靜 水 深 流
康妮·恩伯頓的攝影
 
 A.D.柯曼

古希臘時(shí)代的哲學(xué)家德謨克利特（約公元前460-370）曾經(jīng)告誡我們說(shuō)，人不可能踏進(jìn)同一條河兩次。
 
這或許解釋了康妮·恩伯頓為什么一次又一次地對(duì)名義上的同一主題進(jìn)行再創(chuàng)作的原因 – 裸體的人物形象在鏡中或者淹沒在水中反射 – 并在其中找尋到一種制作深?yuàn)W的讓人費(fèi)解的畫面的原始動(dòng)力。當(dāng)用文字描述她獨(dú)創(chuàng)的想法和工作方式的時(shí)候，好像它們都限制性太強(qiáng)了，但深究下去你會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的探尋之旅才剛剛開始。
 
藝術(shù)家通過(guò)各種方式來(lái)界定自己的藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然，通常的過(guò)程是把自己從寬泛的領(lǐng)域孤立到一個(gè)非常狹窄的藝術(shù)空間。畫家喬治·莫蘭迪一生都專注于他的工作室靜物創(chuàng)作；阿斯伯完全沉醉在他的探討畫面內(nèi)在的造形與色彩的相互關(guān)系的簡(jiǎn)潔空間里；愛德華·斯泰肯成名于他對(duì)雞蛋的1000次描繪，他用這樣的練習(xí)來(lái)理解光。W. Eugene Smith, William Gedney, André Kertész還有更多其他的攝影師都曾無(wú)數(shù)次地拍攝相同的窗外的風(fēng)景，或者不斷地回到同一個(gè)場(chǎng)景去尋找新的發(fā)現(xiàn)。因此，攝影師對(duì)“限制”這個(gè)主題并不陌生，并且有的時(shí)候自取其樂(lè)，當(dāng)作是創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。
 
盡管如此，如果有攝影師告訴你說(shuō)她要花好幾十年去拍攝幾個(gè)特定的方寸之間的裸體，然后將最終畫面用特殊的尺寸呈現(xiàn)在一種特殊的相紙上時(shí)，你也許會(huì)問(wèn)她是否她是否在作繭自縛。而且當(dāng)你聽說(shuō)她想用幾個(gè)立方體水池而不是土地的時(shí)候，我相信你對(duì)她的懷疑一點(diǎn)都不會(huì)減輕。
 
所以也許這是一種幸運(yùn)：她迄今為止的作品都沒有按照精心編制的計(jì)劃進(jìn)行，而是在思想和感情變化的過(guò)程里，在直覺和挫敗感里，在對(duì)靈感和機(jī)會(huì)的把握里有組織地演進(jìn)。這賦予了她的作品開放的空間和活力，使其遠(yuǎn)離了刻板，始終有分明的線條和焦慮感。飽含的超自然能量足以使任何精確的模式都黯然失色。
 
盡管恩波頓是一個(gè)極具天賦和表現(xiàn)才能的攝影作品制作師，這些相片從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，都是傳統(tǒng)的“真正意義上的”相片。- 沒有拼貼，沒有暗房的蒙太奇，沒有相機(jī)內(nèi)的多重曝光，沒有數(shù)碼后期加工，而是鏡頭前真正發(fā)生的視覺場(chǎng)景的再現(xiàn)。就像攝影師本人說(shuō)的：“它們?nèi)际菑南鄼C(jī)里看見的水中和鏡中的映像和變形體。”
 
不僅對(duì)于她的四分之一個(gè)世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的黑白作品來(lái)說(shuō)是如此，她最新創(chuàng)作的彩色照片也是真實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)。這些彩色照片用數(shù)碼相機(jī)創(chuàng)作完成并呈現(xiàn)以數(shù)碼照片的形式，但絕無(wú)電腦上的后期加工。也就是說(shuō)，像康妮·恩波頓這樣有見地有技藝的圖像制作者，顛覆了大部分人對(duì)“真正意義上的”攝影的狹隘定義。
 
這里也必須要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)她到2007年末以來(lái)的照片制作載體都是明膠銀相紙。攝影就像音樂(lè)一樣，是調(diào)子的藝術(shù)，而銀質(zhì)能呈現(xiàn)出許多層次。象征性地，它是制作其它事物的寶石級(jí)別的金屬 – 宗教物品和樂(lè)器，圣餐杯和長(zhǎng)笛都反映了銀的光澤，回響和清晰的調(diào)子。它的反射能力讓我們能夠?qū)⒉ＡМ?dāng)成鏡子。
 
