編者：尤金·阿杰之后的百年街頭攝影史，豎著卡蒂埃-布勒松的超現(xiàn)實主義觀看、羅伯特·弗蘭克的社會反諷、蓋瑞·維諾格蘭德的個人化影像三面大旗，旗幟之下，雖然鏡頭無數(shù)，但近30年來卻少有真正的突破，直到阿歷克斯·韋伯推出他的大型展覽和攝影集《光之苦》。這個展覽集韋伯1978年以來30年的街頭照片，且全是彩色的，這一下就把自己與三位前輩區(qū)別開了。而韋伯那雙超毒的眼睛，將抽象、印象、意象、想象匯于一個瞬間的影像，更展示了當代街頭攝影中極為少見的感受和呈現(xiàn)功力。他對色彩十分偏愛，但超越單薄的視覺感受，直指色彩的文化內(nèi)容。韋伯認為，生活、文化和政治在色彩中交融、交錯、對撞、沖突，抓住了一個地方的色彩，就能觸碰到這個地方社會文化的核，揭示出那個地方的人性；因此，攝影就是用照片對色彩的世界做出回應—所有這些，成就了第四種街頭攝影的偉大探索，韋伯的照片堪稱這一類別的最新典范。

 

阿歷克斯·韋伯（Alex　Webb，1952—，美國人）讀高中時便對攝影產(chǎn)生了濃厚興趣，進入哈佛大學后，他一邊主修歷史與文學，一邊在卡彭特視覺藝術中心（The　Carpenter　Center　for　the　Visual　Arts）學習攝影。1974年，韋伯大學畢業(yè)前參與了由瑪格南攝影師查爾斯·哈伯特（Charles　Harbutt）牽頭的工作坊，顯露出的攝影才華很受查爾斯賞識，于是查爾斯建議他申請加入瑪格南。多年后韋伯接受采訪時坦言，對加入瑪格南甚至是以攝影為職業(yè)并沒有仔細的思考：“查爾斯建議我向瑪格南遞申請。我申請了，十分讓人驚訝的是我被接受了。我覺得當時申請的攝影師不像現(xiàn)在這樣多，不像現(xiàn)在進瑪格南這么困難。”　兩年后韋伯成為準會員，1979年成為正式成員。

 

1980年代以來，韋伯獲獎無數(shù)，最主要的包括1980年的美國海外新聞記者協(xié)會獎、1990年的尤金·史密斯獎金、1998年的哈蘇獎金以及2000年的徠卡杰出攝影成就獎，其作品也收入美國現(xiàn)代攝影藝術科目的教科書。1986年以來，韋伯出版了8本攝影畫冊，2011年，《美國攝影》（American　Photo）雜志公布了該刊評出的當年度全世界最優(yōu)秀的50本攝影畫冊，《光之苦》（The　Suffering　of　Light）便列于其中的“回顧類攝影集”之中。

 

只有街市

 

韋伯鐘愛街頭生活、事件、景象，很明確地將自己定位為一個“街頭攝影師”，完全追隨街頭生活的節(jié)奏探索、記錄著：“對我來說，一切的重中之重只有街市，不管怎樣都是！”這樣強烈的愿望，源于他對家鄉(xiāng)新英格蘭那乏味街頭生活的反叛。“那里所有的事情都發(fā)生在緊閉的大門里，完全沒有街市生活的感覺，然而在美國—墨西哥的邊境地帶和海地，你立即會感受到一種街頭的活力，這讓人非常興奮”。

 

1970年代中期，韋伯一直在美國南部用黑白膠片拍攝小城鎮(zhèn)生活，但這一時期的黑白作品并沒有突出特色。“1975年，我的攝影之路似乎走進了死胡同”，韋伯開始厭倦了那些片段的、飄忽不定的街頭影像，想要探索新的領域。

 

雖然新英格蘭地區(qū)清冷的街頭沒能為韋伯提供足夠的拍攝題材，但這兒厚重的文化積淀卻影響著韋伯的文學趣味，乃至于后來改變了他的攝影之路。偶然間拿起的一本書，格雷厄姆·格林所著的《喜劇演員》（Graham　Greene：　The　Comedians），一本以海地為背景的小說讓韋伯對那里產(chǎn)生了興趣。小說描寫了杜瓦利埃暴政下的海地，這個“讓人著迷又恐懼”的故事讓他產(chǎn)生了去那里探險的愿望。沒幾個月，他就坐上了飛往海地的飛機?！?986年，當韋伯編輯第一本攝影畫冊《熱光/半成品世界》（Hot　Light/Half-Made　World）時，濃重的文學情懷始終影響著他，編輯中他刻意保留了那種既興奮又緊張的情緒。他坦言，這本書的編排“可能有康拉德的《黑暗之心》中那種很深的暗喻—進入到某種黑暗的一次旅行”。

