張印泉，從獨奏到合唱

張奇軍 中國攝影雜志社

2016年4月23日是攝影家張印泉離世45周年忌日，《中國攝影》雜志社與河北省攝影家協(xié)會共同舉辦了“南郎北張，張印泉攝影研討會”。此前，本刊記者曾赴張印泉的故鄉(xiāng)河北唐山豐潤及其親朋好友家中采訪調(diào)查，并發(fā)現(xiàn)了張印泉的回憶錄手稿以及幾百張底片、照片小樣等實物資料。這些被張印泉壓在箱底的影像資料，有的從未示人，有的則似曾相識。

在張印泉的孫女張國靈等處發(fā)現(xiàn)的這些影像資料中，我們很少看到他于1963年舉辦個展時的作品，因為那些“滿意之作”都被他生前捐給新華社攝影部了。當把這些“存貨”與那些已經(jīng)公開發(fā)表的“成品”放在一起時，我們似乎看到了張印泉在“本我”與“自我”之間的徘徊。一些被他壓在箱底的原始影像資料，在現(xiàn)代性探索和藝術價值方面甚至要強于他那些“滿意之作”—盡管作者當時并沒有意識到這一點。

在張印泉的這些影像資料中，只有少數(shù)被他本人做了相關文字說明，而許多照片無法查證其具體的拍攝時間和地點。張印泉唯一健在的子女—87歲的張素敏老人告訴我們，父親張印泉一門心思搞攝影研究，平日少與家人交流，因此她對父親的這些老照片也所知甚少。張素敏依稀記得，1966年，北京31中的紅衛(wèi)兵到他們家抄家時曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)了一張蔣介石的照片。這成了張印泉的一大罪證，他因此遭到批斗。而張印泉的孫女張國靈、孫子張久立和張久強等人，由于與爺爺生活在一起的時間并不太長，因此除了提供這些老照片等實物資料外，也無法提供更加翔實的信息?，F(xiàn)在能夠?qū)@些照片等實物資料進行更多解讀的，恐怕只有張印泉的同事、學生衛(wèi)元理一個人了。衛(wèi)元理于1959年大學畢業(yè)后分到新華社攝影部，隨即參加了由張印泉、鄭景康、張家驊等人擔當教師的攝影培訓班學習攝影，后來又到研究室與張印泉共事多年。張印泉1963年舉辦個人展覽時，衛(wèi)元理擔任其助手，負責整理照片、編寫文字說明等具體工作。張印泉曾經(jīng)給衛(wèi)元理多次講述人生經(jīng)歷和照片背后的故事，兩人不僅是同事和師生關系，更是彼此的知己。衛(wèi)元理雖近耄耋之年，但思維敏捷且記憶力驚人，因此，本刊編輯部請他對部分照片進行了解讀。此次刊登的個別照片，暫時無法查證出確切的年代和地點，我們盡管對其有了大致判斷，但不敢妄下結(jié)論，姑且留給讀者和專家們共同探究吧。

“北張”的來由

據(jù)衛(wèi)元理介紹，在20世紀30年代的中國攝影界，南方的代表人物為郎靜山，北方的代表人物是張印泉，“南郞北張”之說就源于那個年代。

眾所周知，20世紀二三十年代，攝影藝術圈非常看重國際攝影沙龍方面的成績。然而張印泉直到1936年之后才開始在此方面有所收獲，且總共僅有五六張作品入選國際攝影沙龍，這不僅比不上更早參與國際攝影沙龍且入選作品更多的吳中行、蔡俊三、盧施福、劉旭滄等民國攝影名家，更無法與“南郎”累計入選國際攝影沙龍300余次、數(shù)量超過千幅的成績相提并論（1931年至1948年）。因此，單憑這方面的成績，不足以成為“北張”的理由。

那么，“北張”的價值到底何在？我們先從張印泉的最后一次個展開始查證。

1963年6月18日，張印泉攝影藝術展覽在剛剛落成的中國美術館舉行。此次展覽共展出了220幅作品，概括地介紹了張印泉藝術活動從1923年至1963年40年來的成就。攝影理論家蔣齊生先生在中國攝影學會《攝影工作參考資料》（63.11—68）中發(fā)表了《張印泉的攝影藝術思想及其發(fā)展》一文，這是迄今為止關于張印泉攝影的較為全面系統(tǒng)的一篇理論文章。在“第一章：特點”中，蔣齊生分析了張印泉攝影創(chuàng)作的時代背景、創(chuàng)作階段、技術技法以及風格轉(zhuǎn)變等，他對這位前輩的總體評價是：“無論在攝影藝術的各種題材的創(chuàng)作及攝影理論的探求方面，無論在拍攝、器材制作和暗房工藝的有關攝影技術科學的原理的理解和運用方面，他都掌握著豐富的成熟而系統(tǒng)的經(jīng)驗和學識?！?/p>

