攝影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是繪畫之間的關(guān)系非常密切。攝影在誕生之初一度淪為繪畫捕捉素材、快速記錄形象資料的工具。隨著攝影器材的發(fā)展、技術(shù)的成熟，攝影越來越顯示出它在記錄形象上無與倫比的優(yōu)越性。這也宣告了古典繪畫立足之根本的動(dòng)搖，繪畫在古典時(shí)期記錄歷史、保存肖像、再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)（這一項(xiàng)后來又被電影所取代）等方面不可替代的神話被打破，繪畫存在的意義發(fā)生動(dòng)搖，并逐漸衍生成一場(chǎng)藝術(shù)史上的革命，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代》一書中已經(jīng)對(duì)此作了系統(tǒng)的闡述。繪畫藝術(shù)從古典主義向現(xiàn)代主義的演變，一方面宣告了攝影在記錄圖像方面具有卓越的能力，宣告了傳統(tǒng)寫實(shí)主義的繪畫技術(shù)在一定程度上可以為機(jī)器所替代；另一方面，也令人們開始思考攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)之間在本質(zhì)屬性上所具有的區(qū)別。

 

在攝影藝術(shù)開始尋求獨(dú)立以前，它對(duì)繪畫的依賴性一方面來自于使用相機(jī)的人事先受到了繪畫的訓(xùn)練，因此他們通常只是把攝相機(jī)當(dāng)作一種可以快速“捕捉”畫面的超級(jí)機(jī)械手，或者是可以“絕對(duì)地再現(xiàn)客觀”的機(jī)械眼或電子眼。很顯然，關(guān)于攝影藝術(shù)的語言最開始都源于繪畫。只有進(jìn)入現(xiàn)代主義語境之后，甚至是與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)家們一方面開始思考如何超越傳統(tǒng)藝術(shù)，包括如何超越基于傳統(tǒng)繪畫的攝影，另一方面開始了對(duì)攝影藝術(shù)語言的探索，探索攝影與繪畫兩種表現(xiàn)形式的本質(zhì)性區(qū)別。

 

然而，攝影之困難的地方恰恰在于它與許多門類的藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)相聯(lián)系，比如，攝影與電影、攝影與繪畫在藝術(shù)語言上的盤根錯(cuò)節(jié)。這使得它要完全擺脫傳統(tǒng)繪畫的陰影有相當(dāng)?shù)碾y度。與現(xiàn)代藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代藝術(shù)是要提出新的理念來顛覆傳統(tǒng)，而攝影的現(xiàn)代之路則主要是擺脫繪畫藝術(shù)對(duì)它的影響。因此關(guān)于繪畫中的形象、空間、色彩、構(gòu)圖都成了它進(jìn)行自由表達(dá)的障礙。有些攝影評(píng)論家甚至直接提出“無構(gòu)圖”或“潛構(gòu)圖”的概念。

 

當(dāng)然，支持這種概念的一種理由是，攝影經(jīng)常要使用到抓拍，尤其是紀(jì)實(shí)攝影，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)基本來不及構(gòu)圖。但是筆者以為，這個(gè)說法恰恰只看到了問題的一個(gè)方面。因?yàn)闊o論是哪一種攝影，我們都沒有理由去證明藝術(shù)家可以不去理會(huì)構(gòu)圖，恰恰相反，我們可以找到很多證據(jù)說明攝影是如何倚重構(gòu)圖：其一，有很多作品，事后是需要進(jìn)行剪裁的，有時(shí)這種剪裁甚至是決定作品好壞與成敗的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這種剪裁的行為就是構(gòu)圖的一種方式。其二，有很多攝影家在那些運(yùn)動(dòng)或者是快速抓拍的情形下，往往不是只拍一張，而是連續(xù)拍了多張。事后從中選擇一張效果較好的，這種“選擇”的標(biāo)準(zhǔn)中其實(shí)就包含了“構(gòu)圖”的因素，所不同的是，他們不通過剪裁的方式，而是通過選擇的方式，從幾張構(gòu)圖非常接近的圖片中讓最符合形式美感的作品脫穎而出。其三，許多成功的攝影藝術(shù)作品表明了一點(diǎn)，選擇恰當(dāng)?shù)臄z影器材，也可以在構(gòu)圖處理方面對(duì)攝影作品的藝術(shù)效果進(jìn)行一定的彌補(bǔ)。攝影家通過持續(xù)對(duì)器材的研究和跟進(jìn)，獲得視覺經(jīng)驗(yàn)上的積累和突破。比如魚眼鏡頭的應(yīng)用，可以使一些極為普通的景象獲得超越日常經(jīng)驗(yàn)的視覺體驗(yàn)，原本橫平豎直的圖像發(fā)生了巨大的變化，在扭曲與拉伸的過程中積蓄了能量，鏡頭所捕捉到的對(duì)象從一個(gè)被動(dòng)的、等待審讀的客體轉(zhuǎn)化成了一個(gè)能夠主動(dòng)出擊與邀請(qǐng)觀眾的主體。當(dāng)然，目前這種方法的應(yīng)用有泛濫的趨勢(shì)，許多攝影者把特效處理鏡頭與夸張性視覺效果當(dāng)成作品唯一的精神支柱，而不是利用它來加強(qiáng)或突出某一個(gè)主題。其四，在后期處理中，也同樣有許多可以利用的因素。例如不同的藥水和配方可以達(dá)到不同的顯影效果，有些攝影家會(huì)在后期處理中加入一些特別的顯影介質(zhì)，這些材料的加入不僅改變畫面的品質(zhì)，還會(huì)通過影響色彩和明度來影響整體的構(gòu)圖。其五，不構(gòu)圖本身也應(yīng)該視為一種構(gòu)圖，只不過它沒有遵從既有的構(gòu)圖范式，而是遵從了一種直覺，尋求那些超出常規(guī)構(gòu)圖形式且富有獨(dú)特審美價(jià)值的作品。通過這種方式所獲得的作品，有時(shí)可以為構(gòu)圖范式提供一些新的經(jīng)驗(yàn)，本身即可以視為一種構(gòu)圖上的探索。

