美國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss），曾在1999年美國(guó)《批評(píng)探究》（Critical Inquiry）學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表一篇題為《再造媒介》（Reinventing Medium）的文章，提出“后媒介狀況（post-medium condition）”的概念，即當(dāng)代藝術(shù)更多地采用混合媒介，擺脫了現(xiàn)代藝術(shù)原有的傳統(tǒng)媒介分類（如油畫(huà)和雕塑等媒介），進(jìn)入到“后媒介狀況”。

 

她于2006年在美國(guó)另一份學(xué)術(shù)刊物《十月》（October）上撰文進(jìn)一步分析指出：后媒介狀況往往是在一項(xiàng)技術(shù)“因其自身的過(guò)時(shí)而衰退”之后出現(xiàn)，而且“新技術(shù)的各種不同層面的機(jī)制”能為藝術(shù)家提供“技術(shù)支助”來(lái)取代傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，同時(shí)，藝術(shù)家也會(huì)利用過(guò)時(shí)的技術(shù)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，“以利用其表達(dá)手段的能力”，并“發(fā)現(xiàn)其救贖的可能性”。在這樣一個(gè)背景下，藝術(shù)家嘗試將不同媒介手段相互融合，作品的形式也隨之變得豐富起來(lái)。

 

詹姆斯·韋林（James Welling，1951～）是1980年代美國(guó)“圖像一代”（The Pictures Generation）的重要成員，但與其他人“挪用”現(xiàn)成照片進(jìn)行創(chuàng)作的方式不同，韋林主要是通過(guò)將觀念藝術(shù)與現(xiàn)代攝影理念相結(jié)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作。他一直在探討攝影媒介本身諸如材料、光與影、色彩的光譜等基本元素。早期作品是用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝錫箔紙和法蘭絨等日常材料，但照片的效果能產(chǎn)生如海洋、山脈、瀑布等意象的作品。后來(lái)，韋林嘗試?yán)酶鞣N不同的彩色濾色鏡在暗房中制作出如同抽象表現(xiàn)主義畫(huà)作的作品。

 

詹姆斯·韋林作品《玻璃房》，2006-2009年

 

上面這幅是韋林的最新作品《玻璃房》，是用數(shù)碼相機(jī)加上棱鏡和色鏡拍攝美國(guó)著名建筑家菲利普·約翰遜（Philip Johnson，1906～2005）的“大玻璃房”故居，最終的照片是匯集色彩、光暈、線條、建筑、雕塑及攝影的作品。

 

馬可·布魯爾作品《無(wú)題》，2012年

 

德國(guó)年輕藝術(shù)家馬可·布魯爾（Marco Breuer，1966～），不使用相機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，而是根據(jù)預(yù)先想好的方式，用不同工具直接對(duì)相紙的藥膜進(jìn)行處理，包括燒燙、刮擦、切割、磨砂和鉆孔等，以便制造出不同線條、圖案和抽象的效果。

 

馬修·勃蘭特作品《格雷斯湖，第7號(hào)》，2013年

 

馬修·勃蘭特（Matthew Brandt，1982～）是另一位對(duì)照片表面進(jìn)行處理的年輕藝術(shù)家，他從2008年開(kāi)始的《湖泊》系列作品，先用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝優(yōu)美的湖泊風(fēng)景照片，放大成巨幅照片后用所拍攝的湖泊水浸泡數(shù)日甚至數(shù)周，同時(shí)觀察照片表面出現(xiàn)的顏色變化，直到藝術(shù)家所要達(dá)到的效果為止。這種處理方法造成相紙的紙基退化而出現(xiàn)各種不同的顏色和斑塊，形成特殊的效果。對(duì)于勃蘭特來(lái)說(shuō)，這種退化象征著因氣候變化和人為因素而造成湖泊環(huán)境的退化，因此，他的作品不僅能夠?qū)徝?，而且還能提醒公眾關(guān)注環(huán)保問(wèn)題。

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