王慶松《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》

    中國(guó)的先鋒攝影起源于90年代中期的當(dāng)代藝術(shù)，由于作為觀念藝術(shù)、表演及其裝置藝術(shù)的紀(jì)錄形式，逐漸過度到以影像再造本身為目的的當(dāng)代攝影。在新世紀(jì)十年，當(dāng)代攝影被看作一種中國(guó)的變革影響個(gè)人精神感覺的反映，它通過影像再造的方式完成一種心理意識(shí)的呈現(xiàn)。

    當(dāng)代攝影幾乎涉及了從傳統(tǒng)到世界主義的廣泛主題。在很大程度上，中國(guó)的當(dāng)代攝影未經(jīng)過現(xiàn)代主義的形式攝影的階段，它產(chǎn)生于觀念藝術(shù)以及民國(guó)時(shí)期朗靜山的“集錦攝影”這兩個(gè)背景，通過對(duì)從傳統(tǒng)到改造中的國(guó)家視覺的圖像再造，來表達(dá)對(duì)中國(guó)的視覺傳統(tǒng)和新景觀的新感受或再理解。

    政治、傳統(tǒng)和景觀社會(huì)

    90年代初，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)政治、傳統(tǒng)的現(xiàn)代性和變革中的國(guó)家產(chǎn)生了新的表達(dá)。80年代剛結(jié)束的政治改革的不順利，引起文化精英對(duì)政治現(xiàn)代性的歷史反??；80年代興起對(duì)傳統(tǒng)的重新評(píng)估，以及藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)之后的本土化意識(shí)，促使當(dāng)代藝術(shù)重新思考如何吸收傳統(tǒng)的藝術(shù)資源；到90年代中期，相對(duì)于政治改革的遲緩，中國(guó)的市場(chǎng)改革取得極大的進(jìn)展，其顯著變化是消費(fèi)文化和新建設(shè)景觀的出現(xiàn)，改造中的國(guó)家景觀迅速成為當(dāng)代藝術(shù)的資源。

    對(duì)于中國(guó)政治現(xiàn)代性的反省，在90年代初集中于對(duì)文革圖像的波普化使用。旺忘望在1992年使用掛歷形式，用圖像蒙太奇的方式來思考中國(guó)革命的宿命。用波普的拼貼方式將節(jié)點(diǎn)人物的圖像放在地球的荒野及文明的廢墟上。

    洪磊在90年代中期從事以傳統(tǒng)為主題的裝置藝術(shù)，使用了傳統(tǒng)的梳妝盒、珠寶等現(xiàn)成品。他在觀念上受到郎靜山的影響，使用攝影再現(xiàn)中國(guó)畫的視覺風(fēng)格，探索中國(guó)園林和花鳥畫主題的現(xiàn)代主義化，比如“蘇州園林”系列，作為背景的天空和園林內(nèi)的河水鮮血化，或者中國(guó)畫象征靈性的鳥變成“死鳥”。洪磊的基本方法是反美學(xué)，針對(duì)中國(guó)藝術(shù)中有關(guān)優(yōu)雅和性靈的美學(xué)母題，引入與傳統(tǒng)美學(xué)所厭惡的生物，比如死鳥、蒼蠅、甲蟲等。

    90年代中期，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和資本主義方式的引入，中國(guó)的社會(huì)空間開始消費(fèi)社會(huì)化。繆曉春的作品思考了儒家倫理與資本主義的關(guān)系，他在攝影中引入了表演因素，讓一個(gè)角色扮演的孔子出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)中的城市角落，比如夜總會(huì)門口、外貿(mào)出口的集裝箱碼頭，剛結(jié)束人民代表大會(huì)的劇場(chǎng)。在視覺上，繆曉春受到德國(guó)藝術(shù)家格茲克拍攝證券交易所等空間攝影的影響，充分展示一種隱喻社會(huì)總體性的空間廣度。繆曉春的影像充滿了一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代社會(huì)的疏離感，由于物質(zhì)主義和消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)生，馬克思主義形式的儒家社會(huì)處于一種衰敗的氣氛。