 

時至今日，這本30年合集《光之苦》中呈現(xiàn)的影像，也依然可以感受到這種文學影響。“格雷厄姆·格林小說中展現(xiàn)的地域相當寬廣，除了英國，還包括了亞、非、拉美各國……這些地域大部分都處熱帶。格林是個描述場景、氛圍的高手，善于剪輯各種不同的意象，以他本人特有的沉郁、舒緩的語調(diào)組成一個渾然、有機的整體。這些熱帶地區(qū)經(jīng)他之手所轉(zhuǎn)化形成燥熱、令人窒息、絕望的意象……”，“格雷厄姆·格林精選了一些互不相干、但客觀上又千絲萬縷真正聯(lián)系的材料。用這種辦法，熱帶的奧秘可以提煉成腐爛的番石榴的芳香。”　看看后人對格雷厄姆·格林的這些評述，與韋伯鏡頭中的熱帶景象是多么契合。

 

那次三個星期的海地行程讓韋伯開始思考自己的攝影之路。那些從未經(jīng)歷過的街頭景象、神秘的色彩、獨特的文化讓他開始更為深入地關注像海地這樣的加勒比地區(qū)和美國—墨西哥的邊境地帶。但此時韋伯依然忠實地運用黑白攝影，即便那里的色彩是如此的豐富。在那時的韋伯看來，只有黑白照片才具有審美趣味、文化氣息和政治元素，而且是和諧統(tǒng)一的，最重要的是只有黑白照片才是當時主流攝影圈接受和認同的形式。

 

但是，三年后的1978年，韋伯徹底改變了，海地之行改變了他的思維方式和作品形式，他擺脫了自己過往作品的晦暗、沉默，全部使用彩色來拍攝—這讓他在彩色攝影上的驚人天賦完全迸發(fā)。

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光之苦

 

色彩引領韋伯進入加勒比地區(qū)、非洲、亞洲并且讓他又回到街頭文化的發(fā)源地故國美利堅。他深入邊境地帶、島嶼生活、邊緣人群，記錄各種生活、文化和政治的交融、交錯、對撞、沖突；他“用照片對形式和色彩的世界做出回應”。韋伯以往的畫冊大多是以地區(qū)為限編輯的，而《光之苦》匯集了他在世界各地街頭的獨特發(fā)現(xiàn)，是一本以編年體形式呈現(xiàn)街頭生活的影像志，且通篇都是彩色。

 

游走于陌生城市的街頭巷尾，韋伯像記者一樣觀察著，從未預設立場，但是他發(fā)現(xiàn)，街頭事件是風向標，暗示著社會文化、政治可能的變遷。在海地這樣的地方，色彩就是文化的表現(xiàn)，而且與文化完全融合，似乎抓住了一個地方的色彩，就能觸碰到這個地方社會文化的核?！≡陧f伯看來，紐約時代廣場光怪陸離的色彩就是商業(yè)，而墨西哥小鎮(zhèn)中撲面而來的紛繁色彩就是生活。

1976年，威廉·埃格爾斯頓的彩色攝影作品于紐約現(xiàn)代藝術館（Moma?。┱钩觯@標志著彩色攝影被藝術界接受和認同。韋伯正是這個色彩浪潮的追隨者。從未研習過繪畫的他有著與梵·高、高更相似的理念，“如果你癡迷于色彩，哪里還要顧忌應該是什么顏色？”以至于評論家杰夫·代爾（Geoff Dyer）在編后記中猜測“韋伯拍攝的那些沐浴在瀑布中的海地朝圣者，就是在向高更的塔西提杰作致敬。”

 

