攝影語言體系的基本構成

　　撰文/劉樹勇

　　一、攝影詞匯的創(chuàng)立

　　自1826年法國人尼爾普斯發(fā)明照相術以降，直到1900年前后，半個多世紀了，各種影像材料、技術以及風格樣式的實驗就從沒有間斷過。但攝影的地位卻一直不怎么高尚。除了看著那套操作復雜的機器和在那里使勁兒鼓搗的攝影師樣子有點兒奇怪，或者偶爾到個照相館里去為自己拍張有點兒紀念意思的肖像照片之外，大多數(shù)人并沒有將攝影當回子事兒，特別是沒有將它看成是像繪畫那樣的一個藝術門類。究其原因，主要還在于攝影沒有建立和完善起自己的一整套獨立的語言系統(tǒng)和完整的視覺美學，而是拿捏著繪畫的架式一個勁兒地瞎跑。畫意攝影在這個時期挺流行，無論從視覺樣式上看，還是從攝影表現(xiàn)工業(yè)革命之后新興中產階級的復古情調與優(yōu)雅趣味兒上看，攝影都有股子繪畫的味道兒：人物表現(xiàn)就不用說了，連靜物照片都搞得跟靜物油畫似的，還不時地涂上顏色，焦點也故意弄得虛乎乎的，挺浪漫。這樣的照片一百多年之后忽然成了好東西，為當前許多新的攝影實驗提供了很多可資借鑒的重要資源?？稍诋敃r，從攝影人的角度來看，你就發(fā)現(xiàn)，攝影跑著跑著，人家就有點兒瞧你不起了。

　　于是，攝影家就有點兒著急，就琢磨著如何自立門戶，顯得與繪畫不同。在這方面作出重要努力和貢獻的是一個了不起的美國人阿爾弗雷德·施蒂格利茲(Alfred Stieglitz 1864-1946)他早年在德國留學學機械工程時喜歡上了攝影，在歐洲游歷期間還成了一個畫意派攝影團體的成員，得了不少大獎。1889年他回到美國，于1902年開了一家叫作291的畫廊，并捎帶著發(fā)起成立了一個"攝影分離"小組，意思就是要抵制混淆繪畫與攝影差異性的畫意攝影那種唯美主義乃至象征主義的觀念和技術手法，強調對現(xiàn)實之物真實的圖像表達，企圖將攝影從繪畫的陰影和附屬地位當中分離出來。從1921年起，他開始極力倡導排除主觀中介物(諸如評價、記憶、想象、后期制作等因素)的"直接"攝影，并通過自己的實踐和倡導，達成現(xiàn)實之物的客觀直接的表達。他在1922年的一篇文章中說："我這樣做的目的，就是想讓我的照片看上去確實像一張照片，而不再像一幅油畫或者蝕刻版畫。我要讓人一看到這張照片之后便永遠難忘。"

　　這話說得有點兒狂，但他的工作的確對攝影尋求獨立的自在性和和自為地位產生了重大推動作用和廣泛的影響。其中受他影響最大的一個人是保羅•斯特蘭德(Paul Strand 1890-1976))1915至1917年這段時間里，兩人過從甚密。他也對以前的那些柔焦畫意攝影表現(xiàn)出強烈的厭惡和抵制，并極力推崇斯蒂格里茲的"直接"攝影理念。他評價施蒂格里茲"對眼前的事物總是完全接受，客觀性是攝影家必須控制而又不能回避的"話，同樣成為他自己秉持的攝影宗旨和價值取向，并在自己具體的影像實踐當中予以精確再現(xiàn)。兩人惺惺相惜，甚至都有點兒相互吹捧了。1915年，施蒂格利茲在他的291畫廊中為斯特蘭德舉辦了一個攝影展覽。老施對他拍的那些焦點清晰的有關廚房靜物、花木蘑菇和城市摩天大樓的照片非常欣賞，說他"無疑是自阿爾文·蘭登·科伯恩以來美國唯一的重要攝影家，他真正找到了攝影的本質"。聽上去說得有點兒邪乎，但從他的話里你可以明白，強調攝影機械復制的那種客觀甚至冷漠的特性，強調影像與對象的直接對應性和逼真再現(xiàn)，逼真到你畫家打死了也不可能達到的那種效果，就成為當時攝影家將攝影從繪畫的附屬地位中脫離出來的一個非常重要的努力和策略。