    消費(fèi)社會(huì)在90年代末成為中國(guó)社會(huì)日常生活的一部分，有關(guān)消費(fèi)社會(huì)的圖像成為當(dāng)代攝影的一種批判性的視覺資源。繆曉春90年代的早期影像，盡管表達(dá)了一種儒家資本主義的憂思，但畫面上只是出現(xiàn)一些商業(yè)標(biāo)志不明顯的街角及頹敗的社會(huì)空間，消費(fèi)社會(huì)的圖像并未大量涌現(xiàn)。對(duì)消費(fèi)社會(huì)主題進(jìn)行視覺批判的藝術(shù)家是王慶松，他以反諷方式拍攝了大量有關(guān)消費(fèi)社會(huì)的劇場(chǎng)化影像，并將這一主題與針對(duì)美式文化的后殖民主義批評(píng)結(jié)合在一起。

    王慶松在90年代末亦使用表演攝影和圖像拼貼的方式，并從傳統(tǒng)和革命文化中尋找母題，比如一些表演挪用了經(jīng)典繪畫《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖。王慶松的創(chuàng)作觀念接近加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾的方法，即使用大規(guī)模的人群表演和環(huán)境布置，畫面類似于一個(gè)電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)，或一部超級(jí)電影的畫面。王慶松的影像刻意夸張了一種“貧窮”美學(xué)，作為一種針對(duì)中國(guó)式資本主義的視覺反諷，比如垃圾遍地、店面簡(jiǎn)陋和人群混亂的集貿(mào)市場(chǎng)，一群長(zhǎng)得很丑又體型變態(tài)的妓女，一個(gè)光頭的男性千手觀音手舉著美元、手機(jī)、萬寶路香煙等消費(fèi)品，形貌倦怠的底層民眾在東倒西歪的房地產(chǎn)拆遷現(xiàn)場(chǎng)。

    政治現(xiàn)代性、傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和消費(fèi)社會(huì)批判成為90十年代后期攝影中重要的主題，這些主題使用了一種再造影像的方式，吸收了拼貼、表演、現(xiàn)場(chǎng)置景、計(jì)算機(jī)圖像集成等后現(xiàn)代主義和觀念藝術(shù)的方法。這種方法不僅表現(xiàn)為對(duì)攝影圖像的再處理，還以表演和置景制造一種虛構(gòu)的劇場(chǎng)化的圖像，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的景觀模擬及改變后的影像，表達(dá)有關(guān)這種現(xiàn)實(shí)的主觀印象及其文化態(tài)度。

    資本空間的影像政治

    在一定程度上，當(dāng)代攝影的主體部分是一種有關(guān)空間的政治及影像生產(chǎn)。在1989年政治運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)社會(huì)不再是一種“國(guó)家/民間”簡(jiǎn)單的二元空間，空間本身在視覺上的解讀意義也超出了現(xiàn)實(shí)框架內(nèi)的政治和反政治。

    新世紀(jì)十年的當(dāng)代攝影，實(shí)際上產(chǎn)生了一種針對(duì)后社會(huì)主義的“景觀”影像。這種影像不僅在于通過攝影捕捉各種國(guó)家資本主義的房地產(chǎn)建設(shè)和消費(fèi)社會(huì)的景觀，還通過主觀化的圖像再造將空間文本化，這種文本化的再造空間反映了一種現(xiàn)代性的、歷史的和空間政治的影像生產(chǎn)。在新世紀(jì)十年，繆曉春、王慶松、翁奮、王國(guó)鋒、旺忘望等人的當(dāng)代攝影，即反映了這種空間的政治及影像生產(chǎn)，它使個(gè)人的政治表達(dá)從社會(huì)立場(chǎng)轉(zhuǎn)向一種空間政治的影像。

    繆曉春的新世紀(jì)攝影很快越過了儒家資本主義的思考。畫面開始出現(xiàn)大規(guī)模的房地產(chǎn)建設(shè)景觀，比如北京的建外SOHO和奧運(yùn)會(huì)的建設(shè)現(xiàn)場(chǎng)。這種超級(jí)建設(shè)的影像需要表現(xiàn)一種超出相機(jī)取景范圍的空間縱深，以及現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，但又不能使用廣角鏡造成畫面的變形。為了在視覺上強(qiáng)化一種樓群密集和人潮涌動(dòng)的喧囂的“熱空間”，繆曉春不僅使用了分段拍攝后在電腦中接合的計(jì)算機(jī)圖像處理，還在圖像處理上改變現(xiàn)場(chǎng)的空間和人群的位置，讓空間和人高密度地相互鄰近。

