攝影作為一種媒介，在70和80年代才第一次作為一種藝術(shù)的表達方式被普遍接受，伴隨著大量出現(xiàn)的新的表現(xiàn)形式，攝影作為一種特定和開放的文化語言迅速擺脫了學院派對它的緊密控制。美國大畫幅攝影與“新地形”和“新彩色攝影”相結(jié)合，在德國被逐步發(fā)展為尺幅巨大的大幅面攝影。以“貝歇流派”為代表的一大批攝影師在世界范圍內(nèi)取得了巨大的成功，作為1980 年以后大尺寸繪畫藝術(shù)的補充，它掩蓋了90年代市場經(jīng)濟危機以后當代造型藝術(shù)的危機。[1]這場全球范圍內(nèi)的影像大潮尚未消退，全新的互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)碼圖片技術(shù)已經(jīng)開始瓦解攝影剛剛建立又尚未完全鞏固的地位。影像從未變得如此容易獲取，影像的邊界從未變得如此模糊不清。受之影響，傳統(tǒng)紙媒的地位也開始變得尷尬和力不從心。

 

這場攝影大潮之后，20年前西方以攝影作為媒介的“新一代攝影師” 已經(jīng)變成了藝術(shù)家，而中國當下的“新銳攝影師”似乎還在各說各話。有的堅信傳統(tǒng)影像和古典工藝的再挖掘定能帶來新的價值，有的不斷通過攝影講述故事，影像就是講故事的工具。與這種類型的“影像工具論”相似的，攝影還可以作為私密情感表達的最佳載體。攝影還能做什么？影像功能性的討論似乎還沒有完結(jié)，西方偶像經(jīng)典的陰影也無處不在，無論如何，在這個融合了百年前影像經(jīng)典性和當代攝影偽觀念性的特殊時期，無論從事何種職業(yè)或是處于何種層面的攝影師們都依稀認識到，手機和社交網(wǎng)絡對影像帶來的沖擊已不可避免。

 

獲取一張照片是如此容易，攝影作為一門藝術(shù)在中國似乎還沒有真正建立自己的地位便已經(jīng)開始貶值。而關(guān)于圖像本身應該如何去闡釋、是否應該有多重闡釋、空間中不同位置的圖像會產(chǎn)生何種關(guān)聯(lián)性等等問題的探討似乎是越來越少了。我發(fā)起的“Interactingimages”項目作為2014年參加海杰策劃的“自助餐”工作室開放計劃的一部分，試圖通過一個類似“圖片接龍”的方式去探討開放式圖片本身會產(chǎn)生的多重可能性以及打破影像中關(guān)于獲取者身份、方式和最終呈現(xiàn)方式等等層面的邊界。

 

在這一項目中，我既邀請了一些年輕的優(yōu)秀攝影師參加，同樣也邀請了一些攝影愛好者、跨界藝術(shù)家和大學的在校生參與。我建立了一個QQ群，將我邀請參加此項目的人都加入群聊，并通過群相冊上傳了幾張圖片。每個參與的人都以這幾張圖片為基礎(chǔ)，在自己的照片中搜索可能會和這些圖片產(chǎn)生有趣或有意義搭配的照片。這種搭配并不是傳統(tǒng)意義上的“我的照片中有一把傘，你也找一張帶傘的照片”這種圖片接龍，而是每個參與者從圖片引申出來的各種隱喻，象征等等角度不斷的和我探討關(guān)聯(lián)的可能性，然后把可能會產(chǎn)生意義的圖片單獨轉(zhuǎn)發(fā)給我，由我上傳到QQ群相冊。社交網(wǎng)絡的功能在此起到了作用：群里面的每個人能夠不斷的看到新的照片產(chǎn)生，圖片庫不斷擴大，他們只能討論圖片本身但并不知道照片的作者是誰。這一設(shè)置最大程度上消除了專業(yè)攝影師的名氣對業(yè)余愛好者的干擾，打破圖片獲取者本身身份的界限，使所有的人將注意力回歸到一張好的圖片內(nèi)容本身。

 

