誠實(shí)的記錄

——楊麾、藏策、王征三人談《我的嘉陵江》

楊 麾：我的攝影創(chuàng)作歷程和對(duì)攝影藝術(shù)的理解大致可以劃分為三個(gè)階段。

第一階段，即1980年——1992年前后近10年時(shí)間。這一時(shí)期從最初極具功利，一心想躋身“藝術(shù)家”行列，從而提高身份，改善工作的簡(jiǎn)單想法，推動(dòng)促使我去拼命地學(xué)習(xí)攝影，通過大量閱讀各種借得到、買得到的攝影書籍、畫冊(cè)，揣摩名家的作品，大量耗費(fèi)膠卷，大量頻頻向各種影展、影賽投稿，收獲各種入選、獲獎(jiǎng)證書?？梢哉f，這一階段的攝影是從功利出發(fā)到功利滿足，是典型的為我攝影。

第二階段，是1992——2002年上下。1992年，我在我的家鄉(xiāng)四川南充地區(qū)組織實(shí)施了《三總故鄉(xiāng)行》大型紀(jì)實(shí)攝影周活動(dòng)。這次活動(dòng)請(qǐng)來了包括當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)的5位領(lǐng)導(dǎo)，以及當(dāng)時(shí)在全國(guó)以及各省有一定名氣的105位攝影家、攝影理論家參加。特別是推動(dòng)當(dāng)時(shí)紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)潮的《人民攝影》報(bào)總編劉陽、陜西日?qǐng)?bào)攝影部主任胡武功等人。觀摩他們的攝影手法、揣摩他們的攝影風(fēng)格，聆聽這些攝影大家們對(duì)攝影的見解和對(duì)作品的評(píng)鑒，讓我堅(jiān)定了立足故土，、做一個(gè)鄉(xiāng)土攝影家的信念。，也讓我進(jìn)入了我為攝影，抑或說是為攝影而攝影的佳境，并逐步形成了我的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格。

第三階段即2002年以后至今，。這是我對(duì)攝影藝術(shù)理解更進(jìn)一層深刻，也是我嘗試用照相機(jī)做文章，講述普通百姓在日常生活中的喜怒哀樂的攝影實(shí)踐。我與他們交朋友，傾聽他們的心聲，以圖文的形式為百姓們留下了備忘錄、影像志。我感受他們對(duì)幸福的理解與追求，同時(shí)也讓這些幸福陶醉著我。

現(xiàn)在，我為人而攝影。

藏  策：我覺得楊麾所經(jīng)歷的這三個(gè)階段，非常有代表性，正好契合了當(dāng)代中國(guó)攝影發(fā)展的三個(gè)時(shí)期。把楊麾作為個(gè)案研究，是非常具有典型性意義的，可以深入觸及中國(guó)攝影發(fā)展進(jìn)程中的某些肌理。

楊麾說的第一個(gè)階段，其實(shí)就是影友的階段，參賽、打沙龍，并樂此不?！F(xiàn)在也有很多影友仍停留在這個(gè)階段，這不奇怪。但在那個(gè)年代里，眾多的攝影家們大多停留在這樣的一個(gè)初級(jí)階段里，就很可悲惜了?；仡櫸鞣綌z影史，他們?cè)缭?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，就大多致擺脫了沙龍畫意攝影而，開始了現(xiàn)代攝影的立足于與攝影本體的探索。而在中國(guó)的攝影發(fā)展中，一直沒有出現(xiàn)像斯蒂格利茨這樣讓攝影回歸本體并開一代新風(fēng)的攝影大家，也沒出現(xiàn)像日本的野島康三那樣類似于斯蒂格利茨的攝影大家。這不能不說是一個(gè)重大的遺憾。

