攝影對我來說，不是寫日記。我因為書讀得少，加上自己性格的關(guān)系，這里面并沒有理論的東西，不是藝術(shù)那么深的東西，我只是用影像看人觀物，比較隨興、輕松，但又和別人的輕松不一樣……

我喜歡攝影，就是把每一樣都拍下來，或是「順便」拍下來，不一定要有什么「藝術(shù)」的場面，一張照片反映了不同的社會層面與時代變化，生活也好，風俗也好，宗教也好，自然都會包容進去……

我就是喜歡街頭或鄉(xiāng)村的平凡百姓，他們單純、親切，有一種樸拙的泥土味……

有些照片構(gòu)圖、意境都很美，但那是另一個世界，與我們沒有什么關(guān)系，我沒興趣去研究……
——張才

「我是一個在臺北長大，真正愛照相的二十七歲青年。初到上海，看到很多與臺灣不一樣的風俗習慣。有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救！一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍了下來！」
——張才

作者簡介

張才，1916年生于臺北大稻埕。三○年代赴日學習攝影，受到日本「新興寫真運動」及德國「新即物主義」影響，發(fā)展出對社會、人、事物銳利客觀寫實立場描寫風格。其攝影題材忠實紀錄四○年代上海都會生活、臺灣原住民田野調(diào)查到后期廟會與戲團的生活百態(tài)。自幼受到兄長影響，擁有文藝青年的理想個性，張才帶著相機走入人群采正面快拍的手法，平實紀錄交雜矛盾與沖擊的瞬間，對睨的眼神更顯質(zhì)樸動人，社會時代意識展露無遺。

作者經(jīng)歷

1916 出生于臺北大稻埕。
1923 就讀「太平公學?！?。
1925 參與「星光演劇研究會」第一次公演。
1930 臺北大稻埕「大龍公學?！巩厴I(yè)。 　　　　　　　　　　　　　　
1931 自「宜蘭農(nóng)林學?！剐輰W，開始跟著長他11歲的哥哥張維賢的「民烽劇團」一起活動。 　　　　　　　　　　　　　
1934-1936 赴日本學習攝影，初到「東洋寫真學校」研習半年，轉(zhuǎn)赴「武藏野寫真學?！咕妥x，完成學業(yè)后，再到新田「工藤寫真研究所」繼續(xù)研習。 　　　　　　　　　　
1936 自日返臺，臺北太原路成立「影心寫場」。買下生平第一臺德國萊卡135(Leica D III))相機?！　　　　?br /> 1938 二度赴日。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　
1941 「太平洋戰(zhàn)爭」爆發(fā)，舉家遷往上海。 　　　　　　　
1942-1946 開始用德國萊卡135(Leica D III))相機，拍攝戰(zhàn)爭陰影下的《上海寫真》?！　　　　　　　　　　?1945-1953 「國立臺灣大學」攝影研究社指導(dǎo)老師。 　　　　　　
1946 全家返臺，于臺北太平町設(shè)「影心照相館」?！　　　　　　?br /> 1947 拍攝「二二八」事件。
1948 張才與鄧南光、李鳴鵰、林壽鎰等人參加《淡水沙侖海水浴場攝影比賽》。張才參加《臺灣新生報》三周年攝影比賽獲得第一名，另有鄧南光與李鳴鵰并列第二名，自此三人因而有「三劍客」之稱。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
1951 隨人類學者陳奇祿拍攝《原住民容顏》系列作品。參加「臺灣省文化協(xié)進會」主辦「郊外攝影大會」。 　　　　　　　　　　
1952 為提倡寫實攝影，張才與鄧南光、李鳴鵰共同資助主辦「臺北攝影月賽」，擔任評審前后達十年之久。 　　　　　　　　　　　　　　　
1953 「中國攝影協(xié)會」在臺復(fù)會，張才、鄧南光等同為發(fā)起人?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　?1955 受鄧南光成立「自由影展」影響，在基隆成立「新穗影展」。
1955-1956 「國立臺灣大學」攝影研究社指導(dǎo)老師。 　　　　　　　
1957 成立「福德照相器材行」。　　　　　　　　　　　　
1957-1959 任「臺北市照相器材公會」理事長。 　　　　　　　　
1958 在延平北路成立「大新照相材料行」，開始投入彩色沖洗的業(yè)務(wù)，以黑白為主的創(chuàng)作就大量減少?！杜_北攝影月賽》由張才等商得「臺北市攝影會」同意接辦，并改名為「臺北攝影沙龍」，每月舉辦比賽?！钢袊鴶z影學會」第六屆理事、展覽組組長?！　　　　　　?br /> 1959 「中國攝影學會」第七屆理事。
1960 銷毀「二二八」事件相關(guān)底片?！　　　　　　　　　?br /> 1962 「中國攝影學會」理事、日文秘書。
1963 同年陪同日本東京《太陽雜志》特派員國分直一、三木淳至蘭嶼拍攝。 　　　　　　　　
1966 「臺北市攝影學會」榮譽博學會士?！　　　　　　　?br /> 1975 《攝影天地》創(chuàng)刊，張才與朱玉珉、李鳴鵰、林詩、查士芬、莫一明、黃則修等十三人為合伙人，劉在琳為發(fā)行人兼編輯，社長為莫一明，總編輯為湯思泮?！　　　　　　?br /> 1977 《臺北市攝影季展》創(chuàng)辦人之一。　　　　　　　　　
1985 出席《臺灣地區(qū)攝影史料整理暨百年臺灣攝影展》座談會，提供相關(guān)攝影史料?！　　　　　　　　　　　　　?1987-1989 在臺灣山區(qū)與美加地區(qū)旅行，拍攝了呈現(xiàn)個人心境的彩色照片。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
1992 參加《臺灣的24小時》拍攝活動?！稊z影天地雜志》編輯顧問。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
1994 五月四日逝于臺北自宅，享年七十九歲。

