將照片分門別類被大多數(shù)人視為理所當(dāng)然的事，不論是個人編輯文檔，網(wǎng)絡(luò)攝影社區(qū)、論壇，還是攝影競賽，甚至有些攝影師的微博認(rèn)證訊息也都會具體到某種“類別”的攝影師，比如人像攝影師、婚禮紀(jì)實攝影師或者是“文藝范兒”十足的膠片攝影師，如此看來，有關(guān)攝影的分類真可謂無處不在。然而，原是有助于人們分辨攝影的“分類”卻在近年來有誤用和濫用的嫌疑，這不僅讓“分類”沒有發(fā)揮出促進交流、學(xué)習(xí)的功能，甚至還產(chǎn)生了反效果——“角色越位”的攝影分類成了阻礙攝影發(fā)展的另類“桎梏”。

　　2000年以來，當(dāng)中國攝影從“單功能化”（黃一璜 語）的宣傳工具逐漸走向多元的媒介表達手段之時，對于諸多類別所衍生出的問題，業(yè)界也多有探討。鮑昆的《雪月風(fēng)花近百年》、林路的《清算風(fēng)光攝影》、顧錚的《風(fēng)景本身就是問題》、海杰的《被挾持的風(fēng)景》均以中國攝影發(fā)展為背景對“風(fēng)光攝影”這一類別進行了正本清源，并借存乎世界攝影史中的思潮比較分析了國內(nèi)外“風(fēng)光攝影”的異同。與之相似的，顧錚的《中國私攝影論》較為詳實地梳理了中國的“私攝影”現(xiàn)象及相關(guān)作品；鮑昆的《紀(jì)實攝影的本質(zhì)是人文關(guān)懷精神》則從縱向、橫向兩個維度辨析了“紀(jì)實攝影”；李樹峰的《請別再“騎墻了”》則獨辟蹊徑，論述了藝術(shù)性（審美）和記錄性（紀(jì)實）并不總能富于張力的共存。如果攝影人認(rèn)真讀過這些文章，便不難對“分類學(xué)”意義上21世紀(jì)最初十年的中國攝影有較為宏觀的把握。不過，近年來，中國攝影的發(fā)展日新月異，且大有提速的態(tài)勢，而作為這種現(xiàn)象副產(chǎn)品之一的攝影“分類”問題也隨之產(chǎn)生了一些新特點，而這也在一定程度上使得該問題變得更加復(fù)雜。

　　其一，攝影的分類越來越細枝末節(jié)，早已喪失了分辨攝影的基本功能，淪為一些攝影師區(qū)分自己和他人的工具，以與數(shù)碼攝影相對的“濕版”“膠片”“鈀金”等古老技藝命名及以“詩化攝影”“本體攝影”“元攝影”“觀念攝影”等哲學(xué)想象式的命名是此類濫用經(jīng)常用到的伎倆。事實上，這種變化無關(guān)攝影，攝影人盲目追求個人私利導(dǎo)致了這種無聊現(xiàn)象的盛行。這里特別要提一下“觀念攝影”，這個偽概念在國內(nèi)通常是指非如實類的類似于創(chuàng)意視覺化的攝影，用以裝裱創(chuàng)作者某些看似高深莫測、實則空洞無物的點子，百分之百的面子工程。“觀念攝影”也因此更像是一場隱蔽在藝術(shù)制度，特別是藝術(shù)市場中堂而皇之地欺騙大眾的借口。事實上，一切攝影均始于觀念，終于觀念，這種觀點已經(jīng)在攝影教育較成熟的英美高校中得到廣泛認(rèn)同，既然如此，談何觀念攝影？