 

實(shí)際上，攝影之否認(rèn)構(gòu)圖的意義是因?yàn)樗J(rèn)為構(gòu)圖是繪畫的一種方式，因而只有擺脫構(gòu)圖才能讓攝影更像一門獨(dú)立的藝術(shù)形式。然而，筆者以為構(gòu)圖本身并不專屬于繪畫，構(gòu)圖是針對(duì)于視覺的。不僅是繪畫，雕塑也同樣存在著構(gòu)圖問題，不過雕塑作品不是在平面內(nèi)構(gòu)圖，而是在空間中構(gòu)圖。所以構(gòu)圖并不是繪畫藝術(shù)所獨(dú)有的一種規(guī)則。有趣的是，現(xiàn)代繪畫也在“反構(gòu)圖”，這個(gè)情況也說明了攝影即使是“反構(gòu)圖”也不能拉開它與繪畫的距離。在某種意義上來說，攝影藝術(shù)并不能通過這種方式擺脫繪畫的影響。筆者以為，構(gòu)圖實(shí)際上是所有視覺藝術(shù)類型所無法擺脫的東西，它構(gòu)成視覺藝術(shù)的最為核心的價(jià)值之一。構(gòu)圖并不是繪畫中所謂的“三角形構(gòu)圖”，或者放射狀構(gòu)圖、對(duì)稱性構(gòu)圖，它深層的東西是“節(jié)奏感”。說到節(jié)奏感，我們就發(fā)現(xiàn)，音樂、舞蹈等都與之相關(guān)，它們是聲音的構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)的構(gòu)圖，因?yàn)檩d體不同，體現(xiàn)的形式不同而已。

 

任何一種藝術(shù)形式都沒有辦法擺脫這種節(jié)奏感，否則就沒有辦法呈現(xiàn)出那種形式美感，有些藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到這點(diǎn)，即構(gòu)圖的不可回避性，但同時(shí)他們又覺得有必要提出一些新的觀點(diǎn)，在眾人都在否定構(gòu)圖的時(shí)候，他們來了一個(gè)折中，以“攝影經(jīng)常需要‘來不及構(gòu)圖’就抓拍”為由，編造出一套“潛構(gòu)圖”理論 ，即構(gòu)圖的意識(shí)變成了一種無意識(shí)或潛意識(shí)。把“繪畫中最需要精心經(jīng)營的內(nèi)容”交給了攝影家的“無意識(shí)”去處理，這似乎并不是一個(gè)聰明的說法，相反，是對(duì)理論無法解釋或解決現(xiàn)實(shí)問題出現(xiàn)瓶頸時(shí)的一種搪塞。

 