出版

1990 《張才 美加點滴攝影集》，「福得照相器材有限公司」出版。
《張才 1987-1989攝影作品集》，「福得照相器材有限公司」出版。
1995 《臺灣攝影家群像─張才》，張照堂主編，「躍升文化」出版。
2001 《影心‧真情‧張才》，作者：蕭永盛，「雄獅出版社」出版。
2004 《經(jīng)典張才 未公開遺作》，「臺灣國際視覺藝術(shù)中心」出版。
2008 《張才攝影集》，簡永彬參與編輯、評論，「Youlhwadang」出版，韓國。
2010 《張才》，臺北市立美術(shù)館出版。
2010 《逝影流光─張才攝影集》，劉海粟美術(shù)館主編，上海錦繡文章出版社。

展覽經(jīng)歷

1947 首次攝影個展，于臺北「中山堂」，內(nèi)容包括人像靜物、臺灣風土民俗、上海作品。
1952 攝影三劍客于美而廉藝廊舉辦臺北攝影。
1989 《1942年代 上?！窋z影展，「夏門攝影藝廊」，臺北。
1990 《張才攝影個展 1987-1989》、《美加點滴》，「恒昶藝廊」，臺北。
2004 《臺北攝影三劍客之二 ─ 「遺珍」張才未公開攝影作品展》，「臺北國際視覺藝術(shù)中心」，臺北。
2010 《意象地圖─張才攝影紀念展》，臺北市立美術(shù)館，臺北。
2010 《逝影流光─張才攝影展》，劉海粟美術(shù)館，上海。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
從本系列作品中，可發(fā)現(xiàn)出攝影的寫實主義和現(xiàn)代主義的最初模樣。若以質(zhì)量論之，衡諸那個時代，本系列作品首推第一。與張才同時代的日本攝影家，因昧于意識型態(tài)與國粹思想，攝影早已淪為替國家宣傳的工具。西方即使有少數(shù)的攝影家，捕捉到上海局勢混亂的決定性精采畫面，但對當時上海的時代性格、社會、人物的直接觀察，很少有像張才所拍攝的這般清晰?！　　?br /> 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