牛頓發(fā)現(xiàn)了物理學上的色彩，然而這些光譜上干癟無趣的標識和數(shù)字對我們普通人有什么意義呢？詩人歌德也這樣認為，于是他認認真真地研究起自己的“弱項”色彩學，　在牛頓離世百多年后對其發(fā)起了陰陽兩隔的批判，還一根筋地寫出了一本《色彩論》。歌德的余生一直致力推廣自己的色彩理念，他甚至認為自己在色彩方面的學術貢獻要高于其他方面。雖然從科學角度看歌德的學說有很多漏洞，但是他所強調(diào)的色彩的心理屬性卻被后人所接受，以至于有些人認為真正發(fā)現(xiàn)色彩的是歌德，因為正是他最先深入探討了色彩的心理意義?！?ldquo;　Colors　are　the　deeds　and　suffering　of　light”（色彩是光的行跡和苦果），　這句話寫于這本畫冊的扉頁上，正是歌德不失詩人本色地用詩化語言來批判牛頓的色彩學，也是韋伯的書名“The　Suffering　of　Light”（《光之苦》）的出處。

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永恒的光

 

在韋伯的作品中與色彩特征相生相伴的形式特征就是陰影，曾經(jīng)與韋伯合作過的旅行作家皮科·耶爾（Pico　Iyer）說韋伯“是一個真正的光影社會學家和獵手”。他作品中那些強烈的陰影如同利劍一樣，似乎要將畫框斬斷。有時，那些光影區(qū)塊又有機的融合成一個整體，無論是建筑、景致還是人物似乎沒有前景、背景的分別。投影、剪影、虛影、遮擋、黝黑的皮膚、曝光不足……“用陰影訴說”和韋伯的色彩手段一樣，是他最重要的表現(xiàn)方式。陰影勾勒出的畫面讓光與色既神秘又活躍，如同英國作家D.H·勞倫斯（David　Herbert　Lawrence）所說：“在炎熱、陽光充足的地方，生活是暗藏在影子里的”。

 

同樣是把鏡頭對準街頭，韋伯的影像中沒有羅伯特·弗蘭克、塞巴斯蒂安·薩爾加多照片中逸散出的政治趣味，與國人熟悉的馬克·呂布也完全不一樣，韋伯用自己的方式行攝于本應拍攝傳統(tǒng)新聞照片的街頭。這全因他所在的這個瑪格南圖片社足夠的開放和包容，才容得下韋伯在當時顯得有些特立獨行的色彩探索。韋伯把這一切歸于推薦他進入瑪格南的查爾斯·哈伯特：“查爾斯鼓勵那種更加個性化看世界的方式，這給了我很多影響……比如海地，這里是政治及社會暴力事件多發(fā)的地方，因此應該用嚴謹?shù)男侣剶z影形式工作，但我在這里實際上采取的是非常個人化的手法。”這種手法成為模糊報道攝影、紀實攝影、藝術攝影界限的一種工作方式。

 

韋伯用自己的照片和經(jīng)歷告訴所有人，瑪格南不僅是新聞的！盡管這種偏見由來已久，時至今日依然有部分人抱有這樣的觀點。實際上，“卡蒂埃-布列松非常早就在盧浮宮和現(xiàn)代藝術館辦攝影展了。包括韋伯在內(nèi)的很多攝影師的作品（包括那些具有獨到表現(xiàn)的新聞攝影作品）越來越多地出現(xiàn)在美術館、博物館的展廳里而不是新聞媒體上。”

 

韋伯多年的作品始終是忠實的“歷史見證”，但他也承認，“在新聞攝影方面，我的努力是徒勞的”，因為他錯過了太多重要事件，而那些時刻才是最有可能拍到具有新聞價值的照片的時刻，待韋伯趕到時，所有的記錄已經(jīng)變成“舊聞”了。攝影記者把這里的新聞影像源源不斷地傳播出去，韋伯不愿成為其中的一份子，他真正要尋找的是能夠長久存在的事物。街頭的人群還是街市的景致？政局有起伏、文化有變遷……這些似乎都不是，答案恐怕只有一個—“光”，永恒的光。翻開這本畫冊，第一張照片展示的是美國警察抓捕墨西哥偷渡者的情景，一望無際的金色花海、絢爛的云霞，就像是在天堂。“可怕的悲劇發(fā)生在亮麗的陽光下”，這是韋伯追求的，他希望相悖的事情能在同一個地方、同一個畫面中同時存在：“我想要試著接受這些悖論”，這恐怕也是所有人必須面對的。

 

正如歌德所說：陽光越是強烈，陰影就越是深邃。