木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)，是國際上有影響力的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)之一，由朝日新聞主辦，為紀(jì)念攝影家木村伊兵衛(wèi)對(duì)攝影事業(yè)的偉大業(yè)績(jī)而設(shè)立，旨在挖掘出色的日本新生攝影師。木村伊兵衛(wèi)是二十世紀(jì)日本最為知名的攝影家之一，1901年出生于東京，1920年在臺(tái)灣臺(tái)南市的遠(yuǎn)藤寫真館學(xué)習(xí)攝影，自此開始了他的攝影之路，1950年創(chuàng)立日本攝影家協(xié)會(huì)。


“無法看見自己的一切是人類最大的困境。”

    日本攝影家石內(nèi)都走上攝影道路比許多其他名家都晚，而且也充滿了偶然性。1975年，年已28歲的她在參觀了一個(gè)名為《攝影效果》的攝影展覽后，受到策劃此展覽的朋友的出展邀請(qǐng)，于是拿起朋友存放在她這里的攝影器材，開始了最初的攝影創(chuàng)作。在第三屆《攝影效果》展上，她展出了自己的處女作。從此，石內(nèi)都走上了漫長(zhǎng)的攝影之路。

    以1977年在東京尼康攝影沙龍舉辦的《絕唱·橫須賀街道》為標(biāo)志，石內(nèi)都引起了日本攝影界的注意。這在從事攝影不到兩年的人來說，是非常罕見的。橫須賀是美國軍隊(duì)在日本的一個(gè)主要軍事基地。當(dāng)時(shí)正好處在越南戰(zhàn)爭(zhēng)期間，這里更成了美國大兵橫行的天下。作為一個(gè)出生于日本東北農(nóng)村的女孩，石內(nèi)都在6歲時(shí)跟隨母親與兄長(zhǎng)來到了父親工作的橫須賀，開始了充滿屈辱的少女生活。在這個(gè)強(qiáng)權(quán)、欲望主宰一切的地方，石內(nèi)都目睹了時(shí)代風(fēng)氣的急劇變化，并在內(nèi)心逐漸積聚起許多感受。她說，“這是一塊對(duì)我來說充滿了屈辱與丑聞的、包括了各種復(fù)雜風(fēng)俗人情的土地。”因此，一旦掌握了某種可以表達(dá)自己感受的媒介，她就以不可遏制之勢(shì)將其傾瀉而出，以一個(gè)青年女性的眼光大膽地掃視這個(gè)怪異的基地之城。她的這些照片得到了青年攝影家荒木經(jīng)惟的熱情鼓勵(lì)，于是，她鼓起勇氣舉辦了人生中第一次攝影個(gè)展。而當(dāng)時(shí)也是青年攝影家的森山大道則為這次個(gè)展撰寫了前言。

    繼《絕唱·橫須賀街道》之后，在1978年與1981年，石內(nèi)都相繼出版了兩本攝影集《公寓》與《不盡之夜的街頭》。《公寓》以城市中來自外地青年的生活空間為主題，而《不盡之夜的街頭》的內(nèi)容則是大部分已經(jīng)廢棄的公娼場(chǎng)所的內(nèi)外景。在這些緊密相連的可稱為三部曲的作品里，她盡情地表達(dá)了一個(gè)青年對(duì)1970年代日本的復(fù)雜感受。她以粗放的顆粒著力刻畫被欲望蝕刻出來的時(shí)代氛圍，大膽述說著一個(gè)青年女性的敏銳感受。她說：“對(duì)我而言，雖然這些照片講述的是城市街頭，但那是借了街頭景色來拍攝痛楚的記憶痕跡。因此，這些照片不能說是橫須賀的照片，也不能說是街頭的照片。”實(shí)際上，這是一種視覺化的個(gè)人史，是一種以情感片斷串連起來的個(gè)人史。而照片中現(xiàn)實(shí)的粗糙質(zhì)感在反復(fù)掠過我們眼前時(shí)，便以其強(qiáng)烈的物質(zhì)性構(gòu)成了一種豐富的視覺記憶。