《中國攝影》在2001年第12期刊發(fā)了“紀念攝影大師張印泉誕辰一百周年”專題稿件，其中采用了攝影理論家、前《中國攝影》編輯狄源滄的《永遠的懷念—憶攝影大師張印泉》一文。狄源滄這樣評價他的良師益友：“技術技巧、相機鏡頭、物理化學、機械工程、詩詞歌賦、琴棋書畫……印泉先生幾乎是無所不知?！?/span>

我們在此且不談詩詞歌賦，也不說琴棋書畫，而要集中筆墨來分析研究張印泉在攝影領域所取得的各項成就。比較分析現(xiàn)有的文獻史料，可以看出，張印泉的主要成就集中在以下三個方面：

一是畫意攝影（當時稱“美術攝影”）與紀實攝影創(chuàng)作方面。張印泉早期的攝影創(chuàng)作以美術攝影為主，作品內(nèi)容主要是風花雪月及飛禽走獸；1931年“九一八” 事變后，樸素的愛國思想和“國防攝影”的潮流讓張印泉將鏡頭轉(zhuǎn)向了社會生活，作品風格也由“美”向“力”轉(zhuǎn)變；1949年之后，開始拍攝社會主義現(xiàn)實主義的作品，并成為“新華體”的共同創(chuàng)造者之一。

二是攝影理論研究與攝影技術探索方面。1938年至1949年，戰(zhàn)爭基本中斷了張印泉的攝影創(chuàng)作，這期間他無奈地轉(zhuǎn)向攝影技術的研究和寫作，設計并制造照相機、攝影鏡頭以及攝影附件。他在20世紀50年代出版的《攝影原理與實用》《人造光攝影》《攝影應用光學》三部專著，即源于此時的底稿。

三是外文譯校與攝影教育教學方面。1957年，中國攝影出版社引進了英國作家威克菲（George L. Wakefield）的《鏡頭和快門》一書，張印泉擔任此書的校對工作。張印泉曾于1947年至1949年兩年間在北師大教授攝影；1950年后，張印泉在新聞攝影局及新華社攝影部的重要工作之一，就是為攝影工作者講授攝影知識和攝影技巧，培養(yǎng)攝影新人。

那么，在攝影家、作家、師者、器材與技術專家、翻譯家等張印泉所攀登的所有攝影高峰中，哪一座才是他的珠穆朗瑪峰呢？要想客觀評判張印泉的攝影創(chuàng)作成就，必須結(jié)合時代背景及他的人生經(jīng)歷和思想性格來分析。

“本我”印泉

張印泉于1900年1月出生在河北省豐潤縣毛家坨村，本名張習亷，字印泉，后以字行。1919年那年，張印泉族中的一位叔父買了架6英寸干版照相機，但這位叔父并不常用，而作為晚輩的張印泉卻覺得這個黑匣子“新奇有趣”，于是便借來整日擺弄，進而沉迷其中。

1921年，張印泉心中藏著一個夢想進京趕考，并于當年成為北京國立法政大學經(jīng)濟系的一名預科生。張父聞訊后自然是滿心歡喜，因為按照傳統(tǒng)邏輯：學而優(yōu)則仕，現(xiàn)在金榜題名就意味著今后榮華富貴。其實，張印泉的理想與父愿完全是兩碼事，他進京趕考的真正目的只是為了學攝影，因為他自從把玩了叔父的照相機后便對拍照著了迷。至于學習攝影卻上了經(jīng)濟系，他曾在《四十年來從事攝影的回憶》中有詳述：“為了多學些外文，以便學習攝影……當時學攝影，中文方面的參考書很少，外文書較多，經(jīng)濟系的教課本百分之五十都是原文的。”

在其父看來，學照相不僅白白浪費金錢，而且是不務正業(yè)，毫無前途可言，頂多是個開照相館的。1不過正是由于“不務正業(yè)”，他才成為在20世紀聞名的攝影大家及“南郞北張”之“北張”。

張印泉所學專業(yè)是經(jīng)濟，而他對經(jīng)濟工作毫無興趣；他曾光顧中國政治生活的最高層（擔任張學良的專職攝影師并為蔣介石拍照），但他更不關心政治。無論拍攝花鳥魚蟲，還是拍攝社會生活，又或是研制攝影器械及研究攝影技術技巧，張印泉既不想憑此養(yǎng)家糊口，也無意靠它升官發(fā)財，而僅僅是攝影本身的魅力深深吸引了他。