　　當然，忙活這事兒的不止他們兩位。與此同時，另一位美國攝影家愛德華•威斯頓(Edward Weston 1886-1958)也在琢磨這事兒。1911年，他就在加里福尼亞開設了自己的照相館，跟我們現(xiàn)在的婚紗影樓一樣，天天拍攝那種柔焦唯美的畫意人像照片，掙了不少錢，還得了不少沙龍大獎。1922年，他在紐約見到了已是名聲顯赫的施蒂格利茲和斯特蘭德，受他們的關于攝影本質的理解與實驗的影響，才開始明白攝影應該徹底放棄畫意攝影那一套唯美主義和象征主義的玩藝兒，回到直接、逼真地顯現(xiàn)現(xiàn)實物象表面狀態(tài)的位置上來。1923年，他索性關掉了自己的照相館，跟情人蒂納·莫多蒂一起跑到墨西哥城去開了一家新的照相館，并認識了一幫子包括韋拉、奧羅齊科在內的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂為模特兒，拍攝了一大批研究物體的表面狀態(tài)與自然構成關系的重要作品(這些照片被我們當成了早期的人體攝影作品，并在上個世紀九十年代初大量收入那些帶有明顯色情意味兒的畫冊當中)，直到1926年重新返回到加利福尼亞。這一時期，他對攝影本質的理解已經(jīng)變得非常清晰了，比施蒂格利茲和斯特蘭德走得更遠。他已經(jīng)完全放棄了軟焦點技術的應用，開始試驗如何通過影像技術的控制高度逼真地來呈現(xiàn)事物的表面狀態(tài)，以在視覺上達成繪畫無法達到的表現(xiàn)效果。1928年，他與兒子在舊金山又開設了一家照相館，第二年又搬到了卡爾梅爾，并在洛博斯角地區(qū)定居下來，開始拍攝那些令后人驚嘆不已的重要作品。

　　當時在加州已經(jīng)有一批攝影家在不同的地方工作，包括威拉德•范•戴克(Willard VanDyke 1906-)、伊莫金·坎寧安、桑亞·諾斯科威亞克，以及安塞爾•亞當斯(Ansel Adams 1902-)等等。1932年，威斯頓與上述幾位攝影家磋商后，發(fā)起組成了一個以"F64"命名的純粹派攝影小組。"F64"原意是指他們當時普遍使用的那種大相機的最小一級光圈。以此命名，意味著這個小組的攝影理念在于通過控制使用相機鏡頭的最小一級光圈以獲得最大的景深，在影像中完美逼真地呈現(xiàn)事物的表面真實。威斯頓借助于那些腐朽的樹根、死去的鵜鶘、殘舊的大門、一只青椒、水流沖刷的石頭等等物體，通過精細考究的影像控制，通過以相機最小光圈獲得最大景深的技術手段，直接而逼真地再現(xiàn)了事物的表面肌理和光影關系，從而將攝影這一尷尬的由機械器具獲得的影像的現(xiàn)實真實性，提高到為繪畫所遙不可及的地步，從而將攝影的獨特優(yōu)勢凸顯出來，也將攝影從對繪畫的依附關系當中解脫出來。

　　幾乎是同一時段，亞當斯也在做著同樣的工作。1916年，他進入約塞米特山谷(Yoseemite Valley)拍攝完成了第一批風光照片，并開始向一位商人學習照片的后期制作技術。1930年，他認識了斯特蘭德，并通過他了解和開始認同施蒂格利茲的旨在真實顯現(xiàn)現(xiàn)實物象本身的"直接攝影"理念。這種認識導致了他與威斯頓的相識并且成為"F64"純粹攝影小組的一員。在這個小組成立的初期，他的實驗與威斯頓無異，都是在試驗如何完美地獲得物象表達狀態(tài)的逼真影像。唯一不同的，只是他拍攝的題材對象以約塞米蒂山谷的風景為主，而威斯頓此時重點以一些具體的物體作為自己影像實驗的載體。

　　亞當斯最為重要的貢獻在于，他在自己的實驗過程當中發(fā)現(xiàn)了攝影技術和材料屬性的一個致命弱點，那就是相機的鏡頭無法達到像人的眼睛那樣可以應對不同光照度并迅速作出相應的反應。這個弱點的結果會造成不同光照條件下物體表面在感光材料上曝光過度或者不足。對于企圖將物體的表面狀態(tài)完美呈現(xiàn)出來的這一訴求來說，這個結果將導致攝影的獨特性不能得以完美的展現(xiàn)。威斯頓和"F64"解決的只是影像拍攝過程中物體的大景深控制和高清晰的感光，但卻無法保障在最終的影像階段完美地實現(xiàn)這一事物表面狀態(tài)的視覺表達。亞當斯開始嘗試用一種新的暗房制作技術，以補償攝影過程中這種無法由器材一次完成的不足和缺陷。他將此技術稱作"區(qū)域曝光法"：根據(jù)不同光照條件的事物在感光材料上的不同呈現(xiàn)，采用分區(qū)域多次增加或者減少后期曝光量的方法，將現(xiàn)實事物的真實狀態(tài)完美的在相紙上顯現(xiàn)出來。真是簡單的一點兒招數(shù)!放在今天，這算什么?可是，他是第一個。