    作為國(guó)家和私營(yíng)資本在中國(guó)制造的建設(shè)景觀，實(shí)際上是一種資本空間，但這又并非單一的經(jīng)濟(jì)景觀，它意味著中國(guó)的世界性以及有關(guān)“經(jīng)濟(jì)即政治”的后意識(shí)形態(tài)。與90年代早期以孔子為主體的相對(duì)冷僻的城市街角相比，繆曉春的新資本空間顯然代表一種新總體性，那些超級(jí)的工地景觀不僅重新架構(gòu)了一種全球化的消費(fèi)生活，其內(nèi)容也不是儒家資本主義所能涵括。在新的景觀化的資本結(jié)構(gòu)中，人群表現(xiàn)出一種極度的癲狂欲望以及消費(fèi)狂歡的新集體主義，這是千年來未曾在中國(guó)發(fā)生過的。在繆曉春的畫面上，人群淹沒在高樓之間的空?qǐng)觯罱K消費(fèi)的人群和地產(chǎn)景觀自身融為一種熱空間。尤為重要的是，他不自覺地呈現(xiàn)了一種空間影像的政治變遷，即孔子獨(dú)自游蕩于冷僻街角的那種衰敗感，已被資本打造的超級(jí)景觀及其人群的熱浪所取代，這代表了一種空間的政治轉(zhuǎn)換。

    一種沉靜的孔子式憂慮的“冷空間”就此退出。這個(gè)空間不僅由冷向熱轉(zhuǎn)換，還重新規(guī)定了人們的生活方式?？姇源阂虼私沂玖艘环N空間的政治，即空間本身在生產(chǎn)一種心理意識(shí)，它的景觀自身的規(guī)模和超級(jí)框架刺激了置身其中的人的意識(shí)，以至于繆曉春不得不表現(xiàn)一種震撼感。盡管他想通過過度喧囂的景觀影像來體現(xiàn)一種批判性，但就像現(xiàn)實(shí)在頃刻間的轉(zhuǎn)變一樣，那種超級(jí)的資本景觀的震撼將每個(gè)人的自我意識(shí)裹挾進(jìn)去，語言的批判遠(yuǎn)不如裹挾一切的景觀力量。

    在某種意義上，90年代后期攝影中政治和歷史的感傷，總體上被喧囂而來的資本空間和消費(fèi)視覺所沖淡，不少藝術(shù)家的視覺意識(shí)迅速地移向新的景觀。翁奮的“觀看”摩天大樓系列，即反映了這種視覺意識(shí)的轉(zhuǎn)移。他的畫面安排了一個(gè)城鄉(xiāng)二元的空間結(jié)構(gòu)，一道墻隔開了新城區(qū)與農(nóng)田，少女騎在墻上眺望遠(yuǎn)處的高樓，摩天大樓的影像具有一種高聳入云的仰望感。翁奮對(duì)中國(guó)房地產(chǎn)的世界性具有一種景觀攝影意識(shí)，但建筑被作為一種使人的意識(shí)產(chǎn)生震撼的經(jīng)濟(jì)奇觀，傳達(dá)了一種對(duì)新世界的新鮮感。這跟繆曉春的影像特征相似，即它是一種曖昧的空間影像，景觀的震撼感占據(jù)了畫面主體，影像本身也隱含對(duì)國(guó)家資本主義的反諷意味，但批判的指向性不太明確。