楊麾所經(jīng)歷的第二個(gè)階段，實(shí)際上就是中國(guó)攝影開始向紀(jì)實(shí)攝影轉(zhuǎn)向的階段。中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影，源頭非常復(fù)雜，有些其實(shí)和西方的紀(jì)實(shí)攝影也沒什么關(guān)系，就是一種寫實(shí)主義風(fēng)格的鄉(xiāng)土攝影。但卻有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就是對(duì)一切為了政治宣傳服務(wù)的虛假攝影的反叛。所以從總的來說，提倡紀(jì)實(shí)在當(dāng)時(shí)的語境里，畢竟是中國(guó)攝影的一大進(jìn)步。但紀(jì)實(shí)攝影其實(shí)只是攝影諸多門類中的一種，把紀(jì)實(shí)攝影與其他門類的攝影對(duì)立起來，而唯紀(jì)實(shí)獨(dú)尊，這種一元化的非此即彼的思路也是錯(cuò)誤的，是當(dāng)時(shí)那個(gè)歷史時(shí)期所特有的“時(shí)代局限”。不過在當(dāng)時(shí)那種整個(gè)攝影界被落后的沙龍氣所籠罩的情況下，選擇紀(jì)實(shí)畢竟已經(jīng)是相對(duì)明智的路徑了，所以楊麾也算是選對(duì)了路。

就紀(jì)實(shí)攝影而言，也是不斷地發(fā)展變化著的，需要不斷地創(chuàng)新。而國(guó)內(nèi)攝影家對(duì)新的攝影理論以及相關(guān)的全新理念比較陌生，找不到在影像上進(jìn)行突破創(chuàng)新的發(fā)力點(diǎn)，所以也就只好老老實(shí)實(shí)地“記錄”了。這是楊麾在第三階段里選擇的路徑，其實(shí)也是國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)紀(jì)實(shí)攝影家選擇的道路。那么在今天，我們應(yīng)該如何看他們所選擇的這一路徑呢？很多紀(jì)實(shí)攝影家在回顧他們的攝影之路時(shí)，都慶幸自己選擇了這樣的路，以為這就是最好的路，最可靠的路。而我覺得這其實(shí)只是一條最保險(xiǎn)的路而已，最好的路肯定談不上。如果這就是最好的路，那難道弗蘭克、克萊因們的路走錯(cuò)啦？難道東松照明、中平卓馬、森山大道的路也錯(cuò)啦？事實(shí)上人家才是世界級(jí)攝影大師，而能夠與之媲美的大陸攝影家迄今為止貌似還一個(gè)都沒有。

為什么我說這是一條最保險(xiǎn)的路呢？因?yàn)檫@樣的記錄式攝影，即便沒有作為攝影本體的價(jià)值，至少還有一些可以作為圖像資料的價(jià)值，而不至于完全沒有價(jià)值。而沙龍式的糖水片就極有可能完全沒有價(jià)值，徹底淪為視覺垃圾。但是同時(shí)我們也不能回避去思考這樣一個(gè)問題：記錄式攝影在替其他學(xué)科充當(dāng)圖像資料時(shí)，其作為攝影自身的價(jià)值如何體現(xiàn)？如果攝影只有在給其他學(xué)科充當(dāng)配圖工具時(shí)才有意義，那攝影還是否擁有作為一門獨(dú)立藝術(shù)學(xué)科的存在價(jià)值？攝影是否應(yīng)該改名為“文獻(xiàn)配圖學(xué)”？

呵呵，話扯得有點(diǎn)遠(yuǎn)了，還回過來說楊麾的攝影。我覺得楊麾還是不滿足于“有圖有真相”式的簡(jiǎn)單記錄的，他一直試圖用瞬間感來彰顯攝影的本體意義。但這就又涉及到國(guó)內(nèi)攝影人對(duì)于“決定性瞬間”的理解問題。在這一點(diǎn)上楊麾的攝影也有一定的代表性。