銀暴露在空氣里會(huì)漸漸失去光澤，這是攝影的前提條件。而這種漸失的光澤會(huì)被技藝高超的攝影師在每一步都加以利用 – 底片的曝光和沖印以及相片的曝光和沖印可以制作出三維的最深度幻象和任何材料的黑暗效果。這樣的過(guò)程慢慢推進(jìn)，漸漸的水池中潛伏的形象開始變得清晰。水池開始時(shí)是絕對(duì)透澈的，然后在柔光的情況下，闡述和映襯出恩波頓影像的適當(dāng)風(fēng)格。因此在以下事物間存在一個(gè)內(nèi)在邏輯和協(xié)調(diào)性：恩波頓想表現(xiàn)的表面事物、她想要探尋的主題、以及她把她的研究解析成最終作品的材料。
 
銀在視覺之外，也可以傳達(dá)聽覺奇妙的弦外之音。沒有任何一種其它的低感光度金屬，不管是鐵（用在氰版照相法），或者昂貴許多的鉑金和鈀，能夠發(fā)出像銀一樣清脆圓潤(rùn)的和諧聲響。我們不僅要看，而且要傾聽恩波頓這樣攝影師的攝影作品： Edward Weston, Wynn Bullock, Imogen Cunningham, Barbara Morgan, Minor White, Paul Caponigro, Richard Kirstel ,Carl Chiarenza，這些攝影師的作品都是范例。
 
就像安塞爾·亞當(dāng)斯那著名的音樂(lè)論斷一樣，在攝影師的手中，攝影制作工藝作為一種表現(xiàn)語(yǔ)言可以最大化地被利用：“底片是音符，照片是演奏。”這對(duì)于恩波頓的最新彩色作品來(lái)說(shuō)的確如此，她成功地使相片色調(diào)更加細(xì)微柔和。她渲染了數(shù)碼照相技藝，而且通過(guò)打印呈現(xiàn)出了相同感受、相同微妙之處的眼睛（和耳朵）。這樣的微妙效果是她在研究相似攝影方法的時(shí)候不斷得到的改進(jìn)。事實(shí)證明，恩波頓的照片就像音樂(lè)一樣，所以用心地傾聽和觀賞恩波頓的旋律吧。它們是靈魂之歌，也是肉體之歌。
 
盡管作品不缺乏寂靜之音和幽默的閃現(xiàn)，整個(gè)作品的基調(diào)是冷郁陰森的。一段潛入靈魂的旅程，一段深不可測(cè)的視覺黑暗感知過(guò)程——不管是單幅還是整套作品，都極盡探尋、揭露和描述之可能。然而她的其它作品則傳達(dá)出迷人的魅惑。總體來(lái)說(shuō)，不管是喜悅的還是恐怖的，總會(huì)讓觀者的中樞神經(jīng)興奮不已。
 
沿著她的作品發(fā)展到今天的軌跡，可以發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的混亂狀態(tài)被面對(duì)和征服了。曾經(jīng)的夢(mèng)魘最終循形于廣闊的刺激的事物中，那些事物是夢(mèng)的原素；它們也循形在我們被放大了的幻想自身形態(tài)的可能性里。恩波頓的探險(xiǎn)旅程是永不知疲倦的，這些靜止的水隨著時(shí)間漸漸流入更深處，而她本人卻始終保持潛伏的姿態(tài)。我想她所追求的，是保持鎮(zhèn)定甚至是享受不確定性，就像艾倫·瓦茨說(shuō)過(guò)的“不安全感的智慧”。別人是如何在不確定性中找到出路的？記住德謨克利特的話語(yǔ)中從來(lái)沒有透露出對(duì)變化河流的恐懼。那不是駭人的警告，而是無(wú)畏探險(xiǎn)者的勝利傳說(shuō)。
 
據(jù)史料記載，德謨克利特曾說(shuō)“主觀思想不是可靠的知識(shí)來(lái)源，知識(shí)只能從邏輯中獲得”。 這對(duì)于很多事情來(lái)說(shuō)是對(duì)的。德謨克利特，對(duì)我而言，在最后那個(gè)看法上是不敢茍同的。主觀思想，像直覺一樣，可能不可靠，但這不代表從其中不能獲取任何知識(shí)，它還可以在我們迷惘時(shí)，給我們警示。 潛入水中,深呼吸，兩眼圓睜，全身心的投入…… 康妮·恩波頓的這些圖片可以讓我們體會(huì)到那種感覺。
 
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