雖然沒有直接證據(jù)證明，歐洲的實驗主義“新視覺”攝影以及美國的精確主義“直接攝影”給他帶來了直接影響，但他在《四十年來從事攝影的回憶》中曾介紹：在國立法政大學錘煉的英文功底，使他能夠直接閱讀西方的攝影刊物，并察覺到了西方攝影潮流一些變化。他所說的這些變化，理應就是畫意攝影朝現(xiàn)代主義攝影的轉(zhuǎn)變。以下事實可以為證：

1924年秋參觀光社影展時，張印泉就不欣賞當時最為流行的“美術糊”風格，他認為應該發(fā)揮攝影自身的特點，拍攝清晰的照片。他在評論光社影展時說：“有一些灰暗模糊不清的作品，當時并不欣賞?！?

張印泉結(jié)合時代潮流和國際攝影發(fā)展趨勢，寫成《現(xiàn)代美術攝影的趨勢》—文，在上海《飛鷹》攝影雜志第15期發(fā)表，提出“簡潔、明朗、生動、有力” 的創(chuàng)作主張。

1931年之后，張印泉就不再拘泥于風花雪月，開始進行各種各樣的新嘗試：一是將鏡頭更多地對準社會，抓拍普通人的生活；二是掙脫傳統(tǒng)美術攝影的束縛，開始直面名山大川；三是采用高角度的拍攝方式，體驗新的視覺形式；四是研究中途曝光、多底合成、紅外攝影等新的攝影技法，探索攝影表現(xiàn)的各種可能性；五是改制長焦距鏡頭、變焦鏡頭、微距鏡頭和偷拍鏡頭，嘗試多種鏡頭語言的特性。

張印泉很早就渴望拍攝動態(tài)，盡管使用笨重的大型相機拍攝動態(tài)非常困難，但他經(jīng)過多次嘗試后依然有所收獲（后文《張印泉照片背后的故事》有詳述）。

1987年，蔣齊生在給狄源滄的一封郵件中提到他對張印泉研究的最新發(fā)現(xiàn)：“我花了幾天的功夫，看了（編者注：指《印泉自述》），也摘了一些主要關于人物攝影的。我覺得他的意見正是我所努力的，在攝影傳統(tǒng)上（編者注：即抓拍），我可以說是他的繼承者。雖然，創(chuàng)造這一傳統(tǒng)的，還有國內(nèi)外許多人，最早的應該是德國的沙樂門……”蔣齊生所說的“沙樂門”是最早提倡利用小型相機抓拍人物的德國攝影師埃利克？沙樂門，他是堪的派攝影（Candid Photography）的代表性人物。堪的派主張尊重攝影自身特性，強調(diào)真實、自然，主張拍攝時不擺布、不干涉對象，提倡抓取自然狀態(tài)下被攝對象的瞬間情態(tài)。

自從1932年買到徠卡相機后，張印泉對動態(tài)攝影和抓拍更加狂熱了，并提出了“一剎那”美學觀點。這與“決定性瞬間”攝影美學理論的倡導者法國人亨利？卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）不謀而合：

一、 相機方面?？ǖ侔?布列松與張印泉均在年少學習繪畫并喜歡上攝影。在擁有35毫米小型相機之前，他們都使用9×12厘米的干版折疊相機，都曾苦于用這種大型相機很難拍到動體。兩人均在1932年買到了自己的第一部徠卡相機，只不過法國人在馬賽買的是徠卡Ⅰ型，中國人買到的是帶有先進聯(lián)動測距功能的徠卡Ⅱ型。1934年，張印泉又買了自己的第二部徠卡相機—徠卡Ⅲ型；但此機最高快門只有1/500秒，張印泉覺得它“對于高速度物體，仍感覺不夠”，于是又在1937年購得1/1000秒高速快門的徠卡ⅢA型相機。3

二、 攝影創(chuàng)作方面。1932年買到徠卡這種小型專業(yè)相機之前，卡蒂埃-布列松與張印泉都較少有動態(tài)攝影作品，但兩人在使用大型相機時都渴望拍攝動體；1932年買到徠卡相機之后，兩人的作品中強調(diào)“動感”和“瞬間”的作品開始明顯增多，尤其是兩人的那些攝影代表作，如卡蒂埃-布列松的《圣拉扎爾車站后面》（1932年）和張印泉的《力挽狂瀾》（1935年），拍攝的都是動體。