王  征：我曾反復(fù)說過，源于1980年代的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影與西方的社會(huì)記錄攝影（被翻譯成紀(jì)實(shí)攝影的）樣式，實(shí)際沒有什么血緣上的聯(lián)系，它由當(dāng)年陜西群體所倡導(dǎo)的攝影的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義思潮演變而來，。1990年代，隨著紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)名詞的引入、并被接受，逐漸形成了現(xiàn)在通用的紀(jì)實(shí)攝影概念。我們仔細(xì)想想，紀(jì)實(shí)攝影到底是什么？是門類、，是流派、，還是創(chuàng)作方法？，好像都沾邊又都不確切，。我理解中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影更像一種攝影思潮，或者說他是一場(chǎng)以紀(jì)實(shí)的名義自然展開的攝影運(yùn)動(dòng)，還可以說它是中國(guó)特定歷史時(shí)期的攝影現(xiàn)象，它既不是什么攝影門類，也不是攝影流派，更不是攝影的創(chuàng)作方法。雖然在這一思潮下形成了一批優(yōu)秀的攝影文本，包括一些文本也引入使用了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的方法論，但是文本與文本間差異很大，風(fēng)格手法也有明顯的不同，甚至許多文本干脆就不能簡(jiǎn)單地放在一起進(jìn)行比較。當(dāng)然我們也能夠從這些文本中，大致歸納出一些共同的攝影取向，即他們都在關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注中國(guó)人現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。

楊麾實(shí)際也是受新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影感召，而自覺進(jìn)入這個(gè)行列不斷探求、不斷實(shí)踐的攝影家，他對(duì)自己三段式的總結(jié)與判斷很能說明問題，他更像是一位遵守著內(nèi)心的訴求、按照自我邏輯低頭行路的潛行者，并能時(shí)時(shí)關(guān)照與對(duì)應(yīng)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展之路，或許只是差了那么一點(diǎn)機(jī)緣巧合，下了不少的功夫，卻沒能在1990年代紀(jì)實(shí)攝影的豐收期突兀彰顯出來，一直默默地呵護(hù)著自己對(duì)記錄的誠實(shí)，成為紀(jì)實(shí)攝影堅(jiān)實(shí)的隱沒者。如同山東的李百軍、甘肅的吳平關(guān)、陜西的白濤等等一批攝影家，雖不耀眼卻很重要，雖然隱沒卻是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的基礎(chǔ)與保證。

楊 麾：如果仔細(xì)說我的三個(gè)階段，我是這樣看的：

第一階段：是攝影為我。，時(shí)間：是1992年前（歷時(shí)約10年）。，特點(diǎn)：是年青，思維激進(jìn)、活躍，具有1980年代文藝青年的氣質(zhì)和追求。生存環(huán)境也讓我顯得急功近利，但也同時(shí)給了我極大的，力想克服一切困難的動(dòng)力。談不上風(fēng)格：暫無。，藝術(shù)觀：是藝為我用，不拘技法、，不論題材，有用即行。，傾向于沙龍的唯美風(fēng)格，認(rèn)為殿堂才是藝術(shù)的至高境界，。代表作：--------

上世紀(jì)80年代是中國(guó)文藝思想極為活躍開放的年代，新觀點(diǎn)、新思潮推動(dòng)文藝進(jìn)入了一個(gè)承前啟后，、空前繁榮的階段。受當(dāng)時(shí)唯美思想的影響，這一階段我的作品更多的趨向攝影沙龍的藝術(shù)風(fēng)格。我畢業(yè)于南充醫(yī)專（現(xiàn)川北醫(yī)學(xué)院），畢業(yè)后在南充縣防疫站從事衛(wèi)生宣傳工作。，是單位的一部海鷗4B照相機(jī)讓我走上攝影之路。我沒有專門的老師，書成為我學(xué)習(xí)攝影的導(dǎo)師。那時(shí)，我外出每到一個(gè)地方，第一件事是進(jìn)書店，買一切與攝影有關(guān)的書刊。成為單位的專職攝影員后，更是如魚得水，借機(jī)把訂閱了當(dāng)時(shí)所有的攝影雜志、報(bào)紙都完。通過學(xué)習(xí)，形成了我最初的藝術(shù)觀。我常利用星期天和下班時(shí)間拍照。1982年，我的《甜蜜的事業(yè)》在中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)舉辦的全國(guó)青年攝影藝術(shù)展覽中入選。1980年代初，還沒有紀(jì)實(shí)攝影的概念，在全國(guó)興起的各種思潮中，青年人們熱衷于文化沙龍，我的《甜蜜的事業(yè)》也是這類作品，花卉小品，很唯美。1983年5月，小有成績(jī)的我被通知去成都參加中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)全國(guó)攝影創(chuàng)作會(huì)，會(huì)上對(duì)攝影的抓拍和擺拍進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)論。已有名氣的侯登科在會(huì)中上一直仰躺在靠椅上瞇著雙眼沒發(fā)言，我那時(shí)人微言輕，雖然也不敢說話，但逐漸的也聽出了一些門道，覺得自己應(yīng)立足于我最熟悉、最熱愛，、生養(yǎng)我的這片熱土，將照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己身邊的人和事。