　　其二，傳統(tǒng)的攝影分類的“陣營化”“山頭化”。中國攝影從來都缺乏良好、成熟的批評生態(tài)（海杰 語）。雖然攝影圈并不缺乏事件和話題，更不缺少以此展開的探討甚至爭辯，但針對其探討的內(nèi)容卻通常集中在“外圍”，不談攝影史、不談攝影理論，甚至連直覺審美都顧不上，而是一切以某些傳統(tǒng)攝影分類中老掉牙的僵化主張為綱，此時的“XX攝影”便不再是純粹的“分類學(xué)”意義的詞匯，而是成了某些利益群體的代名詞，這種“越俎代庖”的現(xiàn)象在被業(yè)界視為主流的紀(jì)實攝影領(lǐng)域尤為明顯。近年來，已經(jīng)不止一次出現(xiàn)過批評家罔顧一般的照片評判標(biāo)準(zhǔn)，僅僅針對題材選擇，甚至創(chuàng)作者宣稱的紀(jì)實觀，便不言謹(jǐn)慎地對一些極其普通的組照大肆追捧的現(xiàn)象。如此行徑，不僅無視了挪威藝術(shù)史家安德婭·克羅克尼斯（Andrea Kroksnes）對于“苦難（或者說有人文關(guān)懷）的題材逐漸成為人們熟悉的范式所帶來的負面效應(yīng)”和“攝影主體對攝影對象的雙重鎮(zhèn)壓的權(quán)力關(guān)系”的忠告與批評，而且不可避免地陷入了蒂埃里·德·迪夫在其重要的學(xué)術(shù)論文《當(dāng)形式變成態(tài)度——及其他》中所批判的情境，即賦予“批判態(tài)度”無比崇高的特權(quán)，以取代學(xué)院派（準(zhǔn)確來說是學(xué)院主義）的“才華”假設(shè)和包豪斯模式的“創(chuàng)造力”假設(shè)對抗的基本狀態(tài)。如此“態(tài)度”轉(zhuǎn)向仿佛一如其所宣稱的那樣，效忠于上世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代藝術(shù)的特征——向文化和經(jīng)濟生活的其他舞臺擴展。然而，它們實際上只是遮掩在“紀(jì)實攝影”的硬殼下日漸萎縮、虛弱無力的影像內(nèi)核罷了，這些照片遠沒有達到美國FSA運動以來達到的社會紀(jì)實攝影的高度，而是習(xí)慣性地高開低走，建構(gòu)宏大的主題，卻在攝影語言、敘事上拒絕任何新的可能，不斷重復(fù)著一種貌似新聞攝影、卻全然不按規(guī)章辦事的陳詞濫調(diào)。

　　從攝影史的角度來看，以斯蒂格利茨為代表的攝影分離主義和安塞爾·亞當(dāng)斯發(fā)明的分區(qū)曝光法，分別從觀念和技術(shù)的角度確立了攝影的相對獨立的語法和獨特的美學(xué)特征，這讓攝影擺脫了對繪畫的依附。從此，從技術(shù)和用途的雙重角度，攝影大致可以分為三類，純藝術(shù)攝影（Fine Arts Photography）、作為工具的攝影（Photography as Tools）及愛好者攝影（Amateur Photography）。純藝術(shù)攝影以藝術(shù)特征出發(fā)，包括直接攝影（Straight Photography，又涵蓋如實攝影和編導(dǎo)式的攝影兩類）和以攝影媒介為核心的影像藝術(shù)（從郞靜山的集錦攝影，到蘇聯(lián)藝術(shù)家羅德欽科的攝影拼貼畫，再到大量利用圖片處理軟件合成影像的泛攝影實踐均屬于后者）兩大門類。作為工具的攝影則通常要求照片符合相關(guān)行業(yè)的規(guī)范，盡管這些規(guī)范總是在限制和排除著攝影的媒介特性（比如語義的開放性、約翰·伯杰提到的半語言性等），如醫(yī)療攝影、科技攝影、新聞攝影以及商業(yè)攝影等。與前兩者相比，由于缺乏明確、成熟的創(chuàng)作動機和藝術(shù)主張，又不符合作為工具的攝影的規(guī)范，愛好者攝影幾乎可以囊括一切人們平?？梢砸姷降钠胀ㄕ掌?。至少我們從20年間中國攝影批評家的文章中可以看到，不論風(fēng)景攝影、紀(jì)實攝影，還是那些暫時無法被歸類的“新”攝影，總而言之，不論題材何如，盡管它們在林中的道路并不相同，但這些路最終卻是殊途同歸的，即還原到“關(guān)心人（Concerned）”上，因此，攝影的分類也由此變得沒有那么重要，它們依然存在，卻不應(yīng)該左右攝影人的思想。一如任悅在《人與人的關(guān)懷》一文中引述的馬丁·帕爾（Martin Parr）的一句話，“沒有人能夠結(jié)束戰(zhàn)爭、饑荒、艾滋病，我不是一個傳道士，所以我并不對這種現(xiàn)象做一個好或者壞的直接的判斷。我覺得我所傳達的信息是一個開放的結(jié)尾。”或許這種主張對攝影人來說具有更廣泛的價值。