三、 攝影美學理論方面。拍攝人物時，卡蒂埃-布列松與張印泉兩人均擅長拍攝動態(tài)，都喜歡抓拍并反對干涉拍攝對象。關于對攝影瞬間美學的看法，卡蒂埃-布列松說：“對我來說，一張照片就是在不到一秒的時間里，同時認識到一個事實的意義，以及表現(xiàn)這個事實的肉眼可見的形式的嚴密安排。”4；張印泉認為：“我們應取之一剎那，這樣才能表現(xiàn)照片的生動，才能發(fā)揮景物的完美……要攝住最好的最具代表性的一剎那，而構圖也要有完整性。”5

我們將張印泉與卡蒂埃-布列松并列研究，主要是想說明這樣一個事實：由于國情不同，包括畫意攝影在內(nèi)的許多攝影美學探索，中國與西方攝影發(fā)達國家相比是脫節(jié)的，也滯后于近鄰日本。而20世紀30年的中國“一剎那”攝影美學與西方世界的“決定性瞬間”攝影美學，在時間節(jié)點上是同步的。而中國“一剎那”攝影美學最具代表性的人物當屬張印泉，因為他不僅有大量具有“一剎那”美學特征的攝影作品，而且還有以《怎樣攝取動態(tài)》等文章作為理論支撐。

當然，張印泉的“一剎那”攝影美學思想的產(chǎn)生并非是孤立的，在20世紀30年代，陳傳霖、沈新三、王潔之等人都提出過“一剎那”美學思想?！吨袊鴶z影史1840—1937》的陳傳霖小傳里，有這樣的描述：“他是使用小型相機（徠卡和祿來福來）的提倡者，在上海作過多次論小型相機的學術報告，在攝影界有一定影響。他的作品，十之八九是用徠卡相機拍攝的。他如此推崇小型相機，是和他對攝影藝術的看法分不開的。陳傳霖主張攝影一定要寫實，應該拍攝‘易逝的景物’，拍人要抓住被攝者頃刻間即將消失的表情。”沈新三在《晨風》第三集（1934.2）曾經(jīng)發(fā)表過《美術攝影淺說》一文，他論述道：“除靜物外，景物隨時演變。茍不當機立斷，則機會不在，稍縱即逝，將貽后悔于無窮。”王潔之在《飛鷹》第九期（1936.9）的《像與不像》一文中說：“萬象變化的數(shù)萬千個一剎那中取出最美的一剎那?！?

“逐漸走上了一條正確的道路”

張印泉1921年進京報考的第一所高校，其實并非北京國立法政大學，而是北京大學。不過張印泉初試北大不中，否則他或許也會成為光社成員之一，而不僅僅是一位觀眾。作為觀眾，張印泉顯然受到了陳萬里、劉半農(nóng)、老焱若等中國最早的攝影藝術家的影響?？赐旯馍缬罢购?，張印泉認為自己“增加了用攝影能表達藝術的信心”，并表示要“努力研練這門新興的藝術”。

從1927年起，特別是“九一八”事變之后，中國重新進入戰(zhàn)爭狀態(tài)，內(nèi)憂外患，國難當頭，為藝術而藝術的美術攝影開始遭到批判，而積極參與政治斗爭的“國防攝影”等記錄、報道式攝影占領了道德的制高點，攝影服務政治、改良社會的功能得到了強化，對攝影本體語言的探索逐漸失去了支持。內(nèi)奧米？羅森布拉姆在《世界攝影史》中介紹兩次世界大戰(zhàn)之間歐美和日本豐富的現(xiàn)代主義攝影實踐時，也感嘆中國這個階段的攝影呈現(xiàn)過于單調(diào)。她在“日本和中國”章節(jié)中曾說：“20世紀中國攝影的發(fā)展有別于其他地方。近80年的時間里，攝影創(chuàng)作的價值幾乎完全取決于對消耗著這個國家的政治斗爭的參與度。”