后來通過對(duì)攝影大師馬克·呂布的了解，對(duì)他拍攝的作品和藝術(shù)觀的不斷揣摩，我認(rèn)為與其在擺拍與抓拍中選邊站隊(duì)，不如去嘗試一下“在有限干涉對(duì)象的前提下抓拍最佳的瞬間”或許更為現(xiàn)實(shí)。基于，而這一認(rèn)識(shí)的攝影實(shí)踐從此貫穿了我隨后20多年的攝影之路的攝影實(shí)踐，這也是奠定我逐漸形成紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格的啟元基礎(chǔ)。那時(shí)，大約是在1987年。比如我當(dāng)時(shí)在浙江麗水舉辦的春季彩色攝影大賽中獲銀獎(jiǎng)的一幅作品《勤勤懇懇又一年》，表現(xiàn)的是我上山下鄉(xiāng)接受貧下中農(nóng)再教育時(shí)鄰居老農(nóng)在麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)吃午飯的一個(gè)場(chǎng)景，拍照時(shí)我請(qǐng)那個(gè)老農(nóng)停下來讓我拍一張照，老農(nóng)說太忙了沒時(shí)間，于是我將堂屋桌子上的東西理想的移了一下，結(jié)果拍成功了，這就是典型的在擺中抓。1988年3月的《青年攝影》“楊麾攝影作品選”專頁上,刊登了我的《勤勤懇懇又一年》獲獎(jiǎng)、《洗去一日疲勞》（組照）等在1988年3月《青年攝影》上刊登“楊麾攝影作品選”專頁，應(yīng)該說它們這就是我1980年代的代表作。在1992年以前，我的整個(gè)狀態(tài)就是這樣的，雖然大多數(shù)攝影創(chuàng)作題材也是鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，但那只是受童年時(shí)跟隨母親在鄉(xiāng)村留下的記憶影響，是一種源于故土情懷的自覺和生存條件的被動(dòng)所為，并沒有明確地找到屬于自己的路。

第二階段：是我為攝影。，時(shí)間：是1992年——2002年前后（歷時(shí)約10年）。，特點(diǎn)：是年齡增長(zhǎng)大，思想成熟，生存環(huán)境的改變也讓我淡化功利，用更沉穩(wěn)的心態(tài)去思考人生，用更成熟的思維去感受社會(huì)的發(fā)展，和生活的變化。風(fēng)格：是鄉(xiāng)土、紀(jì)實(shí)。，藝術(shù)觀：是地域人文特色，就是一方水土的臉面與表情，更是它的血脈與靈魂。攝影的理由是以攝影者的態(tài)度為前提的，攝影者的態(tài)度決定了攝影實(shí)踐的純粹性。代表作：是《泥濘中的人們》（組照）、《嘉陵江碼頭》（組照）。

1992年8月，我在南充主持承辦了“三總故鄉(xiāng)紀(jì)實(shí)攝影周”活動(dòng)，當(dāng)時(shí)一大批在中國(guó)攝影界領(lǐng)導(dǎo)新觀念、新思潮，對(duì)國(guó)際攝影趨勢(shì)既了解又有自己實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的攝影家們?cè)萍铣?，他們提倡的紀(jì)實(shí)攝影觀念極大地沖擊了我的心靈?；顒?dòng)結(jié)束后，《人民攝影》第37期用了近5個(gè)整版刊發(fā)了胡武功的《一覺醒來》、趙躍的《南充感受》和一些攝影家的對(duì)話文章，這些文章深深地影響了我。如果說我后來明確地形成了紀(jì)實(shí)攝影的風(fēng)格，這次活動(dòng)功不可沒。從1992年至2000年前后，我陸續(xù)拍了《泥濘中的人們》、《嘉陵江碼頭》等。面對(duì)社會(huì)生態(tài)的變化，在這些作品的創(chuàng)作過程中，我感覺到自己正逐漸地將鏡頭下的社會(huì)生態(tài)抱有的一種原始情懷，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化自覺。我越來越感受到通過鏡頭拮取的圖片講述故事而產(chǎn)生的傳播魅力，創(chuàng)作的方向感越來越強(qiáng)。