顧錚：多重視角下的張才攝影實踐考察

20世紀上半葉，上海作為當時中國最具現(xiàn)代性的國際大都會，成為了中國現(xiàn)代文化發(fā)展的重要舞臺。托庇于上海作為國際港口的信息自由流通，中國現(xiàn)代大眾傳播媒介在上海呼風喚雨；發(fā)達的上海電影工業(yè)，證明了上海在中國最早跨入了大規(guī)模視覺消費的門檻；深受大眾喜愛的漫畫，以其近距離觀察與犀利的諷刺與挖苦，令它成為20世紀民國文化中，最具特色的城市文化樣式之一；而現(xiàn)代商業(yè)的發(fā)達也推動了廣告藝術(shù)的發(fā)展，月份牌繪畫給出了當時欲望圖像的最動人形式，而文學，無論是左翼文學還是“新感覺派”文學，都以其描述的豐富多彩的都市性在展示上海的復(fù)雜性的同時，也豐富了文學史本身；處于藝術(shù)前衛(wèi)地帶的美術(shù)，既有“決瀾社”這樣的先鋒美術(shù)團體，也有深受魯迅影響的左翼木刻運動，它們都以迥然不同的追求與風格為上海的城市文化增加了新的內(nèi)容。當然，上海這個特殊的藝術(shù)“飛地”，其實也為攝影這個相對而言是最新的視覺手段，預(yù)留了可以施展身手的巨大空間。

然而，從現(xiàn)在可以獲得的材料看，我們不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，與其它依托城市的發(fā)展而豐富發(fā)達起來的藝術(shù)樣式如電影、漫畫等相比，攝影在上海的發(fā)展，除了依附于平面?zhèn)鞑ッ浇槿纭读加旬媹蟆返榷兴l(fā)展以外，就它作為一種視覺表現(xiàn)樣式而言，當時發(fā)生在上海的攝影實踐似乎對于城市與現(xiàn)代生活并不敏感。當時的上海攝影家，熱衷于風花雪月的題材，追逐沙龍趣味主導(dǎo)的海外攝影學會的各種名銜，鮮活的城市生活，反而受到他們的冷落。翻閱許多當時的攝影刊物，我們可以發(fā)現(xiàn)，有偶一為之的城市影像，而對于都市生活的觀察與表現(xiàn)，也有如沙飛與尚甫等人的少量貢獻。但至少到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)在當時的上海攝影家中，有以都市為自己的主題加以集中、深入探索的人。作為現(xiàn)代性的重要標志之一的攝影，反而往往被在大都市中討生活的知識分子扭曲為一種現(xiàn)代“文人”的“余技”，照相機取代毛筆給出“畫意”境界成為時髦，攝影表現(xiàn)被用于表現(xiàn)中國古典美學趣味的審美，其中最突出者也許當為朗靜山。他當時多以攝影蒙太奇這個具先鋒性的手法，在上海這樣的國際大都市里，開創(chuàng)了“集錦攝影”的山水蒙太奇，自娛自樂，少有對于都市現(xiàn)實的表態(tài)。

而在當時的許多世界大都市，如巴黎、紐約、柏林、東京與莫斯科等，生活在那里的許多攝影家，已經(jīng)義無反顧地走上了以攝影對話城市的道路。在城市這個最具刺激性、最可能激發(fā)好奇心、最可能拓展攝影表現(xiàn)可能性的地方，展開了豐富多彩的攝影探索。世界攝影史上的重要時期“兩戰(zhàn)間”（between wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市攝影的發(fā)達與成熟。無論是巴黎、紐約、柏林，還是莫斯科，東京，都有偉大攝影家的巨大身影。布拉塞、柯特茲、維基、莫霍利—納吉、羅琴柯、堀野正雄、飯?zhí)镄掖卫傻?。而上海作為當時遠東最大的國際城市，卻沒有如其它城市那樣出現(xiàn)對于都市攝影做出重要貢獻的攝影家。也許，那可能是上海這個城市還沒有積聚起足夠的能量以刺激攝影家的感性，激發(fā)他們的的創(chuàng)作沖動。如果不是，那么又是什么更深層的文化歷史原因，使得上海的攝影家們居然對于城市無動于衷？不過，這個悲觀的估計，現(xiàn)在終于受到質(zhì)疑了。最近不斷進入人們視野的一個臺灣攝影家拍攝于1942年到1946年間的上海影像，終于結(jié)束了我們對于中國早期都市攝影的苦澀想象。

本文試圖主要以張才在上海展開的攝影實踐為中心，通過對于張才的攝影實踐、以及對于與張才同時代的中國與日本攝影家的攝影實踐的平行考察，加深對于張才攝影的理解。

一  攝影史角度看到的張才所處的時代
 
1939年，一個手持日本帝國護照的臺灣青年，為回避日本的皇民化運動與戰(zhàn)爭陰影，由臺北來到上海。這個名叫張才（1916-1994）的臺灣青年，已經(jīng)有在日本留學攝影的經(jīng)驗。1934年他赴日本短期留學，研習攝影。
 
