隨著攝影人通過攝影節(jié)、展覽、攝影比賽等方式展示個人創(chuàng)作的機會越來越多，照片的制作呈現(xiàn)顯得日益重要。但你是否知道，除了適當(dāng)?shù)暮笃诘男拚?、輸出媒介的?yīng)用，以多大的尺寸展示自己的作品，也是一項重要的選擇?；仡檾z影發(fā)展的歷史，再梳理優(yōu)秀攝影家的作品制作，無論大尺寸還是小尺寸，背后都是攝影師從拍攝內(nèi)容到畫面精度再到展示空間，幾番琢磨協(xié)調(diào)的結(jié)果。

 

正如攝影師封巖曾說過的：“我相信，精確的尺寸，賦予了攝影‘當(dāng)代’的意義。作品的尺幅大小除了表達出個別作品的獨特語言，同時限制了觀者的距離。觀者在什么距離下觀看這幅尺寸的作品，形成了作品的意義,決定了攝影的藝術(shù)形式。”重新審視這些照片的大小尺寸，或許也能幫助我們進一步了解攝影發(fā)展的潮流，看懂尺寸背后的學(xué)問。

 

美國《國家地理》1964年7月的封面照片曾一度震驚世界，這張照片的內(nèi)容是位于美國的“世界第二高紅杉樹”。由于這棵樹有近20層樓高，并被其他紅杉樹圍著，歷史上從未展現(xiàn)過它的全貌?！秶业乩怼窋z影師借助一套復(fù)雜的滑輪和杠桿，把人升上去對巨樹分部拍攝，歷經(jīng)32天，最后將126張獨立的照片拼接在一起，終于得到了驚人的樹全身肖像。這樣的壯舉，或許只有在當(dāng)今的攝影領(lǐng)域里才能得以實現(xiàn)。

 

縱觀攝影史，從攝影術(shù)發(fā)明時所采用的達蓋爾銀版法，到今天的巨幅拼貼照片，這一演變不僅為攝影科技帶來了很多進步的可能，更使得照片越變越大。

 

近年來，國內(nèi)一些高質(zhì)量的攝影展也逐漸多了起來，使得攝影人可以更清晰地觀看攝影發(fā)展的面貌和脈絡(luò)。如2011年在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“原作100”展覽，那些攝影史上的經(jīng)典照片顛覆了很多人對于尺寸的認識。被印刷在畫冊上或在網(wǎng)絡(luò)上傳播的照片，因為承載媒介所約束，無論原始尺寸如何，大都顯示得仿佛是同一尺寸。而展覽中通過手工制作的照片，卻展示出各自不同的大小，讓觀者極為貼近地去觀看照片中的每一個細節(jié)。與“原作100”有著不同出發(fā)點的“首屆北京攝影雙年展”2013年在中華世紀壇展出，觀者看到的卻是一些尺寸巨大，頗具當(dāng)代影像風(fēng)格的作品，往往需要后退、再后退，來欣賞作品的全貌。

 

小照片有小歷史

 

攝影術(shù)的發(fā)明發(fā)展一直與科技、材料有著不可分割的關(guān)系，早期攝影術(shù)采取達蓋爾銀版法、火棉膠濕版法等方式來進行拍攝，這也對最終完成的作品尺寸產(chǎn)生了很大的制約。銀版法采用底片直接成像展示，所以，相機的尺寸直接影響了最終照片的尺寸。雖然火棉膠濕版攝影法在材料技術(shù)上有了一定的提升，但也是通過玻璃板直接印相的方式進行，扔無法肆意改變作品的尺寸。

 

在攝影家安德烈·柯特茲（1894-1985）的大部分作品中，尺寸都被控制在了5英寸以內(nèi)，他最知名的一系列作品通過“哈哈鏡”折射的人體完成拍攝，這些作品有著極其豐富的細節(jié)、細膩的影調(diào)質(zhì)感。當(dāng)它裝裱在大于作品幾倍的卡紙上時，白色卡紙上的微小影像異常突出，如同碩大的舞臺上一個微小的人物，讓觀者的目光剝離其他干擾因素，聚集到畫面中心。

 

對現(xiàn)代攝影有著至關(guān)重要地位的兩位攝影師沃克·埃文斯（1903—1975）和愛德華·韋斯頓（1886-1958），都以高超的攝影技術(shù)和扎實的暗房手法而著稱。你會發(fā)現(xiàn)，即使他們的暗房技術(shù)如此高超，卻依然沒有將作品放大到超過10英寸，他們常使用4×5英寸或者8×10英寸的大畫幅相機，而大部分的照片也是通過底片直接印放在相紙上形成直接印相，只是一個負片轉(zhuǎn)換的過程，他們更忠實于原有的尺寸。

 

與柯特茲、埃文斯和韋斯頓不同，現(xiàn)代攝影家哈里·卡拉漢（1912—1999）在作品尺寸上有了一定的突破。一方面，他仍使用直接印相來完成小作品的創(chuàng)作，而另一方面，又試圖將更具實驗性的放大來呈現(xiàn)自己的作品特征。他的一些135畫幅照片被放大至20甚至24英寸，以求底片上的顆粒質(zhì)感呈現(xiàn)出不同的效果，這為今后的當(dāng)代攝影發(fā)展提供了一個重要的突破。