    在保持一種劇場(chǎng)化的反諷表演的同時(shí)，王慶松的不少攝影對(duì)經(jīng)濟(jì)空間的社會(huì)形態(tài)作出一種政治解讀，比如《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》，將各種街頭招貼布置成鋪天蓋地的文革大字報(bào)現(xiàn)場(chǎng)；他夸張了海報(bào)在數(shù)量上及空間占有的密度，揭示了文革的政治空間向今天的經(jīng)濟(jì)空間的轉(zhuǎn)換，在社會(huì)動(dòng)員及其空間形式上沒有本質(zhì)的改變。另一個(gè)作品《盲流夢(mèng)》則反映了房地產(chǎn)拆遷現(xiàn)場(chǎng)作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)空間的政治含義，即邊緣化的底層社會(huì)具有一種經(jīng)濟(jì)性質(zhì)，但空間一旦被強(qiáng)拆，就體現(xiàn)出一種掠奪底層的資本政治。
#p#副標(biāo)題#e#
    政治建筑的形式政治

    新世紀(jì)有關(guān)空間政治的影像，表現(xiàn)為“經(jīng)濟(jì)即政治”的二元化的景觀空間，這超越了90年代使用政治符號(hào)的政治題材藝術(shù)，使語言回到了影像本體，即通過景觀自身的空間形式呈現(xiàn)其政治含義，這種方式也被王國(guó)鋒、旺忘望用于對(duì)政治標(biāo)志性建筑進(jìn)行共產(chǎn)主義的現(xiàn)代性的解讀。

    王國(guó)鋒早期對(duì)北方的政府舊建筑的形式感產(chǎn)生了興趣，他拍攝以某個(gè)標(biāo)志性樣式的政府建筑為中心的整條街，機(jī)位在一個(gè)水平線上，畫面幾近一條沒有行人的空洞景觀，建筑自身的政治樣式就成為一個(gè)冷漠又崇高感的影像。為了使建筑及街道全景呈現(xiàn)為一種冷調(diào)的客體，王國(guó)鋒放棄了廣角鏡頭，采用分段拍攝再在電腦中合成的方法，來充分延展一種真實(shí)的縱深感。

    這種景觀模式后來被用于紅色國(guó)家的標(biāo)志性建筑的拍攝。王國(guó)鋒在北京、平壤、莫斯科先后拍攝了大量具有政治特色的標(biāo)志建筑，比如北京飯店在長(zhǎng)安街上不同時(shí)期的建筑連體，平壤的金日成廣場(chǎng)的政府大廈，莫斯科大學(xué)的前身原共產(chǎn)國(guó)際的中山大學(xué)主樓。與之前很多政治題材藝術(shù)不同，王國(guó)鋒僅僅再現(xiàn)政治建筑的客體形式，而不是利用其象征的符號(hào)特征。為了使建筑的客體性達(dá)到視覺的超真實(shí)，他將分段拍攝街景的方法擴(kuò)大到建筑立面的分區(qū)拍攝，并采用巨型噴繪的尺幅呈現(xiàn)臨場(chǎng)感，這接近一種建筑學(xué)的文獻(xiàn)攝影。由于用電腦消去所有街道上的人物，這種建筑景觀就像一個(gè)崇高而又缺乏人情味的形式標(biāo)本。

    在某種意義上，王國(guó)鋒突破了以往對(duì)政治形式的符號(hào)表現(xiàn)模式，將重點(diǎn)放在政治建筑本身的形式意義，即權(quán)力建筑的形式自身具有一種威懾功能，俄羅斯、北京和朝鮮在權(quán)力建筑所采用的形式語言，與歐洲中世紀(jì)及啟蒙時(shí)代的帝國(guó)建筑樣式是一脈相承的，比如羅馬立柱的莊重、紀(jì)念碑的巨型立面或哥特式尖頂?shù)某绺吒?，墻面上還有寫實(shí)主義的宣傳壁畫。王國(guó)鋒的影像揭示了一種集權(quán)主義建筑的形式主義，這種帝國(guó)建筑的語言形式本身就是一種政治控制的形式，它以崇高、冷漠、神秘和威嚴(yán)感產(chǎn)生一種心理上的震懾功能。