    腳是一種儲(chǔ)藏了人體潛意識(shí)的事物，它是一種滿滿積存了時(shí)間與空氣的場(chǎng)所。身體所擁有的脆弱與異化密密重重地凝聚于腳底，它們由于日常的使用而角質(zhì)化，令人避而遠(yuǎn)之。

    而當(dāng)她于1988年開始名為《1947》的攝影系列時(shí)，石內(nèi)都撿拾了被大多數(shù)人所忽視的身體片斷并將其連綴成篇，使之成為一首關(guān)于女性生命歷程的影像詠嘆調(diào)。石內(nèi)都于1988年回到橫須賀，找到她高中時(shí)代同為1947年出生的50個(gè)同校女生，為她們拍攝肖像。在為這些現(xiàn)在或是美容師、畫家，或是主婦、店員的女同學(xué)們拍攝肖像的同時(shí)，她還拿出微距鏡頭，細(xì)細(xì)端詳起她們的手與腳。這些作品中還包括了石內(nèi)都自己的肢體。這些對(duì)于她們的生活、生命而言承擔(dān)重負(fù)的肢體端部，包括人們常常無暇也無法一窺其詳?shù)淖愕缀驼菩?，長(zhǎng)期以來一直被排除在人體攝影表現(xiàn)之外，但是，通過她的精密描寫，這些飽經(jīng)生活滄桑、隱含生命密碼的手足呈現(xiàn)出了豐富的內(nèi)容。

    石內(nèi)都說：“我拍攝了與我同年齡女性的面孔手足。在這過程中，與支撐全身重量的腳的邂逅使我發(fā)現(xiàn)，那是一個(gè)超出了我所有想象的世界。腳是一種儲(chǔ)藏了人體潛意識(shí)的事物，它是一種滿滿積存了時(shí)間與空氣的場(chǎng)所。身體所擁有的脆弱與異化密密重重地凝聚于腳底，它們由于日常的使用而角質(zhì)化，令人避而遠(yuǎn)之。身體的曖昧性在皮膚這個(gè)特寫表面上大量涌現(xiàn)。自己的身體只能從固定的角度來觀看是一件令人非常遺憾的事情。無法看見自己的一切是人類最大的困境。”為此，她反轉(zhuǎn)了觀看的視角，特意去翻開隱藏了人類生命的苦難、歡樂、隱衷與秘密的部位。因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到：“攝影擁有在一瞬間顛覆表面與內(nèi)部、局部與整體，以及美與丑的力量。”

    近攝的手法是攝影所特有的觀看方式，是一種排除了大范圍觀看時(shí)所必定發(fā)生的分析、判斷、回憶、辨認(rèn)、參照、聯(lián)系等心理活動(dòng)的特殊觀看方式。它具有一種戀物癖的性質(zhì)，但卻又切合了人們觀看事物時(shí)的特殊心理，是一種與攝影本質(zhì)有關(guān)的特殊觀察方式。近攝使觀看者專注于眼前的局部而往往忽略其之所以存在的背景，是一種將事物從其功能與背景中抽離出來重新審視并賦予或發(fā)現(xiàn)新的意義的觀看方式。當(dāng)石內(nèi)都將這種方式用諸于人體時(shí)，人體所具有的整體性便失去了常識(shí)的支撐，而由近攝所獲得的皮膚的、也是生命的具體性則獲得了重視與肯定。由于照片中人物的匿名，石內(nèi)都的近攝觀看還使這些從不同個(gè)體上截取的生命表面獲得了一種普遍性。在這種強(qiáng)迫式的反復(fù)觀看之下，一直為人所忽視的，被邊緣化了的，粗糙的，毫無傳統(tǒng)意義上人體美感的身體末梢部位也獲得了一種被敘述的權(quán)利與地位。