然而這種討論不可避免的產(chǎn)生一個問題：我們根據(jù)圖片所引申出來的探討很多時候已經(jīng)超越了作者的本意，甚至一些上傳的圖片本身就沒有任何意圖，上傳者本人也無法解釋。當這種情況出現(xiàn)時，我作為這個項目的發(fā)起者和最終呈現(xiàn)的決定者，需要不斷的和圖片提供者進行溝通協(xié)商。有時候是提供一些想法幫助尋找和強化圖片的聯(lián)系，有時候純粹就是因為一張好的圖片說服那些沒有展覽經(jīng)驗的參與者把圖片制作出來參加展覽。這個過程中一個實驗性的作品和展覽產(chǎn)生機制慢慢成型了：這里沒有傳統(tǒng)意義上的策展人，只有一個召集者，幾個藝術(shù)家和一群“臨時藝術(shù)家”共同討論了一個作品有相互關(guān)聯(lián)性的展覽。每個人既可以表達自己的意見，也不妨演繹他人的作品共同傳達或是完全轉(zhuǎn)述另一個意見。

 

策展人與藝術(shù)家的身份邊界和對立在這場實驗中得以一定程度上消除，這不得不歸功于影像快速獲取的技術(shù)革命和由此帶來的便利性。很難想象一個成熟藝術(shù)家將自己的想法和作品隨意交由他人演繹，而一張手機無意記錄的影像似乎就不存在這樣的心理障礙，影像是否產(chǎn)生意義甚至在某種程度上變?yōu)橐环N倫理問題。

    

    藝術(shù)家方上使用過多種綜合材料創(chuàng)作但從未涉及過攝影，他用一款廉價手機對著自己的手掌拍了一張照片，獲得了一張漸變均勻，極具抽象意味的圖像。這張圖像的獲取太過偶然，設(shè)備過于粗糙，以至于他問我：“你說這算是一張攝影作品嗎？”為了對應這一懷疑，中央美院的碩士王旭東做了一個現(xiàn)場行為“0-255”對攝影本身進行消解。0-255是photoshop中表示RGB色彩模式的數(shù)值，0-255之間的任意數(shù)字組合可以反映數(shù)碼化時代攝影師認知體系中的絕大部分顏色，它指代的是數(shù)碼化時代以后的攝影。王旭東用方上的照片作為原型素材，用一點水和棉手套在藝術(shù)微噴的畫面上不斷摩擦，最終得到了另一幅更加抽象的作品。這些摩擦的痕跡還在不在0-255范圍之內(nèi)？不用相機創(chuàng)作的攝影作品還是不是攝影？由此問題反推過去，用哪種設(shè)備拍攝和輸出的作品才應該被稱之為攝影？這些問題看似無聊但卻確確實實在攝影當代藝術(shù)化的過程中被每一個攝影師所碰到，兩位跨界藝術(shù)家的作品和行為將攝影本體的問題放大化并使之消解所帶來的意義絕不局限于攝影本身。   

 方上作品 

 

王旭東作品

                 

以上的實例是我在這個項目中所特意強調(diào)的圖片聯(lián)系與邏輯，它不拘泥于照片上有什么，而是它本身是否開放，這種開放和其它照片搭配起來會產(chǎn)生什么。一個蒼山洱海旁背對觀眾的男人打著一把可笑的小花傘，這樣的肢體語言能否讓人聯(lián)想到德國浪漫主義時期最重要畫家弗里德里希的《云端的旅行者》？弗里德里希作品中的憂郁和悲觀氣息能否和小花傘產(chǎn)生戲劇化的沖突？弗里德里希對民族情感、宗教和人道精神的思考能否順著這個背影觀看的方向，和下一張照片中高聳樓房所指代的中國社會當下的現(xiàn)實性聯(lián)系起來？那些茫然無知的人們在游樂場中驚聲尖叫，他們被甩到空中力量緊繃的最高點時帶來的刺激如同他們在這個社會中所處的地位-----眾人狂歡于一個再加一絲力就危?？杉暗纳鐣查g的穩(wěn)定和極度刺激在畫面中達成了奇妙的平衡。從這個角度去想，也許“打傘”這個動作指代的意大利國罵就可能是一種表態(tài)。為了打破這種隱晦的政治性評價，我在天花板上選了一張黎敏斐拍攝的游泳池的照片，只有當人們處于這張照片的正下方抬頭仰視這張本應是俯視拍攝的游泳池時，兩個可笑的蛙泳者游向墻角。與之相對的高樓則層層疊疊的壓向觀看者。

 博尚作品 

 唐晶作品

                               

 