作為一位美術攝影愛好者，一位攝影本體語言的積極探索者，一位不關心政治的人，“九一八”事變后，張印泉也被國內(nèi)的抗日情緒所感染，其拍攝內(nèi)容和攝影風格從此開始轉(zhuǎn)變。正如內(nèi)奧米？羅森布拉姆所說：“張印泉試圖將歐洲實驗主義思想的‘新視覺’與社會重大議題相結(jié)合?！睆堄∪救藢@種轉(zhuǎn)變的解釋是：“九一八”事變后，他很不安，于是想用攝影表現(xiàn)勞動的力量，給人們以興奮和啟發(fā)。7蔣齊生在《張印泉的攝影藝術思想及其發(fā)展》一文中這樣論述：“在求‘美’的表現(xiàn)同時，力求‘力’的表現(xiàn)，在題材選擇上，他已經(jīng)超出了過去只在風景、花鳥、景物上轉(zhuǎn)圈子的限制，而更多地以攝影反映勞動者即農(nóng)村勞動生活的形象……樸素的愛國思想以及九？一八以后推動中國文化界的左翼文化運動的影響，沖擊著張印泉以攝影‘為一種高尚的娛樂’的思想，使他逐步地轉(zhuǎn)上攝影的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，從以攝影的‘純美’的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向：求美的同時著重求‘力’的表現(xiàn)，在題材上，從在風景花鳥中求美，進而轉(zhuǎn)向在下層勞動者的生活和勞動中求美求力。”盡管受到“國防攝影”的影響，但性格使然，張印泉不會像同城的方大曾那樣立刻背著相機趕赴戰(zhàn)場；甚至在作為張學良的攝影師、面對即將發(fā)生的西安事變這種難得的“國防攝影”題材時，他也主動請辭了。

從西安回到北平后，張印泉失去了在張學良身邊做攝影師時的優(yōu)厚俸祿，到了人生和攝影創(chuàng)作的低谷。日本人占領北平后，具有愛國思想的張印泉選擇了無聲的抗議—停止攝影創(chuàng)作活動，閉門研究攝影技術。

1945年8月日本人投降后。北平的攝影愛好者們覺得攝影的春天回來了，于是想建立攝影組織，開展攝影活動。北平唯一的攝影大家張印泉順理成章地被推舉為會長。

1949年，北平和平解放。作為日戰(zhàn)區(qū)和國統(tǒng)區(qū)北平留下來的攝影家，張印泉頗受尊重。張印泉經(jīng)人推薦先后進入科學普及局和新聞攝影局工作，后來又成為新華社攝影部研究室研究員。1956年，全國文聯(lián)和中國攝影學會成立，張印泉當選為全國文聯(lián)委員和中國攝影學會副主席。

在“二為”方向和“雙百”方針的指導下，以及紅色攝影師們的感染下，張印泉的攝影創(chuàng)作也逐漸地走向了社會主義現(xiàn)實主義道路，這應該就是陳正青所說的“逐漸走上了一條正確的道路”。 張印泉說：“經(jīng)過十多年的學習鍛煉，無論在理論的了解、創(chuàng)作方向和藝術鑒別上，都有了新的認識和根本的變化，同時創(chuàng)作的積極性也大為提高。以往從事攝影都是從個人的愛好出發(fā)，有些盲目沖動，對于攝影創(chuàng)作的真正意義認識不清?，F(xiàn)在思想認識提高了，創(chuàng)作方向也明確了，有了一條光明大道，眼前是一片輝煌的景象。這條路走起來非常平坦，不像以往那樣的崎嶇不平，彎彎曲曲地看不見前途。所以，對我來說，目前的這個階段是一個最明朗、最令人興奮的階段?！?

民國攝影史研究專家孫慨在后文《張印泉攝影的風格轉(zhuǎn)向及其意義》中談到：“在民國期間誕生的一代攝影家中，張印泉身上體現(xiàn)的最有價值的部分，還是其在關鍵年月里發(fā)生的攝影風格的轉(zhuǎn)向。由于這種轉(zhuǎn)向，在1949年以后，由其參與并在一定意義上起到了拓殖作用的這種意識形態(tài)宣傳攝影風格，逐步成為中國共產(chǎn)黨新聞攝影輿論宣傳的新模式，一種占據(jù)了主流地位的新聞報道攝影的基本范式?！?/p>

弗洛伊德的“本我與自我”之說，其實是世人都必須面臨的問題，張印泉的攝影追求或許能給我們帶來一些啟示。在滿清、民國和新中國三個時代，張印泉既經(jīng)歷過世人鮮見的驚濤駭浪，也見識過許許多多的熱鬧光景—從求學時代的一名攝影愛好者，到手西安事變前中國最高權力層身邊的攝影師，再到日本人占領下的蟄伏，最后是新中國成立后的攝影新形勢，他都在“本我”和“自我”的矛盾中躑躅前行。在20世紀頻繁更換背景的中國攝影大舞臺上，一向喜歡獨奏的張印泉，也和許許多多的人一樣，最終成了主旋律合唱團中的一員。至于他有無實現(xiàn)了“超我”，以及是否“走上了一條正確的道路”，自有后人評說。