    旺忘望將攝影作為對(duì)中國(guó)的政治現(xiàn)代性和消費(fèi)社會(huì)的一種思考形式。他以基督教作為思想背景重構(gòu)了政治建筑的觀看視角。他的作品《天阿門》將天安門的人民英雄紀(jì)念碑的頂端兩側(cè)虛擬了兩塊橫柱，使這個(gè)中國(guó)塔式風(fēng)格的紀(jì)念碑看上去像一個(gè)十字架。通過對(duì)紀(jì)念碑的能指形式的修改，其政治上所指的象征含義也被一種新的符號(hào)形式所轉(zhuǎn)義，十字架化的紀(jì)念碑指涉了有關(guān)共產(chǎn)主義、基督教和中國(guó)革命的內(nèi)在關(guān)系，即中國(guó)革命有關(guān)“解放”和“犧牲”的觀念吸收了源自基督教的現(xiàn)代烏托邦思想，但共產(chǎn)主義思潮本身又缺乏一種“救贖”意義的解放神學(xué)。

    在一種神學(xué)救贖的視角下，旺忘望還創(chuàng)作了一批寓言性的“造境”圖像。比如“擦肩而過”、“找神”、“撿錢”系列。“擦肩而過”類似于繆曉春的“孔子游城”，耶穌神秘地出現(xiàn)在北京狹窄的胡同內(nèi)，或其在汽車的反光鏡中遠(yuǎn)去的身影。“找神”則吸收了中國(guó)傳統(tǒng)《山海經(jīng)》的母題，作者自己騎在怪獸上在現(xiàn)代欲望的山上尋找終極歸宿。

    在有關(guān)政治主題的藝術(shù)中，王國(guó)鋒、旺忘望在語言觀念突破了九十年代以來對(duì)政治符號(hào)的使用，他們從政治建筑的形式語言出發(fā)，在建筑形式上找到一種政治的空間話語。

    自我圖像和超真實(shí)

    新世紀(jì)十年對(duì)建筑景觀的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)上并非一種客體圖像，而是表達(dá)這種景觀所產(chǎn)生的心理意識(shí)。在景觀的宏觀影像進(jìn)入當(dāng)代攝影的同時(shí)，對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型中肖像的精神分析的拍攝亦成為一種影像主題。

    在90年代初，徐勇拍攝了北京胡同的社會(huì)空間，這是一組非政治現(xiàn)實(shí)的類似老照片的影像。他之后拍攝的第一組妓女題材使用了劇場(chǎng)化的表演攝影，表現(xiàn)暴發(fā)戶欲望化的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。這個(gè)系列追求一種真實(shí)攝影的概念，被拍攝的妓女作為一個(gè)署名的創(chuàng)作參與者，不僅有權(quán)參與作品銷售的分成，有關(guān)她從事色情業(yè)的自傳性文字也是作品的一部分。

    第二組妓女系列沒有使用表演形式，而是對(duì)某性工作職業(yè)女性紫U在一天內(nèi)不同瞬間的肖像進(jìn)行記錄攝影。從該女性早晨起床、化妝、早餐、接客、午睡、再接客、再化妝直至睡覺，這一天的日常生活共拍攝了800張左右的數(shù)碼圖片，在紫U工作間隔期間連拍一系列張肖像照。這組肖像整體上是一種觀念攝影，因?yàn)樾は竦奈⒚畈町?，因此?shù)百張肖像按時(shí)間排列后就構(gòu)成一個(gè)連續(xù)的敘事序列。

    就單張的肖像而言，每張肖像照是一幅非觀念的記錄攝影。由于采用了超近距離和自動(dòng)連拍的方式，每一張肖像實(shí)際上表現(xiàn)了一種“超真實(shí)”，即這種真實(shí)超出了肉眼所見或日常經(jīng)驗(yàn)的范圍。從超日常的意義，人在一天中觀看某特定個(gè)人的臉的次數(shù)不是很多，所以人對(duì)他者的肖像觀看幾乎看不出一天的變化。即使達(dá)到高密度的觀看次數(shù)，人的肉眼也難以像高速連拍的數(shù)碼相機(jī)一樣分辨他者臉的細(xì)部以及相隔瞬間微妙的差異。