在他留學時正逢日本攝影界響應(yīng)歐美現(xiàn)代主義攝影潮流而興起“新興攝影”運動。日本的“新興攝影”運動的源流出處，顯然與歐洲不無關(guān)系。出現(xiàn)于德國的“新攝影”（Neue Fotografie）思潮與一戰(zhàn)結(jié)束后出現(xiàn)于德國的新客觀主義（又稱新即物主義）藝術(shù)運動有著密切的思想關(guān)聯(lián)。1929年在德國斯圖加特舉辦的《電影與攝影》（Film und Foto）展覽，在1931年4月與7月，由岡田桑三和村山知義介紹,在朝日新聞社的贊助下，以《德意志國際巡回攝影展》之名，分別在東京與大阪舉辦。這個展覽給了當時的日本年輕攝影家們以重要的影響。

日語“新興攝影”一詞最早出現(xiàn)于以《攝影時代》雜志主編木村專一（1890-1938）為中心、包括了堀野正雄（1907-1998）等人在內(nèi)的、于1930年組成的“新興攝影研究會”這個組織名稱中。而張才在日本期間，正好與木村專一有接觸，想來受其影響不小。1932年，野島康三（1889-1964）等人創(chuàng)刊《光畫》攝影雜志，大量發(fā)表日本現(xiàn)代主義攝影作品。上述兩個事件，可以認為是日本“新興攝影”興起于東京的第一波。與此同時，在1930年代的日本，以包括了大阪與神戶這兩個主要城市的關(guān)西地區(qū)為中心，也出現(xiàn)了“新興攝影”的現(xiàn)代主義攝影新潮。關(guān)西地區(qū)的老牌攝影愛好者俱樂部“浪花攝影俱樂部”、“丹平攝影俱樂部”、“蘆屋攝影俱樂部”等，展開了以安井仲治（1903-1942）、小石清（1908-1957）、中山巖太（1895-1949）以及花和銀吾（1894-1957）等人為中心的現(xiàn)代主義攝影探索。關(guān)西地區(qū)的“新興攝影”運動也被后人認定為日本獨具特色的“（大）阪神（戶）間現(xiàn)代主義”運動的一個重要部分。同時，名古屋、福岡等地也出現(xiàn)了不同程度的現(xiàn)代主義攝影實驗。

一些日本攝影家如小石清、堀野正雄等人采用新客觀主義的手法拍攝了工業(yè)機械的構(gòu)成美，而另一些攝影家如中山巖太（1895-1949），山本捍右（1914-1987）安井仲治（1903-1942）等或以現(xiàn)實主義、或以超現(xiàn)實主義的手法，表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的怪異與人的內(nèi)心世界，營造出一種幻想的瑰奇世界。而其中最為激進者如花和銀吾（1894-1957）者，則制作出了綜合媒材性質(zhì)的攝影作品。因此，在1930年代的日本，“新興攝影”運動可說是一個全國性的現(xiàn)象。這既是對于歐洲美國的現(xiàn)代主義攝影實踐的及時回應(yīng)，也是日本攝影家為獲得攝影現(xiàn)代性所做的集體努力。但日本現(xiàn)代主義攝影的此一實驗風潮，不久即因為日本走上戰(zhàn)爭道路、實行舉國一致的戰(zhàn)爭體制而受到壓制，“新興攝影”的探索也就因此被強迫中斷。

在張才保留下來的照片剪貼簿里，我們發(fā)現(xiàn)他精心地保存了“新興攝影運動”的健將中山巖太、植田正治等人的作品。而他在日本期間認識的如村山知義這樣的日本“達達”與新戲劇運動的代表人物，也肯定對于他的人生觀與藝術(shù)觀有深遠的影響。張才的兄長張維賢是臺灣的左翼戲劇家，他的思想也對張才產(chǎn)生了不小的影響。歐美日本的現(xiàn)代主義實驗與激進社會思潮，加上對于民生的本能關(guān)注，兩相結(jié)合，也許形成了后來張才的攝影的根本。