司馬媛的作品堅持了一慣的色情，但此次轉(zhuǎn)化為一種隱晦。她將身體上正常的局部拍攝得曖昧和模糊不清，再將這些照片打印在床單上和公文包這樣的物體放在一起做成裝置。而劉瑾則將大尺度的色情赤裸裸的展示在觀眾面前，令人不敢直視。作為一個玩笑，他把張巍拍攝的滅火器貼在自己的照片上。一個隱蔽的角落里，黎敏斐拍攝的兩只蜻蜓在交配。色情作為一種焦慮，始終可與社會和人性聯(lián)系起來。從這個意義上說，幾位藝術(shù)家的作品之間似乎都有了某種牽強的聯(lián)系卻缺乏一個橋梁。tintin上傳的這張《巴黎最后的探戈》的電影截圖最初讓我無所適從，但放在這些作品之間卻是再好也不過了。“我媽教我如何愛大自然”，一句莫名其妙的臺詞把這部電影所代表的爭議和愛情、身體與自然主義和其它作品的所有視覺景觀和社會含義都聯(lián)系起來。這部影片的第一感官絕對是晦澀難懂和懵懂模糊的，跟隨這種感覺，我們把這張電影截圖用復印機再次進行了轉(zhuǎn)印以模糊影像帶來的細節(jié)和真實。 

 

司馬媛作品   

  

   tintin上傳電影截圖

                 

 

攝影一向被認為由于主體的觀看才產(chǎn)生意義，這種觀看通常通過相機的框取來實現(xiàn)。駱伯年（1911年-2002年）老先生在上個世紀初那個極端困苦的環(huán)境中所拍攝的一系列影像充滿實驗性，其中一組經(jīng)過后期暗房技術(shù)再加工的作品極有構(gòu)成感，可視作為主體觀看的不斷強化。我向金酉鳴先生借用了一張原始數(shù)據(jù)，用燈箱片的形式制作出來，以一種現(xiàn)代的方式像這種觀看致敬。與之相反，“拍下什么就是什么”-----既沒有構(gòu)圖也沒有選擇，物體就是如此存在于畫面之上，它們就是攝影本身。薇拉給我看的所有圖像都有這樣的隨意性，它們既是自己本身，又是作者的私密空間，無以言表也拒絕進入。

 

               

 駱伯年作品 

 

薇拉作品

                                 #p#副標題#e#

 

“圍觀”逐漸由一個行為變成了一種態(tài)度表達。真實世界的事件通過社交網(wǎng)絡被轉(zhuǎn)義，李明隨手拍攝自己的一場小小剮蹭事件，畫面帶來的構(gòu)成感，信息模糊都隨著攝影記錄的表象被無限演繹。唯一缺少的就是觀眾，由此張巍和賴煒煒提供的圖像就產(chǎn)生了聯(lián)系。王楫從去年冬天起就每天拍一雙自己的鞋并上傳到網(wǎng)上，這次展覽她貢獻了她的部分照片共計140張。吳承歡的一只金魚就如同我們所有的圍觀者一樣在旁邊傻傻的看著。安吉爾用羅德欽科式的仰視拍攝的一張木炭在火上烤的照片很有雕塑感，他把這張照片放大到3米，并強迫觀者在半米的距離內(nèi)觀看時，“觀看”又產(chǎn)生了其它含義。大工業(yè)時代同一批次的生產(chǎn)也能產(chǎn)生千差萬別的結(jié)果？上帝造物的差異性被葛霈用3個蛋開了一個玩笑。

 

安吉爾作品

 

   

 張巍作品 

李明作品 

  
賴煒煒作品

 

葛霈作品

 

這些圖片的關(guān)聯(lián)性我們還可以不斷的挖掘下去也可以不斷的再次推倒重來。在設(shè)計這個項目之初我并沒有要求選擇都是手機拍攝的圖片，但最后實際的結(jié)果是大多數(shù)更加開放的圖片都由手機產(chǎn)生。這似乎影射了當代攝影的困境？當攝影師們拿起相機時，重量使他們感到焦慮和緊張，方便快捷的射擊才帶來快感？我不知道這是否是一個無聊的命題，但我知道邊界被打破并不新鮮，而關(guān)于圖片本身的討論是我們所缺乏的。

 

再次感謝海杰、高巖、李勇、張曉等朋友提供圖片素材。

 

展覽現(xiàn)場圖片

                                                                     唐晶+章翔鷗作品

                                                                         司馬媛作品

 

                                                                                     
展覽現(xiàn)場

                                                                         黎敏斐作品

                                                                         吳承歡作品

                                                                      王楫作品

 

 

[1] The Ant!foto Manifesto 2013, ”Entgrenzung”, Thomas W. Kuhn