    王國(guó)鋒在建筑的拍攝亦進(jìn)行了“超真實(shí)”實(shí)踐。他和徐勇都試圖通過技術(shù)途徑在記錄和表演攝影之間開拓一個(gè)新的視域，這也是在影像手段上對(duì)九十年代后期以觀念、表演、置景和計(jì)算機(jī)圖像處理為主的一個(gè)突破，后者主要以虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)一種心理意識(shí)和想象性的真實(shí)。而徐勇、王國(guó)鋒則通過高分辨的數(shù)碼相機(jī)對(duì)建筑和人臉的近距離拍攝，以及對(duì)人臉的高頻次拍攝，達(dá)到一種“去表演”、“去虛構(gòu)”、“去觀念”的超真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

    在有關(guān)妓女一天的人臉拍攝中，徐勇以一種客體化的圖像呈現(xiàn)了一種自我真實(shí)。每一個(gè)肖像瞬間更像在呈現(xiàn)一種臉部的生理狀態(tài)，表演性的成像實(shí)際上跟不上閃光的頻次，在超日常的成像層面，肖像的真實(shí)性看似又極不真實(shí)。超真實(shí)的影像實(shí)際上以一種更客體化的圖像，使另一種真實(shí)性從日常觀念的遮蔽中呈現(xiàn)出來。夢(mèng)境和影像的編碼化

    夢(mèng)境化是當(dāng)代攝影主要的圖像特征，它通過表演、制景、計(jì)算機(jī)圖像處理以及三維虛擬成像等輔助手段，虛構(gòu)一個(gè)景觀或現(xiàn)場(chǎng)圖像，或?qū)ΜF(xiàn)成的攝影素材進(jìn)行影像再造，這種方式實(shí)際上接近中國(guó)傳統(tǒng)的“造園”或“造境”觀念。

    郎靜山有關(guān)風(fēng)景題材的“集錦攝影”亦是在中國(guó)山水畫的“造景”概念中。當(dāng)然，郎靜山在美學(xué)上缺乏現(xiàn)代精神，沒有越出傳統(tǒng)的框架。通過觀念藝術(shù)的途徑，洪磊吸收了郎靜山使用現(xiàn)代攝影手段來再造傳統(tǒng)“意境”的方法，但在美學(xué)上則借助了后現(xiàn)代主義挪用經(jīng)典母題和反美學(xué)的觀念，他用裝置攝影或修改攝影圖片的手段，從反美學(xué)的角度將中國(guó)園林和花鳥畫的意境現(xiàn)代主義化。

    之后，洪磊的一組“夢(mèng)境”系列，比如“我夢(mèng)見我在閬苑遨游時(shí)被我父親殺死”、“我夢(mèng)見我的前世是個(gè)女人”、“我夢(mèng)見我被倒掛著和毛主席一起聽徽宗撫琴”、“竹林七賢”等。這個(gè)系列引進(jìn)了精神分析主題，并將表演和布景構(gòu)成的影像再造推到一個(gè)夢(mèng)境化的視覺。

    汪建偉的觀念作品側(cè)重于歷史和政治的劇場(chǎng)化。他的作品“歡迎來到真實(shí)的沙漠”、“凝視”等使用了一種形象的編碼化，即將歷史和政治上的形象打破時(shí)空，讓不同體系的形象元素按某種觀念或語境原則組合，比如清朝的官員夫妻、50年代的工人、當(dāng)代小販、街頭舞客、民國(guó)女人、文革的勞模以及高音喇叭、民清家具、農(nóng)藥噴霧器等。在劇場(chǎng)化的形態(tài)上，汪建偉受到英國(guó)后現(xiàn)代導(dǎo)演格林納威的電影場(chǎng)景的影響，以各種跨時(shí)代的現(xiàn)成品和人物形象，讓其以雜亂無章的次序和簡(jiǎn)陋的布景，使各種劇場(chǎng)元素混亂而又穿插的出入舞臺(tái)化的空間。

    表演性、劇場(chǎng)化以及超現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代攝影中“夢(mèng)境化”的造境方式，夢(mèng)境意味著打破形象元素的歷史和現(xiàn)實(shí)的組織形式，在夢(mèng)境的層面，歷史的、語言的、現(xiàn)實(shí)的等不同體系的元素，都可以在一個(gè)夢(mèng)境框架中重組。王慶松的一些重組歷史元素的作品，如“大擺戰(zhàn)場(chǎng)”、“臨時(shí)病房”、“羅曼蒂克”實(shí)際上具有“夢(mèng)境化”的影像特征。韓磊在90年代的早期影像是一種社會(huì)記錄攝影，他后來轉(zhuǎn)向一種魔幻主義的人像攝影，比如一個(gè)木板凳嵌插在人的額頭上，通過裝置和表演擴(kuò)展影像的魔幻化。