考察張才的攝影實踐，尤其是他早期的攝影實踐，我們不能忽視日本所具有的特殊作用。日本作為一個地處東亞、又是在該地區(qū)最早實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，其在東西文化交流中所扮演的角色具有多重性。它既是一個熱心的西方文化（包括現(xiàn)代主義與先鋒藝術(shù)）的接受者，某種程度上也是一個為西方文化所部分內(nèi)部殖民的現(xiàn)代國家，同時，它又是一個因了其新興殖民宗主國身份而不自覺地成為了向其殖民地國家和人民輸出西方文化（當然還有日本文化）的中轉(zhuǎn)站。日本作為一個西方文化的過濾裝置，在張才的攝影實踐中也起到了應(yīng)有的作用。
 
二  張才在上海的攝影實踐
 
1936年從日本回臺灣后，張才在臺北開設(shè)了名為“影心寫場”的營業(yè)照相館，開始了自己的攝影人生。1940年，張才為避兵役充當日本侵略炮灰，來上海投奔張維賢。在上海，他為謀生做起了生意，而當他厭倦生意的無聊時，攝影使他及時地擺脫了商業(yè)帶來的心煩意亂。華洋雜處的上海，成為他以攝影仔細察看的對象。

國際都會上海與偏居一隅的臺北的差距與反差，肯定給張才留下了深刻的印象。一張名為《喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女》的照片，拍攝于今南京西路王家沙，雖然照片標題的著重點落在市民身上，然而中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明了上海是誰家天下的現(xiàn)實。這張照片于毫不經(jīng)意間定義了上海的半殖民地城市的性質(zhì)。這樣的視覺定性，也許非張才莫屬。而一張拍攝于上海工部局宰牲場的照片，走向死亡之途的牛群，以陰森的感覺，賦予影像以某種超現(xiàn)實主義的色彩。而這種感受方式，也是新興攝影中常有。

張才的拍攝于1942年到1946年間上海影像，已經(jīng)完全脫離了實驗階段而進入揮灑自如的狀態(tài)。他的照片畫面處理大膽，構(gòu)圖肯定，意緒磊落。他的《上海白俄社區(qū)》中的鑰匙前景與西式建筑背景的處理，令人想到美國攝影家貝雷尼斯·阿波特于1930年代拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，《大招牌（太太與明星）》對于街頭廣告與城市人之間所形成的特殊的意義關(guān)系的敏感，則與柯特茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙，而《電車交叉道》的視點則與蘇聯(lián)攝影家羅琴柯有相同的對于城市空間的理解與處理方法。而他拍攝的在上海落腳的霍山路猶太人生活場景，不由得令人想起同樣拍攝了神戶猶太人的安井仲治。不過兩者取向有所不同，在張才的照片里，他們活動于開放的街頭空間，似乎并無太多對于現(xiàn)在與未來的擔憂；而在安井仲治的照片里，那置身于窗后，露出滿臉愁苦的面孔的猶太人形象更提示了一種絕望與不安感。而堀野正雄的《照相機·眼×鐵·構(gòu)成》（1932年）中的一些手法，同樣也在張才的表現(xiàn)鐵橋的照片中出現(xiàn)。不過在張才的照片中，并不像堀野正雄那樣只對鋼鐵的構(gòu)成與體量感興趣，他拍攝的是人與鋼鐵相互纏繞的復(fù)雜畫面。同樣的，所有在西方同時代的現(xiàn)代主義攝影家的街頭拍攝作品中常見的文學、符號、涂鴉以及圖像，也都頻繁聘在張才的照片里。

與這些歐美日本的杰出攝影大家相比，年輕的張才拍攝的這批上海影像并無遜色，渾然天成。他并不教條主義地去過分刻意地追求形式主義外觀。這么說并不是說他沒有獨創(chuàng)性。而是說，他對于攝影表現(xiàn)力的深入理解，使得他也有力量在面對現(xiàn)代都市時，能夠靈活自如地以各種手法來應(yīng)對城市的豐富性與復(fù)雜性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有夸張與虛浮的跡像。