    在結(jié)束了《1947》系列之后，石內(nèi)都對(duì)身體的興趣有增無減。她拍攝了《1899》、《1906》、《傷痕——1960》等若干作品，進(jìn)一步展開了她獨(dú)特的攝影身體論。《1899》與《1906》都以老年人的身體為主題。《1899》拍攝的是她的祖母，而《1906》則是以著名男性現(xiàn)代舞蹈家大野一雄為對(duì)象，而1899與1906正是這兩人的出生年份。她一如既往地運(yùn)用近攝局部的手法，以精密的描寫展現(xiàn)時(shí)間對(duì)生命的雕刻所造成的滄桑、豐富、力量與真相。

    面對(duì)男性這個(gè)“他者”，石內(nèi)都以什么樣的心態(tài)來觀看并拍攝？她在一篇名為《裸體的男人們》的文章中寫道：“在這個(gè)信息化社會(huì)里，關(guān)于男性身體的信息令人難以置信地稀少。女性的身體在繪畫、雕塑、電影、照片與印刷品中隨時(shí)隨地都可以看到。但是一旦說到男性，那就只有極少數(shù)的古老雕塑與照片而已，人們無法方便地看到這方面的東西。在這個(gè)世界上，說到裸體、**之類，往往都是在談?wù)撆?，也就是說，男性的身體之所以罕見是因?yàn)楸还苤屏似饋怼?rdquo;顯然，她要以自己對(duì)男性裸體的觀看來顛覆在人體觀看上的人為管制。而她看來，這種管制的權(quán)力又明明白白地掌握在男性手中。不過，她并沒有企圖用這種觀看實(shí)施一種女性主義的激烈“報(bào)復(fù)”。她的確是以攝影的方式“顛覆”了人體觀看的男性本位主義，但她針對(duì)的是隱蔽在視覺表現(xiàn)中的觀看制度，而她本人對(duì)男性人體的描寫其實(shí)是充滿了善意與贊嘆的。隨著她對(duì)身體這個(gè)特殊領(lǐng)域的深入，她的目光還擴(kuò)展到了身體的傷痕。這既打破了人體藝術(shù)表現(xiàn)中完美身體的幻象，同時(shí)也揭發(fā)了生命本身的脆弱真相。

    從2000年開始，她把目光對(duì)準(zhǔn)了她母親的皮膚。尤其是她母親身上因燒傷而留下的疤痕，經(jīng)過她的近攝，發(fā)散出一種如同織物般的特殊光澤。她通過對(duì)于母親皮膚的細(xì)致刻畫，來了解、接近她的母親。而在她母親因意外去世后，她更把目光伸向她母親的遺物。一管用剩的口紅，一件還保留著母親身形的睡衣，一副假牙，一個(gè)香水瓶，所有這一切，都用以表達(dá)一個(gè)正通過攝影展開生命意義探討的女人，對(duì)于母親的思念、歉意與懺悔。正如美國舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館高級(jí)攝影策展人、攝影評(píng)論家桑德拉"菲里普斯所說，在石內(nèi)都這兩組關(guān)于母親皮膚與遺物的照片之間，人們“可以解讀到石內(nèi)都關(guān)于‘距離’，關(guān)于記憶，關(guān)于個(gè)體無法逃脫的孤獨(dú)的思考。”

    當(dāng)然換一個(gè)角度來看，這也不僅僅是一對(duì)母女的私人感情展示，而是將其母親作為日本二戰(zhàn)期間一代人飽經(jīng)離亂的代表。石內(nèi)都的母親經(jīng)歷了“偽滿洲國”的撤離、戰(zhàn)后的日本經(jīng)濟(jì)蕭條，在丈夫經(jīng)營(yíng)破產(chǎn)后，她迫于生計(jì)在美軍基地工作。石內(nèi)都長(zhǎng)大后和在美軍基地工作的母親產(chǎn)生了很大的隔閡，母女的感情并不融洽。

