與其中更是無從談起。

　　當然，社會存在是一個差不多大得沒邊的范疇，如今社會分工和學科門類如此龐雜，誰也不可能對每個領域都了若指掌，而且絕對的真實和真相，就像我們每個人的自我一樣，實際上也永遠無法抵達。但無法抵達不代表不可以無限逼近和追問，無法抵達也不代表要茍合目前文藝批評界的一些反智之風，這些反智之風最拿手的把戲就是把較為小眾和深入的學術探討和藝術批評，扣上艱澀難懂、名詞太多、玄奧空洞的帽子，并一概斥之為“哲學式空洞批評”，對于這些論調實在無需多言，我們只需明白極端復雜的社會存在，想要酒桌炕頭的大白話就說明白，更是喪心病式的白日做夢。

　　當然，我們也絕不應該用理論研究者的要求去苛求攝影家和藝術家，但一個足夠優(yōu)秀的攝影家和藝術家起碼要做到的是：對自己所身處的時代、社會、民族和國家有著歷史的唯物的清晰認識，你對自己宣稱喜歡甚至想做出點成績的攝影和藝術，也要有著它從何處來、又往何處去、現(xiàn)在行進到哪了的清晰判斷，同時不要忘記，身前身后，都有千千萬萬的人也在這么想也在這么努力。