除了對于城市空間有著的敏銳的感受之外，張才的鏡頭里也經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)代市民的生活情景。這些市民影像包括了在城市邊緣討生活的貧民和在城市里自在自如的中產(chǎn)階級。值得注意的是，他對于繁華外表下的上海的暗部有獨特的揭發(fā)。他的鏡頭納入了飄浮在黃浦江中的扁舟中的乞討老婦，也攝下了求告無門的流民的身影。這種民粹傾向，與他家庭背景與個人的立場不無關(guān)系。他后來回顧說：“我是一個在臺北長大，真正愛照相的七歲青年。初到上海，看到許多與臺灣不一樣的風俗習慣。有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救!一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍了下來!”可見，當時上海的巨大的貧富差距，對于富于正義感的青年張才刺激很大。在面對這種不合理現(xiàn)象時，攝影就自然地成為了記錄、表達自己的感想與態(tài)度的手段。

臺灣被從清帝國割讓給日本，作為臺灣人的張才，在他來上海時手持的是殖民宗主國日本帝國的護照。他作為一個異鄉(xiāng)人，在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而這個地方又在中日戰(zhàn)爭中被他的殖民宗主國完全占領(lǐng)，他這個日本帝國的二等公民因此在事實上也成為了這個城市的名義上的占領(lǐng)者。因此，他與上海市民的關(guān)系又發(fā)生了變化。在這種糾纏復(fù)雜的身份矛盾中，他的上海影像中的主體性如何建構(gòu)與確立，是一個非常復(fù)雜的問題。不過從他的這個時期的影像看，殖民宗主國的國家陰影、殖民地人民的身份與個人觀看（攝影）這三者之間的關(guān)系也許可能會生成的磨擦與緊張,卻似乎沒有在他的影像中體現(xiàn)出來。他的影像如此溫和，恬淡，他的這種不溫不火的影像風格也給出攝影與主體建構(gòu)之關(guān)系的值得討論的新議題。攝影在整合處于分裂中的個人身份時能夠做些什么？攝影的觀看是否可能跳脫這些復(fù)雜的糾纏而超然其外？如果可以超然其外，那么這種超然本身又掩蓋了或遮蔽了什么？

張才的照片畫面飽滿，影像單純質(zhì)樸，瞬間把握確定，但又溫柔敦厚。他的影像徹底排除了攝影家的自我表現(xiàn)意識。他似乎全身心地為對象所吸引，而絲毫沒有要依賴攝影的一些特殊手法使自我同時出鏡的打算。他的影像通透清晰，視點變化豐富，具有堅實的造型感。在當時中國的畫意攝影多以柔軟焦點修飾影像的主流攝影實踐中，可以認為他的攝影是當時中國的攝影實踐中，通過現(xiàn)代主義攝影中“直接攝影”這一流派，以城市為主題所展開的最徹底的實驗。因此，他作為中國都市攝影的先驅(qū)者當之無愧。環(huán)視他同時代的中國攝影家，無論從作品的量還是從作品的質(zhì)看，都沒有人能夠超越他對于城市這個題材的貢獻。我們可以說，他是從上海真正開始走向他的攝影人生的。他的現(xiàn)實主義立場與現(xiàn)代主義取向于焉成立。城市成為了他的實驗室與教室，豐富了他的感性，錘煉了他的表現(xiàn)力，提供他初露才華的舞臺。是上海這座城市給了張才確認自己的攝影才華的機會。誠如臺灣攝影評論家蕭永盛所說，這批上海影像是“張才攝影生涯的原點，他的第一座豐碑”。

而把張才放在同時代中國攝影實踐的時空中加以考察，也許會幫助我們更深入地了解他的攝影實踐所具有的重要意義。在張才逗留上海的這五年時間里，中國民族志攝影的開創(chuàng)者之一莊學本，結(jié)束了在中國邊地川藏地區(qū)的攝影記錄工作，轉(zhuǎn)道印度企圖尋找進入西藏拍攝少數(shù)民族的機會。不幸的是他始終沒有獲得入藏的機會，在1942年到1945年期間一直滯留加爾各答，并于1945年抗戰(zhàn)勝利后折返上海。從上海出發(fā)投身抗戰(zhàn)并進入中共控制的晉察冀邊區(qū)的沙飛，一直置身于中國華北地區(qū)，創(chuàng)辦了《晉察冀畫報》，長期效力于中共的攝影宣傳工作。沙飛大量拍攝了晉察冀邊區(qū)軍民的各種活動，包括政治活動與軍事活動，同時為中共的攝影事業(yè)培養(yǎng)了大批人才。而以朗靜山等人為代表的中國畫意攝影，則先是因中日戰(zhàn)爭而沉寂，后因國共內(nèi)戰(zhàn)開始而更無可能有更多建樹。1930年代在上海創(chuàng)辦了具有重要影響的攝影雜志《飛鷹》的金石聲，是一個攝影風格與趣味游移于畫意攝影與現(xiàn)代主義之間的攝影家。他于1940年留學德國攻讀城市規(guī)劃，卻因二戰(zhàn)的爆發(fā)無奈滯留納粹德國。等到他于1946年回國時，可能正好是張才收拾行裝準備離開上海之時。從以上一些中國攝影家的當時行止看，張才正好是在他們無所展其才時展開自己的攝影實踐。