　　從這個意義上說，威斯頓或者亞當斯不是什么靜物或者山水風光拍攝的大師，而是發(fā)現(xiàn)和完善起整個攝影語言體系中的詞匯系統(tǒng)的無可爭議的大師。之所以這樣說，是因為這一伙人從理念到實踐(尤其是影像的實踐)兩個方面確立了攝影與繪畫的差異性，使攝影擺脫了繪畫的陰影，變成一種自在自為的獨立的語言。但是，它們的發(fā)現(xiàn)主要還是在于物體表面狀態(tài)的逼真呈現(xiàn)這一端，問題在于，任何物體在現(xiàn)實空間當中都不是孤立存在的，在任何照片的畫幅當中由何種物體構成整個畫面的元素，這些視覺元素之間構成何種關系，這些問題還遠沒有解決。也就是說，有關攝影語言系統(tǒng)當中表述其關系的語法系統(tǒng)尚沒有解決，攝影的整個語言系統(tǒng)就還不算是完善。這個工作，自然有另一撥兒人在做著同樣重要的實驗。當然，這是另一個話題了，按下不表。

　　毫無疑問，正是威斯頓和亞當斯最終完成了施蒂格利茲、斯特蘭德等人倡導的那種尋找并表現(xiàn)攝影獨有的特性，以使攝影從對繪畫的依附關系中分離出來的重要使命。盡管這點兒事情在今天的攝影人看來真是不值一提，但在一個世紀之前，這件事情關乎到攝影本身的生死存亡。有意思的是，中國的攝影家和愛好者們總是喜歡將威斯頓或者亞當斯他們看成是拍攝風光照片的祖師爺級的人物，以為他們跟自己一樣滿懷豪情，無限熱愛大好河山和風花雪月，豈不知，他們的真正價值不在這里。換句話來說，拍攝什么題材，對于他們來說沒有什么意義。他們關注的是怎樣拍和最終拍出什么。他們探究的其實是客觀物象與影像之間構成何種必然的關系，以及攝影本身如何能夠完美地呈現(xiàn)這種關系。這種意義上的探究在歐美一直有一個傳承，比如，我們在德國攝影家彼特·柯特曼(Peter Keetman)等人的攝影實踐中同樣可以看到這種語言實驗的精美表現(xiàn)與延續(xù)。但中國的攝影家卻很少了解這樣一個傳承，相關的試驗也較為稀有。從我們習慣的角度上說，他們的模樣兒更像是一些科學家，而距離我們認為攝影藝術家的想象甚遠。對他們的這種誤解好象有好多年了，很多人總覺得自己一直在拍那種唯美式的風光照片事出有因淵源深遠，總覺得亞當斯就是自家大爺，站在攝影發(fā)展歷史的遠處給自己撐著腰呢!其實弄清楚了，你就知道，你家根本就沒有這么個大爺。#p#副標題#e#

二、攝影語法的確立與傳承

　　當阿爾弗雷德·施蒂格利茲(Alfred Stieglitz 1864-1946)跟保羅•斯特蘭德(Paul Strand 1890-1976)他們積極倡導和實驗攝影的直接性與客觀性，以企圖實現(xiàn)攝影與繪畫的分離時，當F64小組及其成員愛德華•威斯頓(Edward Weston 1886-1958)、安塞爾•亞當斯(Ansel Adams 1902-1984)他們從攝影的材料屬性與技術語言入手，實現(xiàn)了攝影對現(xiàn)實之物表面狀態(tài)的完美呈現(xiàn)之時，攝影作為一種視覺語言的基本詞匯，也就是說照片在視覺平面上能夠達到表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的超越繪畫的可能性就具備了。