 

反觀當(dāng)代攝影，在攝影師不斷追求數(shù)碼科技的像素和尺寸的同時，一位日本攝影師卻將作品做得盡可能小。山本昌南的攝影作品常常以及其微小的尺寸來呈現(xiàn)。這些照片差不多名片大小，便于攜帶，當(dāng)作品需要展出時，他將這些照片散落般貼在墻上，并通過照片與照片間的關(guān)系來完成一個整體的展示面貌。

 

這些以小見長的攝影師有意無意地將尺寸控制在一個范圍內(nèi)，如同我們最初對攝影的認識。每當(dāng)翻看家庭相冊，這些5寸或是7寸的照片總是帶有一種特殊的溫度，將我們的觀看拉入了一種特殊的懷舊情結(jié)中，小照片亦是抒發(fā)這種情感的表達方式。

 

 大照片有大學(xué)問

 

當(dāng)代攝影的技術(shù)變革，使得尺寸近乎可以達到“為所欲為”的程度，數(shù)碼相機的像素競爭直接影響到了照片的輸出尺寸。

 

而對于不少當(dāng)代影像大師來說，數(shù)碼相機似乎并不是他們最熱衷的產(chǎn)品，他們依然通過傳統(tǒng)的大畫幅相機拍攝，然后將底片放入掃描儀中，掃描至上億甚至十億像素，最終通過打印機輸出。這種工作方式與傳統(tǒng)攝影有著極大的區(qū)別，團隊式的合作使得作品不再由攝影師一個人完成，每一個技術(shù)環(huán)節(jié)都有專人負責(zé)，最終作品被展示在當(dāng)代藝術(shù)中心或者當(dāng)代美術(shù)館中。這些攝影作品的價格與其他頂級藝術(shù)珍品無異，一直占據(jù)著攝影作品價格的寶座。

 

安德烈·古斯基是現(xiàn)今攝影作品最高拍賣價格的保持者。這位畢業(yè)于德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的高材生一直被貼上“巨大”、“精細”、“宏觀視角”、“景觀攝影”等多個關(guān)鍵詞。在英國BBC紀錄片《攝影演繹》中，編導(dǎo)跟隨古斯基來到了作品《萊茵河Ⅱ》拍攝現(xiàn)場。與作品呈現(xiàn)的不同，河的對岸是一排廠房。而當(dāng)古斯基拍下這個場景后，通過后期處理技術(shù)將那些廠房抹去了。畫面被修飾得干干凈凈，最終成為了抽象作品一樣的單純色塊。在專題片里，古斯基這樣詮釋他的創(chuàng)作意圖，“這還原了萊茵河的真實面貌，展現(xiàn)了一種本質(zhì)上的真實”。

 

古斯基的師兄弟托馬斯·魯夫因思辨的攝影理念，更被學(xué)術(shù)界關(guān)注。魯夫的代表作是一系列人物肖像，構(gòu)圖、光線，人物的著裝，如同我們?nèi)粘Ｊ褂玫淖C件照，然而，這些被攝者卻是一群在聯(lián)邦德國時期由東德逃往西德并秘密偽裝自己身份的特殊群體。他們的肖像被放大到巨幅，使得畫面中每一個毛孔都清晰畢現(xiàn)，在魯夫眼里，這些肖像被放大后有著非真實之感，這也是魯夫一直傳達的一個理念“攝影并不真實”。

 

與國外的杜塞爾多夫?qū)W派傳統(tǒng)不同，在中國攝影師中，也有著同樣采用巨幅照片來進行表達的人。史國瑞的攝影采用小孔成像原理來完成，他將長城的烽火臺包裹，作為相機，將相紙平鋪在烽火臺中，將烽火臺的箭孔作為鏡頭，經(jīng)過幾小時的曝光，影像被投射在一張幾米長的巨幅相紙上。他曾用同樣的方法拍攝過珠峰、上海外灘，等等。作品除了巨大的尺寸，還多了一層裝置性和行為的參與，每一張大照片都是團隊協(xié)作項目。

 

同樣在國際上活躍的中國攝影師王慶松，通過在巨型影棚中的布置，完成了一系列頗具諷刺意味和批判精神的攝影作品。王慶松的作品也以尺寸巨大聞名，在他眼中，只有將這樣的場景放大，將觀眾包圍在照片中，才可以完整地表達作品的觀念。

 

在攝影中，極大的尺寸目前風(fēng)行一時，但越大就意味著越好嗎？英國泰晤士報曾總結(jié)報道6位優(yōu)秀的當(dāng)代攝影師。文章中，W.M.亨特（W.M.Hunt）寫到：“20年前，對于攝影的爭論集中于它在尺寸上替代了繪畫作品。但根據(jù)近期的經(jīng)歷，我得向大家報告，攝影已經(jīng)開始追趕雕塑了。”

 