其實(shí)快速抓拍是不是存在構(gòu)圖的問題，需要我們從構(gòu)圖的能力說起。構(gòu)圖就是對(duì)圖像節(jié)奏感的把握。因此構(gòu)圖的能力即有天賦的成分，也有后天修養(yǎng)的內(nèi)容。不可否認(rèn)，有些人對(duì)于色彩、形狀、節(jié)奏等都有一種天生的把握能力，因此隨手勾畫的圖像也能給人以美的享受。而有些人通過學(xué)習(xí)，了解了構(gòu)圖的一些規(guī)律，通過下意識(shí)地安排畫面中的元素，也能夠讓畫面更為悅?cè)?。但是，二者是有區(qū)別的。通過人為的機(jī)械方式形成的畫面，盡管符合美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但是畫面平淡，相反那些出自個(gè)人天賦而完成的作品，多數(shù)都會(huì)令人感覺到新鮮、獨(dú)特。所以，構(gòu)圖訓(xùn)練的目的，不是讓人掌握幾種具體的構(gòu)圖方式，而應(yīng)該以讓人掌握對(duì)畫面節(jié)奏感的把握能力為上。由此來看，構(gòu)圖與構(gòu)圖的速度本質(zhì)上是沒有必然關(guān)系的，因?yàn)楹玫臉?gòu)圖未必要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的規(guī)劃才能夠?qū)崿F(xiàn)，通過直覺把握的畫面往往會(huì)更為精彩，因?yàn)闃?gòu)圖者對(duì)圖像節(jié)奏感的捕捉顯然是很敏捷的，而不是遲鈍的。因此，抓拍其實(shí)是存在構(gòu)圖（意識(shí)）的。

 

同樣需要說明的是，一些所謂的“無構(gòu)圖”的圖片往往會(huì)得到許多人的認(rèn)可，這種說法也是從一種機(jī)械式的理解構(gòu)圖意識(shí)出發(fā)的。試想，如果我們都從繪畫中常見的“形象要素”分布或安排的方式出發(fā)，這確實(shí)是常見意義上的構(gòu)圖。但問題是，構(gòu)圖從根本上講，它是一種節(jié)奏感的主觀把握。有時(shí)，對(duì)節(jié)奏感敏銳的人，可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)一些“在現(xiàn)有構(gòu)圖樣式中并不存在”的構(gòu)圖形式，顯然它也是一種構(gòu)圖，不但不是“無構(gòu)圖”或“非構(gòu)圖”，而且還是一種超出了“常規(guī)構(gòu)圖樣式”的構(gòu)圖，是一種更新或更高級(jí)的構(gòu)圖。從這個(gè)角度來講，這樣的作品自然是很容易得到肯定的，因?yàn)樗粌H有構(gòu)圖，而且在構(gòu)圖的樣式上還有新的貢獻(xiàn)。

 

通過以上分析，我以為，我們不是要“去構(gòu)圖”，以此來純化攝影藝術(shù)，來提升攝影的學(xué)術(shù)地位，恰恰相反，我們要更多地研究構(gòu)圖，把已有構(gòu)圖樣式的得失與特點(diǎn)理清，進(jìn)而把它內(nèi)化為一種“對(duì)節(jié)奏感的把握”；同時(shí)也要積極探索那些特別適合攝影藝術(shù)的構(gòu)圖形式，而不是停留在一個(gè)更低層次的技術(shù)層面，要盡量創(chuàng)造出新的構(gòu)圖形式，以此來創(chuàng)作出更好的作品。另一方面，我認(rèn)為在研究攝影藝術(shù)時(shí)，要強(qiáng)調(diào)一個(gè)藝術(shù)本體的概念，攝影藝術(shù)作為一個(gè)門類藝術(shù)已經(jīng)取得了獨(dú)立門類藝術(shù)的地位，那么我們就要從這個(gè)門類藝術(shù)的角度出發(fā)來討論它的有關(guān)問題。攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)處理的對(duì)象是不同的，前者著重于“影”，后者著重于“畫”，“影”的特點(diǎn)在于“現(xiàn)成性”，而“畫”的特點(diǎn)在于“編造性”。當(dāng)然兩者未必涇渭分明，在一些較為新銳的藝術(shù)家那里，他們已經(jīng)不再把攝影的繪畫因素看成是一個(gè)必須要努力地從攝影內(nèi)部排擠出去的要素，相反，他們通過自己嘗試，把圖像中具有編造性的繪畫語言轉(zhuǎn)化成攝影藝術(shù)的“現(xiàn)成之影”，讓影子具有書寫特征，等等，這些都是非常具有價(jià)值的嘗試。總之，不要讓構(gòu)圖成了“攝影”的鐐銬，而是讓它成為攝影的利器。

 

作者系藝術(shù)史博士、中國藝術(shù)研究院助理研究員