而從他所受影響的日本看，當張才在戰(zhàn)時上海從事攝影時，大多數(shù)日本攝影家因為戰(zhàn)爭而無法從事符合個人意愿的攝影探索。木村伊兵衛(wèi)（1901-1974）、土門拳（1909-1990）和濱谷浩（1915-1999）等或積極主動、或半推半就地從事著“攝影報國”的“國策宣傳”活動，而日本報導(dǎo)攝影的先驅(qū)者名取洋之助（1910-1962），則索興來到中國，在上海和廣東創(chuàng)辦畫報性質(zhì)的“國策宣傳”雜志《上?！?、《廣東》等、并開辦書局“太平書局”，出版大量中國親日文化人的作品，以民間人士的身份為“國策宣傳”效勞。就連一直是以現(xiàn)代主義為追求、拍攝了《來自上海的女人》的關(guān)西攝影家中山巖太，也欣然接受南滿州鐵道株式會社的邀請，于1940年與木村伊兵衛(wèi)和濱谷浩一起，來到中國東北拍攝照片。日本攝影的現(xiàn)實主義大家安井仲治，恰恰就在張才來到上海正要施展身手的1942年以39歲的年紀過早離開人世。

真的不知道應(yīng)該說是幸運還是奇跡，張才在大多數(shù)東亞攝影家們都或多或少地被戰(zhàn)爭所裹脅而沒有可能按照自己的意愿拍攝的時候，他卻有機會得以悠然漫步于上海街頭，拍攝他所感興趣的世間景象。

就這樣，臺灣攝影家張才，以他的在上海拍攝的杰出作品，為中國攝影史之鏈接續(xù)上了缺失的一環(huán)：都市攝影。臺灣攝影評論家黃翰荻感慨道：“年輕的一代很難想象中國曾經(jīng)出過這么一位對歷史、時代的意識敏銳、清晰到這等程度的攝影家。”張才的攝影實踐，顯示中國攝影史的多元性有待更多的發(fā)掘，也提醒我們大陸中心主義的攝影史觀的局限。作為發(fā)生在中國大陸的攝影實踐，臺灣人張才的攝影實踐完全可以放在中國攝影史的框架中加以審視。而他的攝影實踐，也清楚地提示，中國攝影的歷史實踐在地理政治的與文化意義上的“中心”與“邊緣”之間的互補互動的可能始終存在。而所謂“中心”與“邊緣”的概念，如果要有，應(yīng)該是一個什么樣態(tài)？感謝張才，以他的攝影實踐，為中國攝影史增添了新的篇章。同時，張才這些上海城市影像所透露的對社會民生的關(guān)心，已經(jīng)預(yù)示了在他回到臺灣后的攝影關(guān)注點的進一步深入與展開。

另一個值得指出的是，攝影是一個必須以充分的“量”來保證“質(zhì)”的實踐。偶然得手的“好”影像往往會誤導(dǎo)人們對于一個攝影家的判斷。攝影的特殊性在于我們必須從一個攝影家的大量影像中探知他真正的追求、目的與才能。從這個意義上說，張才的上海影像，在“量”這一方面也足以使人們得以確認他的執(zhí)著追求與成熟。

三  回臺后的張才與中日同時代攝影家的工作考察
 
在張才回到臺灣后，雖然不久后臺灣的形勢隨著國民政府從大陸撤退來臺而再度緊張。但張才的攝影并沒有停頓。他的蘭嶼系列、原住民系列、歌仔戲團系列等，主要創(chuàng)作于1940年代后期、1950年代與1960年代，都充分延續(xù)了他在上海時期所表示出對于民生的興趣，這些作品也證明了他的拍攝越來越成熟。