盡管“壁畫式照片”最近在藝術(shù)領(lǐng)域受到追捧，但其發(fā)展的歷史卻并不長久。類似的照片得以流傳源于感光相紙尺幅的不斷增大，較早呈現(xiàn)于好萊塢的背景廣告，在一些室內(nèi)裝飾中也偶爾會用到。作為廣告出現(xiàn)的典型例子，就是1950年柯達在紐約中央車站打出的實物廣告“世界上最大的照片”（約5米×18米）。而1932年MoMA舉辦的一場展覽“壁式化的美國繪畫、攝影”（Murals by American Painters and Photographers），在一定程度上以藝術(shù)的名義揭去了這些大尺幅作品身上的廣告標簽。

 

大尺寸照片所表達的意義必須要和攝影作品的觀念主題相結(jié)合。在一篇訪談中，美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策展人朱利安·勒維（Julien Levy）曾談到：“僅就一張簡單的底片，將之放大，置于巨大的空間，還要保持照片的趣味性，這是困難的；但把一張內(nèi)容復(fù)雜的負片放大也同樣危險，因為如果攝影師不對照片的每個微小的細節(jié)有所控制，只是單純靠它尺幅的獨特和放大之后的戲劇性來獲勝，那你的每個缺點也都被同時放大了。”勒維當(dāng)年的擔(dān)心很大程度上源于攝影底片的局限。時至今日，盡管這一擔(dān)憂已經(jīng)在數(shù)碼時代迎刃而解，但當(dāng)像壁畫一樣的照片真正成為一種潮流，我們或許就應(yīng)對這樣的行為保持一定的理智。

 

 我們需要什么尺寸？

 

從小到大，可以看做是攝影藝術(shù)的另一條發(fā)展史，這條線索中，存在著很多歷史必然因素。隨著科技的發(fā)展，數(shù)碼拼貼技術(shù)和無限復(fù)制的數(shù)位特性使得大照片成為了可能，而展示空間的變化更為大照片提供了觀看的場所，現(xiàn)代的生活方式更為大照片提供了審美基礎(chǔ)。似乎“大”已經(jīng)成為了一種必然。那么我們到底需要怎樣的照片尺寸？

 

● 觀看距離對尺寸的影響

 

當(dāng)我們觀看一張攝影作品時，要注意這張作品的尺寸與觀看空間的關(guān)系。如果手持一張影像作品觀看，那么10寸大小或許就是最合適的。因為人的手臂長度決定了觀者與照片的觀看距離。人雙眼的視角一般為47°左右，在這樣的視角范圍內(nèi)，10寸照片恰好符合了觀看者的觀看習(xí)慣，既可以縱覽全貌，也不失作品細節(jié)。所以在很多傳統(tǒng)作品中，這一尺寸比較常見。早期由美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864—1946）創(chuàng)辦的291畫廊中，很多作品也集中在這一尺寸，畫廊的展墻下會放置邊桌，既可以放置酒水，更為觀看者提供了一個合適的觀看距離。

 

而今，很多畫廊和美術(shù)館都擁有超大的展示空間，這些空間的創(chuàng)建初衷并不只是經(jīng)營攝影，他們需要為一些裝置作品、雕塑和綜合藝術(shù)來提供展示空間。當(dāng)攝影作品被展示時，這些巨大的展墻上便需要更大、更具有體量感的攝影作品來壓制空間，這也影響著現(xiàn)代攝影的制作尺寸。

 

● 攝影材料決定尺寸的品質(zhì)

 

我們?yōu)楹尾粩嘧非笤絹碓礁叩臄?shù)碼相機像素？像素決定了照片最終輸出的尺寸，無論在電子屏幕上觀看攝影作品，還是將其制成照片來展示，數(shù)碼作品的像素都對作品尺寸有決定性影響。輸出的精細程度單位為DPI。常見的戶外噴繪只需要28-150DPI，而作為美術(shù)館展示的攝影作品一般不低于300DPI。與數(shù)碼相機不同，傳統(tǒng)膠片攝影雖然不存在像素問題，但放大倍率會影響最終照片的清晰程度，一般120中畫幅所拍攝的6×6底片，放大到24英寸已是極限。以現(xiàn)代技術(shù)為依托的底片掃描可以使膠片轉(zhuǎn)換到數(shù)字圖像，獲得更高像素。這些材料的演變，對照片尺寸變化有著至關(guān)重要的影響，換句話說，這是照片制作的客觀可能。

 

● 審美需求的尺寸演變

 

在傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)中，繪畫、雕塑、音樂、建筑的分類當(dāng)今已經(jīng)被多元化藝術(shù)沖破了界限，攝影作為一種相對歷史較短的藝術(shù)形態(tài)有著蓬勃的生長空間，這也使得它與其他藝術(shù)形式相互影響的可能性增大，繪畫通過攝影來汲取素材、而攝影為了與這些巨大的繪畫同臺演出，也開始追求越來越大的尺寸。當(dāng)我們觀看了越來越多的大照片后，會習(xí)以為常地認為照片就應(yīng)該是這樣的一個尺寸，這種審美需要的變化，使攝影登上藝術(shù)舞臺，也使得攝影的尺幅和方式與其他藝術(shù)形式并無差異。