    吳達(dá)新的影像是一種有關(guān)表演的觀念影像，他的一個(gè)作品系列是表現(xiàn)一組連續(xù)的女子形象逐漸模糊的畫面，因?yàn)樗矍坝屑t色顏料像雨水一樣不斷下淌，恍如一種由現(xiàn)實(shí)向夢(mèng)境的漸變。吳達(dá)新喜愛通過一種物質(zhì)的物理屬性造成影像的變異來改變視覺經(jīng)驗(yàn)，比如他曾經(jīng)用水結(jié)冰霜的過程將一系列領(lǐng)袖像封成霜霧中的肖像。他的另一組作品像“長(zhǎng)城”、“尋找太空艙”是通過給現(xiàn)實(shí)空間增加突然降臨的異物來構(gòu)成一個(gè)超常的景觀經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)這種景觀類似一種未來主義夢(mèng)境。

    在從郎靜山到洪磊的現(xiàn)代主義推進(jìn)后，年輕藝術(shù)家馬良在轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)上走得更遠(yuǎn)。他越過了反美學(xué)的觀念，不再將中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)意境當(dāng)作一個(gè)參照系，而是把所有元素都當(dāng)作編碼材料，按照新的時(shí)尚趣味重造影像風(fēng)格。“草船借箭”、“二首唐詩”等系列吸收了廣告電影、漫畫、MTV的影像風(fēng)格。馬良的另一組以上海民國(guó)時(shí)期的石庫門建筑為背景的攝影，則是一種超現(xiàn)實(shí)主義的城市夢(mèng)境。這個(gè)系列的影像以波普藝術(shù)的時(shí)髦色調(diào)傳達(dá)了一種存在主義的怪異和荒誕感，但視覺上又像一個(gè)極其華麗和懷舊的夢(mèng)境，比如穿黃色雨衣的郵差扛著自行車穿墻，或準(zhǔn)備在屋頂跨向空中。

    童年記憶、華麗的時(shí)髦視覺以及怪異的處境，在張鵬、劉敏、史文飛等80后藝術(shù)家的攝影中成為一種視覺風(fēng)格。張鵬的攝影都是以一個(gè)帶有神經(jīng)質(zhì)的緊張神色的大眼睛少女為形象的，在色調(diào)上以華麗而性感的紅色沙發(fā)為背景，但這個(gè)女孩時(shí)常被置于一種色情、驚恐、詭異甚至肅殺的精神分析式的夢(mèng)境，比如坐在血水盈滿的浴缸里，手拿屠刀在肉鋪內(nèi)，舉著針筒穿著醫(yī)服站在手術(shù)室，以及裸露上半身倚靠在底層發(fā)廊的理發(fā)椅后。張鵬的影像猶如個(gè)人傳記色彩的童年噩夢(mèng)被再現(xiàn)，一種佛洛伊德式的性虐傾向被包裹在唯美的視覺中。

    史文飛的攝影風(fēng)格像一種在社區(qū)的暗夜孤獨(dú)的夢(mèng)游，畫面以一束手電光作為影像的中心，具有一種好萊塢驚怵片的心理氣氛。史文飛在繪畫中吸收攝影的視覺，她的繪畫更像是一幅超現(xiàn)實(shí)主義的精神分析攝影，比如象征深層潛意識(shí)的空蕩蕩的房間，中間僅放著一只長(zhǎng)沙發(fā)，光線詭異，沙發(fā)通常是分裂成兩半，但兩半沙發(fā)之間的空檔布滿蛛網(wǎng)。

