在二十世紀(jì)初照相印刷術(shù)完善前，攝影術(shù)拍攝下的影像主要得借助于成熟的版畫印刷術(shù)傳播。近年來(lái)，以照片作為母本制作的“攝影版畫”作為反映十九世紀(jì)繪畫與攝影交織的藝術(shù)形態(tài)，作為早期攝影史重要的視覺表達(dá)形態(tài)，其價(jià)值逐漸得到了史學(xué)家的關(guān)注，國(guó)外出版的許多專著已經(jīng)將“攝影版畫”納入了攝影史研究的脈絡(luò)，成為了十九世紀(jì)東西方視覺文化交流的重要組成部分，預(yù)示了藝術(shù)史和攝影史新的研究領(lǐng)域。此外，早期中國(guó)“攝影版畫”也出現(xiàn)于收藏和拍賣市場(chǎng)，是攝影收藏與投資影像藝術(shù)品的價(jià)格洼地。

　　史料顯示，最早出現(xiàn)在西方圖書上的中國(guó)圖像出自荷蘭人約翰尼斯·紐荷夫(Johannes Nieuhof)，他將自己從澳門到廣州的見聞畫成素描后，采用銅版畫的形式發(fā)表于《東印度公司使節(jié)團(tuán)訪華紀(jì)實(shí)》中，那是1665年。而早期西方藝術(shù)史上因創(chuàng)作中國(guó)影像而著名的藝術(shù)家有兩位，他們是十八世紀(jì)的威廉·亞歷山大(William Alexander)和十九世紀(jì)的托馬斯·阿羅姆(Thomas Allom，1804－1872)。

　　亞歷山大作為1793年英國(guó)外交使團(tuán)的隨團(tuán)畫師，將在中國(guó)所見的山水、人物、建筑、禮俗畫成水彩畫，并制作成銅版畫集。與兩位前輩不同，阿羅姆沒有到過(guò)中國(guó)，主要借用了亞歷山大的畫稿及所聞，創(chuàng)作出120多張的《大清帝國(guó)城市印象》銅版畫，成就為西方最著名、最經(jīng)典的中國(guó)近代影像。


　　雖然15世紀(jì)以后，繪畫透視學(xué)和解剖學(xué)成為了西方繪畫的基礎(chǔ)，但是阿羅姆的《大清帝國(guó)城市印象》在視覺表達(dá)上未能嚴(yán)格地遵守?cái)z影透視學(xué)的原理，而且視覺符號(hào)帶有明顯的西方元素，這些遺憾都為“攝影版畫”留下了充分的發(fā)展空間和余地。

　　18世紀(jì)進(jìn)入中國(guó)宮廷的西方藝術(shù)家?guī)?lái)的西方版畫，讓清皇家領(lǐng)略了西方藝術(shù)的魅力，促使國(guó)力空前強(qiáng)大的大清乾隆朝前往法國(guó)制作了《乾隆西域武功圖》，為版畫這種藝術(shù)形態(tài)在中國(guó)的出現(xiàn)和發(fā)展提供了政治環(huán)境和社會(huì)基礎(chǔ)?；蕶?quán)和政治的介入，推動(dòng)西方版畫藝術(shù)在中國(guó)的流行。

　　此時(shí)的西方藝術(shù)也將關(guān)注點(diǎn)從宗教轉(zhuǎn)向了社會(huì)和人，出現(xiàn)了肖像畫、風(fēng)景畫和靜物畫，對(duì)誕生于19世紀(jì)的早期攝影產(chǎn)生了深深的影響。[ 參見江瀅河《清代洋畫與廣州口岸》，中華書局，2007年。]當(dāng)然，攝影術(shù)也反作用于藝術(shù)，特別對(duì)平面的、繪畫的、現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生了極大的影響。攝影術(shù)改變了中國(guó)畫師在透視關(guān)系處理上的幼稚和隨意，讓他們自然地引入了西方成熟的藝術(shù)技法。在中外視覺文化交流領(lǐng)域，攝影術(shù)不僅對(duì)中國(guó)藝術(shù)的視覺構(gòu)成(特別是透視和寫實(shí))影響巨大，也徹底改變了中外藝術(shù)交流最重要的品種“外銷畫”的形式和構(gòu)成，使外銷肖像畫興起，禮品畫隨之消亡。[ 參見呂澎《從晚清到今天：美術(shù)的故事》第一章，北京大學(xué)出版社，2010年。]

　　以照片為母本的“攝影版畫”與傳統(tǒng)版畫比較，不僅在視覺構(gòu)成上更符合人眼的習(xí)慣，還有對(duì)動(dòng)感的捕捉和對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的準(zhǔn)確描述，讓攝影版畫被大量地采用于報(bào)刊和圖書出版中，并出現(xiàn)有銅版、鐵版、木版和石版等多種藝術(shù)形態(tài)。

　　兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)成為列強(qiáng)主要的殖民對(duì)象和關(guān)注點(diǎn)，在西方很多有關(guān)中國(guó)的出版物中，以照片作為母本制作的“攝影版畫”也成為西方了解和報(bào)道中國(guó)(東方)的主要視覺影像。

　　在中國(guó)，無(wú)論是文字印刷還是圖像印刷，都止步于匠工，而未能成就為藝術(shù)。“中國(guó)的印刷業(yè)起步較晚，跨過(guò)了版畫制版印刷，直接進(jìn)入了照相制版，讓國(guó)人無(wú)法理解前照相制版印刷過(guò)程的復(fù)雜。在照相制版成熟之前，書報(bào)畫刊上的每張‘照片圖像’需單獨(dú)制版，經(jīng)歷畫師(攝影師)、版畫家和刻版師等多層的創(chuàng)作和制作，這也構(gòu)成了早期‘攝影版畫’的魅力所在！”[ 參見秦風(fēng)《西洋版畫和北京城：美術(shù)、歷史、世界和平》前言，四川美術(shù)出版社，2008年。]隨著照相制版術(shù)成熟，紀(jì)實(shí)報(bào)道性的視覺表達(dá)逐漸為攝影所取代，“攝影版畫”也不例外，于1920年前后逐漸式微而成為了極小眾的“版畫藝術(shù)”。

　　本雅明在1936年的《繪畫與攝影》一文中，記錄下攝影術(shù)發(fā)明后第一個(gè)100年中，繪畫與攝影的糾結(jié)、抗衡、較量和融合。從繪畫挑戰(zhàn)攝影到繪畫逃離攝影；從繪畫臨摹攝影到攝影傳播繪畫；從繪畫利用攝影到繪畫主宰攝影……最后在后現(xiàn)代和后殖民主義的格局中，在揭示社會(huì)、保存歷史的多個(gè)層面上，攝影和繪畫統(tǒng)一在“藝術(shù)”的旗幟下。[ 參見本雅明《迎向靈光消失的年代：本雅明論藝術(shù)》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年。

　　“攝影版畫”作為反映十九世紀(jì)繪畫與攝影交織的藝術(shù)形態(tài)，作為早期攝影史重要的視覺表達(dá)形態(tài)，在中國(guó)一直未能得到重視和研究。近年來(lái)國(guó)外出版的不少專著將“攝影版畫”納入了攝影史研究脈絡(luò)，成為了十九世紀(jì)東西方視覺文化交流的重要組成部分，預(yù)示了藝術(shù)史和攝影史新的研究領(lǐng)域，也表明了收藏?cái)z影的一個(gè)全新空間，有關(guān)早期中國(guó)“攝影版畫”的收藏才剛剛開始，是影像收藏與投資的價(jià)格洼地。

    供圖：華辰影像