    一段母女的情感放大揣摩，就是日本民眾在戰(zhàn)后的復(fù)雜心理。石內(nèi)都超越新聞報(bào)道和史料堆積，從個(gè)人化的角度切入民族的心靈傷疤，那如蟬蛻般憂傷的女裙，懸掛在展墻上撩人憂思。

    人類的軀體不過是盛載了時(shí)間的容器

    大致地了解了石內(nèi)都的攝影經(jīng)歷后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)不管她拍攝的是什么，她始終在以照相機(jī)鏡頭這個(gè)視覺的舌頭，輕舔現(xiàn)實(shí)的凹凸與生命的起伏，咀嚼、放大、細(xì)窺生命的復(fù)雜形態(tài)，高精度地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)綜。不論是充滿了污垢、容納了罪惡與放縱、回響著過往喧鬧的縱欲場(chǎng)所的內(nèi)部空間與表面，還是纏繞著傷痕與皺紋的人類軀體的局部與細(xì)部，其實(shí)都不過是盛載了時(shí)間的容器。任何關(guān)于時(shí)間偉力的言說，都沒有這些如此表面卻又如此富于穿透力的生命痕跡雄辯。攝影，唯有攝影，才能對(duì)表面化了的深層與深層化了的表面作出如此復(fù)雜而又精確的呈現(xiàn)。攝影，作為一種乍看上去表面得不能再表面的影像方式，在石內(nèi)都手中，卻成了一種穿刺生命與現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的再好不過的手段。

    石內(nèi)都的攝影告訴我們，所謂身體其實(shí)是一個(gè)無限的概念。它絕不會(huì)止于身體本身，而是隨著生命的展開而向現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方向蔓延。她的《公寓》、《不盡之夜的街頭》等作品，雖然不見人的蹤影，但卻令人時(shí)時(shí)感受到人的存在與氣息。石內(nèi)都將這種身體的外延部分通過照片的形式回收了進(jìn)來。在她的鏡頭里，身體既是可以觸摸的有形，也是不可捉摸的無形。身體并不是為我們的肉身所能完全掌握的事物，它是集精神與物質(zhì)、時(shí)間與空間于一體，自有其特殊意義的存在。

    石內(nèi)都1947年出生于日本的群馬縣，六歲時(shí)隨家人遷居橫須賀。她在1966年進(jìn)入多摩美術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)。兩年后，她從設(shè)計(jì)專業(yè)轉(zhuǎn)到染織美術(shù)專業(yè)。她就學(xué)期間正值日本學(xué)潮風(fēng)行，她也參加了名為“美共斗”的學(xué)生組織，投入到學(xué)潮中去。而在學(xué)潮被鎮(zhèn)壓下去后，她就從大學(xué)退學(xué)。1979年，她以作品《公寓》獲得專為獎(jiǎng)掖青年攝影才俊而設(shè)的木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)，引起日本攝影界的關(guān)注。同年，她還入選大型攝影展覽《日本——自畫像》。這個(gè)在紐約與威尼斯舉辦的展覽是日本現(xiàn)代攝影史上首次引起國際關(guān)注的重要事件。1987年，她開始《屋內(nèi)》系列，將即將被拆毀的包括美軍俱樂部在內(nèi)的橫須賀許多建筑的內(nèi)部拍攝下來。1993年，她的作品參加了在蘇黎士舉辦的《變化》展覽。2005年的威尼斯雙年展，由日本東京都現(xiàn)代博物館策展人笠原美智子策劃，石內(nèi)都作為代表日本的唯一一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家，在威尼斯日本國家館舉辦了名為《石內(nèi)都：母親的2000——2005，未來的蹤跡》的大型個(gè)展，再次引起國際藝術(shù)界的關(guān)注。