在現(xiàn)代地理學利用經(jīng)緯線縱橫條塊分割，來劃分確定山川地理位置之前，中國古人自有一套以江河、山川為天然脈絡的空間思維，以及對世界整體性的把握方法。如《山海經(jīng)》就以山川為綱，以南、西、北、東的方位為順序，記載了諸多邦國、山峰和水道。

文明的發(fā)端往往與江河、山川的流域和走向相吻合，形成某種“流域模式”或“走廊模式”的文化帶，自然構(gòu)造與文化圖景互為表里、合二為一，并非那種經(jīng)緯線均質(zhì)化分布的點狀構(gòu)成。如四大文明古國，無一例外地是屬于跟黃河、印度河、幼發(fā)拉底河和底格里斯河、尼羅河緊密相關的“大河文明”。乃至于，各民族各種版本的神話傳說，大多是關于某些山脈、某些河流的信仰和崇拜。人與自然，就深深地嵌套在這些大大小小的山河之間。

從西方引進的人類學則有削足適履之嫌，奉行的點式民族志研究把文化整體割裂成了碎片，一“點”障目，遮蔽了山川天然形成的流動式、宏觀文化類型。這種靜態(tài)村落研究模式的局限，使之錯過了研究江河文明的機會。而以流域為線索的影像，更適合去對江河文明進行想象性建構(gòu)。

古人之樂山樂水，以山水為大，人是可以忽略的過客。比如宋畫中，人所占的比例極小，是自然的一個渺小點綴，而絕不可自大地居于世界中心。

山水是人類心靈的庇護所。伴隨著征服和改造自然的進程，人類則越發(fā)頻繁地選擇了反方向——以退隱山水之間的方式，讓生命得到呼吸和滋養(yǎng)。

北魏酈道元注解《水經(jīng)》，記載了一千多條河流的來龍去脈及其歷史遺跡、神話傳說等。前五卷都是“河水”，即黃河。

時常行走于大河上游，久而久之，所見所拍，便具有同一文化帶上內(nèi)在氣質(zhì)的一致性，它的蒼茫闃寂，不同于江南的柔媚，也區(qū)別于湄公河的濕熱。這幾年關于黃河的佳作不少，大家面對的雖然是同一條河流，但各自擁有獨特的視角，呈現(xiàn)出風格迥然不同的黃河。我的所行所見，既來自于大河上游的獨特氣息，也屬于我個人的一偏之見；勿寧說，通過與自然山水的對視，旨在追求靜穆、淡泊、超然、古樸的東方詩意，實現(xiàn)心靈與自然的高度契合。

《詩經(jīng)·清人》云：清人在彭，駟介旁旁。二矛重英，河上乎翱翔。清人在消，駟介麃麃。二矛重喬，河上乎逍遙。（河上，即黃河邊。）

“衣養(yǎng)萬物而不為主，可名為小；萬物歸焉而不為主，可名為大?！?《老子·第三十四章》)

“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”(《老子·第八章》)。

水流經(jīng)大地，萬物走進各自的宿命。

大河，上焉。

簡介

張畯，獨立學者、攝影師、視覺藝術(shù)研究者，先后涉足鐵道工程、新聞傳播、人類學、獨立電影、影像評論等領域。著有《失重的思想史》（2006，合著）、《黃土地的變遷》（2010，2012年入選人民聯(lián)盟文庫并再版）、《自觀 我觀 他觀》（2012，獨立出版）。攝影批評、人類學、電影評論等論文入編《隱沒地》（2013）《人類學與黃土文明》（2014）《影子的影子》（2014）《顯影Ⅱ》（2014）《山北象》（2015）《象外之象》（2016）、《西北偏西》（2016）等專著，以及香港中文大學《二十一世紀》雜志、第十三屆人類學高級論壇等刊物和學術(shù)會議。