　　但事兒還沒有完呢，還有幾個更要緊的問題沒有解決：一個是，現(xiàn)實事物無不存在于運動和時間流程之中，而一幅照片只是事物運動過程的一個截面，那么被我們稱作為攝影作品的這張照片截取的是這個運動過程中的哪個點?另一個是，客觀事物都不是孤立存在的，它始終處于一種空間關系當中，而這種關系是沒有邊界和形狀的。攝影不是。攝影的世界是經(jīng)由人的眼睛觀看、選擇和重構的世界，它有一個形狀明確的方形視框，它將客觀事物及其無邊的復雜關系最終轉換成了一個嶄新的方形的視覺現(xiàn)實。那么，這個由四條邊線的方形視框構成的照片如何有效地呈現(xiàn)現(xiàn)實事物處于時間流程中的空間關系?最后一個問題是，盡管攝影已經(jīng)在視覺可能性上擺脫了繪畫附庸的尷尬地位，但是，如果照片僅僅是現(xiàn)實事物的真實呈現(xiàn)，那么它仍然沒有擺脫這項技術發(fā)明的早期被看作是現(xiàn)實世界的簡單復制的輕蔑和指責。那么，攝影中的現(xiàn)實與我們經(jīng)驗著的現(xiàn)實世界最終必須構成一種什么樣的關系，它才可以被看作是一種獨立于現(xiàn)實之外的藝術形式?

　　這些問題，今天看上去好象是一些非常學術化的問題，其實是攝影產生之后很長一段時間里攝影師們共同的現(xiàn)實焦慮，因為這些問題不解決，攝影就不能作為一種獨立的藝術形式存在，攝影的獨立品質和自在性就會受到持續(xù)的質疑，攝影從業(yè)者的身分及社會地位就非?？梢珊蛯擂巍?br />
　　因此，在二十世紀初期，有不少攝影家就開始關注這些問題，只不過他們不是通過理論，而是從直覺經(jīng)驗的角度入手開始了解決這些問題的各種試驗。其中，同樣出生于匈牙利的攝影家安德烈·柯蒂茲(Andre Kertesz1894-1985)和馬丁·慕卡西(Martin Munkacsi1896-1963)的影像實踐為這些問題的解決提供了早期非常重要的答案。

　　安德烈·柯蒂茲(Andre Kertesz)1894年7月2日生于布達佩斯，1912年商學院畢業(yè)后進了一所股票交易所工作。此時他已經(jīng)是一位業(yè)余攝影發(fā)燒友。1914年他參軍服役一年，戰(zhàn)斗間隙，他拍了大量戰(zhàn)友生活的照片。盡管這批圖片在1918年匈牙利革命期間遺失大半，但從留存下來的部分照片可以看出，柯蒂茲這一時期的攝影，已經(jīng)顯露出他對動態(tài)事物如何轉換成為二維平面的圖像，并在這一方形的平面上獲得秩序感有著強烈的敏感與高超的天賦。1925年，柯蒂茲移居巴黎，并以新聞攝影記者的身份，為《觀察》、《泰晤士報》、《柏林畫報》等媒體提供圖片。由此工作，他與當時在巴黎工作的攝影師包括羅伯特·卡帕、布列松、布拉塞等人過從甚密。同時，也結交了包括畫家夏加爾、萊熱、蒙德里安，雕刻家布朗庫西等一大批現(xiàn)代主義藝術家，并拍攝了大量有關他們生活與工作的圖片。

　　其中與構成主義和荷蘭風格派畫家蒙德里安的交往對他影響頗深。從他1925年為蒙德里安工作室拍攝的那幅照片中，不難看出這是一幅用照片重現(xiàn)蒙德里安藝術理念的作品。這幅照片也可以看作是他對這位與自己的藝術理念深相契合的冷抽象藝術家表達由衷的敬意。蒙德里安認為，客觀世界的任何事物都是一種無限多樣而又具體特殊的存在。單純的通過繪畫復制這一現(xiàn)實之物只能讓繪畫成為現(xiàn)實的奴隸，因為人們通過繪畫看到的只是它所描繪的現(xiàn)實事物本身而看不到繪畫本身的存在，這樣繪畫就不能成為一種獨立自在之物，繪畫的尊嚴與高貴也就喪失了。繪畫要想獲得這種尊嚴，就必須超越事物的特殊性，最終通過一個二維的繪畫平面顯現(xiàn)出現(xiàn)實事物之間那種均衡的、一般性的構成關系，這種關系不再是一具體的物，物已經(jīng)不再重要了。這樣，繪畫便不再與具體的現(xiàn)實事物構成一種必然的關聯(lián)，它不依賴現(xiàn)實事物而存在，它成了一個嶄新的與現(xiàn)實世界平行存在的"視覺現(xiàn)實"--他將繪畫的這種嶄新的存在稱作是一種"純粹的實在"。這樣，繪畫就會真正獲得它獨立自在的本體和自為的延宕發(fā)展邏輯。