而在與張才拍攝這些反映臺灣本土生活的照片同時，中國大陸的攝影卻成為歌功頌德的宣傳攝影。攝影必須成為黨和國家的宣傳喉舌的政治要求，使得攝影家無法堅持個人視角與立場。沙飛因精神疾患槍殺留在解放軍中的日本醫(yī)生津澤勝而于1950年被判處死刑。金石聲此時已經(jīng)成為同濟大學的城市規(guī)劃教授，規(guī)劃上海的曹陽工人新村。而像莊學本這樣的在1930年代與1940年代已經(jīng)確立自己的民族志攝影風格的攝影家，也已經(jīng)無法以他特有的方式去觀看記錄，他的少數(shù)民族影像開始充滿了歡笑與明媚。而本來以上海為工作生活據(jù)點的朗靜山則遠走臺灣，繼續(xù)他那集錦山水攝影的創(chuàng)作。于1953年復(fù)會的以他為首的“中國攝影學會”，微妙地起著為國民黨當局籠絡(luò)臺灣攝影界人士的作用。

雖然張才、莊學本兩人在1950年代都以拍攝邊緣的少數(shù)民族人民為主題，但張才仍然能夠延續(xù)、秉持自己的攝影理念切實地捕捉如原住民這樣的少數(shù)民族的實際生存狀態(tài)，而進入新中國的莊學本的少數(shù)民族攝影，卻受限頗多。雖然他進入了北京的《民族畫報》社工作，但終其一生，一直沒有獲得到西藏拍攝的機會。他的照片中除了呈現(xiàn)少數(shù)民族的生活習俗之外，就是幸福的笑容，以此努力證明黨的民族政策的偉大。他更注意的是服飾這一類外在的少數(shù)民族特點，而反映人的精神內(nèi)含的照片卻比他那杰出的1930與1940年代的照片少了許多。在中國大陸的攝影中，現(xiàn)實生活本身已經(jīng)成為了可以為政治宣傳目的而隨意組織導(dǎo)演的對象，攝影只能成為宣傳的唯一手段。直到1976年毛澤東的去世，才為中國的變化帶來機會。

而二戰(zhàn)后的日本社會，走上了民主化道路，從1950年代到1960年代，走出戰(zhàn)時軍國主義制度陰影的日本攝影家們，也得以開始自己的觀看。木村伊兵衛(wèi)的《秋田》（1952-1971年），拍攝了北部日本山鄉(xiāng)農(nóng)村的日常生活，他作為攝影家的目光溫厚純樸；濱谷浩的《背面的日本》（1957年）表現(xiàn)的是面向日本海一側(cè)的日本現(xiàn)狀，那里的發(fā)展遠遠不及面向太平洋一側(cè)的日本繁榮，這部作品含蓄提示了日本社會發(fā)展不均衡的問題；而在戰(zhàn)后從戰(zhàn)前的“攝影報國”轉(zhuǎn)向高舉“現(xiàn)實主義”大旗的土門拳，其《筑豐的孩子們》（1960）揭發(fā)了開采煤礦的底層人民的生存狀態(tài)。這些作品基本貫穿的是人本主義的思想，而且著意于日本現(xiàn)代化進程中所帶來的顧慮不及的方面或者過度開發(fā)所造成的負面后果。這說明日本攝影家們通過對于歷史的某種反思，終于再度把目光投向大眾與現(xiàn)實，他們的攝影實踐具備了一種主體思考的品質(zhì)。

而張才回臺灣后的主要創(chuàng)作時期，與上述日本攝影家的創(chuàng)作時期正好重合。而且，從張才回到臺灣后的攝影實踐的取向來看，也與他的這些同時代日本攝影家在1950年代與1960年代的取向是一致的。

1992年10月，77歲的張才與夫人來到上海故地重游，兩年后，他在臺北去世。我們還沒有機會看到他的這批睽違上海46年后拍攝的新上海影像，但從他認真地俯首觀看照相機取景器的姿勢，我們還是可以想象今天的上海會給他許多新感觸。
 
參考文獻
 
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