    造夢(mèng)和精神分析成為不少80后藝術(shù)家影像再造的觀念，緊張的恐懼感往往被包裹在一片華麗時(shí)髦的視覺表皮下。新媒體成為支持這一華麗噩夢(mèng)的技術(shù)手段，毫無疑問，計(jì)算機(jī)圖像處理、電子游戲、廣告攝影、商業(yè)恐怖片以及三維虛擬繪畫等電子影像的手段成為年輕藝術(shù)家的基本手段，在影像風(fēng)格上越來越國(guó)際化。馬良的影像吸收了廣告片制景攝影的方式，張鵬也吸收了品牌廣告的攝影棚技術(shù)以及美國(guó)、日本的恐怖片視覺，在攝影成像的基礎(chǔ)上，他使用計(jì)算機(jī)對(duì)小女孩的眼睛放大處理和電腦調(diào)色。

    嚴(yán)格的說，劉敏從事的是一種攝影視覺的虛擬繪畫，他使用三維成像技術(shù)繪制寫實(shí)的電腦畫，但又像數(shù)碼攝影一樣通過噴繪輸出圖像，他的虛擬繪畫吸收了油畫、雕塑或攝影的視覺質(zhì)感，但在圖像風(fēng)格上受日本色情動(dòng)漫的影響。劉敏的一組繪畫以穿白裙的性感少女和著綠軍裝的士兵為主體形象，有時(shí)也有性虐的少女形象。他的畫面類似80后一代對(duì)歷史、政治的隔代遺忘癥后的集體記憶的夢(mèng)境寓言，比如象征革命的軍人、紅色以及成群的軍人在行動(dòng)，但這些元素都失去了自身的語境，成為一種革命與性感的影像元素，被重組進(jìn)日本情色動(dòng)畫片的奇幻夢(mèng)境中。與上一代人有關(guān)公共景觀的思想性不同，劉敏等80后的影像完全回到一種私人性和非現(xiàn)實(shí)的造夢(mèng)。劉敏喜愛一種更感官的生命語言，他制造了一只好像基因錯(cuò)亂的產(chǎn)出的三維怪物鴨，讓它像日本三級(jí)片中的做愛一樣抽動(dòng)身體。

    另一位新媒體藝術(shù)家林欣的三維虛擬人則具有一種未來主義的女性風(fēng)格。人物完全按照三維建模完成，除了一種華麗的花冠假面之外，她的體型和動(dòng)作性格都屬于女性風(fēng)格。林欣還創(chuàng)作過一些虛擬影像的互動(dòng)裝置，比如有關(guān)虛擬生物的“線上花”，以及將城市的空間影像的拆解成板塊，可以互動(dòng)的虛擬游戲“多種物C起源”。與使用虛擬技術(shù)再造個(gè)人的夢(mèng)境或者模擬亞文化的視覺寓言不同，林欣的虛擬作品主要是關(guān)于電子世界本身的觀念。

    影像再造是當(dāng)代攝影從90年代以來的基本方式，在過去十年當(dāng)代攝影基本上沒有在語言方法上真正突破。徐勇、王國(guó)鋒的方法實(shí)際上是一種“反造像”，他們?cè)谟涗洈z影的方向上進(jìn)入一種超真實(shí)的高技術(shù)攝影，這為當(dāng)代攝影打開了一個(gè)新的方法。這一方法有助于當(dāng)代攝影回歸攝影本身的語言探索。

    總體上，新世紀(jì)十年的當(dāng)代攝影推進(jìn)了向攝影本體的語言回歸，并真正開始進(jìn)入影像深層的心理意識(shí)和自我夢(mèng)境。對(duì)政治的影像表現(xiàn)亦進(jìn)入一個(gè)神學(xué)視角和極權(quán)主義的形式主義探討新階段。觀念藝術(shù)和攝影技術(shù)的分離狀態(tài)在新世紀(jì)十年出現(xiàn)了交匯，從傳統(tǒng)到世界主義的主題都已在當(dāng)代攝影中廣泛觸及，影像再造的方式不僅與中國(guó)的“造境”傳統(tǒng)一脈相承，而且吸收了當(dāng)代藝術(shù)的輔助方法。這意味著當(dāng)代攝影不僅達(dá)到了國(guó)際水準(zhǔn)，并在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界性及其傳統(tǒng)基礎(chǔ)的解決上有了實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。