2000年10月，在西部風(fēng)光獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的背景下，四川省攝影家協(xié)會(huì)、四川省青年攝影家協(xié)會(huì)為我在四川省美術(shù)館舉辦了《川北老鄉(xiāng)·楊麾攝影作品展》，這是兩個(gè)省級(jí)攝影家協(xié)會(huì)第一次，也是唯一一次為攝影人辦紀(jì)實(shí)攝影專題展覽。這次展覽的反響令人震驚，成都電視臺(tái)黃金10頻道為我做了專題，很多觀眾，包括不少外國(guó)觀眾給我留言，日本“每日放送”記者本鄉(xiāng)義浩觀展后讓翻譯給了我留下兩萬日元，待展覽結(jié)束后一定要買其中的兩幅作品。那次展覽取得的成功使我很興奮，。從那以后，我開始了有意識(shí)的專題拍攝，并在街頭巷尾進(jìn)行原生態(tài)的抓拍。這便是1992年至2000年的我，。這個(gè)階段，我意識(shí)到了要通過相機(jī)講故事，讓童年的鄉(xiāng)村記憶漸漸化為我的攝影作品，加上對(duì)川北老鄉(xiāng)和這方熱土的熱愛，我開始探尋我新的紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作之路，并逐漸形成了自己的風(fēng)格。

第三階段：是為人而攝影，時(shí)間：是2002年至今（歷時(shí)約10年），特點(diǎn)：是現(xiàn)場(chǎng)對(duì)人物姿態(tài)和事件進(jìn)程的把握與技藝運(yùn)用更加成熟精到，從挖掘照片背后的故事到運(yùn)用照相機(jī)做文章的文化自覺，使自己的作品更具內(nèi)涵，表達(dá)更加豐富。風(fēng)格：是鄉(xiāng)土、質(zhì)樸、自然，藝術(shù)觀：是攝影是攝影家世界觀的表達(dá)，因此攝影的客觀性其實(shí)是攝影家自己對(duì)事物的客觀理解。我能夠做到的就是做一個(gè)有良知、誠實(shí)的攝影者，去真實(shí)記錄。代表作：……

2000年后，隨著展覽的成功舉辦，《人民攝影》報(bào)、《中國(guó)攝影報(bào)》、《中國(guó)攝影家》等專業(yè)報(bào)刊雜志開始整版整版地刊登我的作品，我開始更加講究攝影的紀(jì)記錄功能和注重畫面的專題性，。太多精彩的畫面，就像我前面提到的，是因?yàn)楹袜l(xiāng)親們有感情，了解他們，所以畫面有典型性，能夠反映出他們清貧而又自足的一面。2000年后至今，這一階段我基本上在拍專題，圍繞著川北鄉(xiāng)土，一個(gè)接一個(gè)的拍專題。土地就是源泉，我用之不絕。為此，我感恩于它鄉(xiāng)土，我只有用我手中的相機(jī)來報(bào)答它。2010年12月，中央電視臺(tái)10套《人物》欄目播出了我的一個(gè)人物專訪——《鄉(xiāng)土攝影家——楊麾》，編導(dǎo)在這部25分鐘的紀(jì)錄片的最后，寫了這樣一段話：楊麾始終把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活底層的人們。

王  征：在我看來，楊麾無論是做攝影還是做人，既真誠又實(shí)在，他秉持了中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影一個(gè)基本理念，那就是“用平民的視角關(guān)注平民的生活”。他始終把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活底層的人們，在當(dāng)時(shí)的年代和那樣的社會(huì)語境里，也是一種離經(jīng)叛道式的行為，并不是每個(gè)攝影師都能做到的，必須要給予高度的肯定。楊麾喜歡街拍，在我看來他更是一個(gè)街拍高手。聞丹青曾經(jīng)和我討論過這樣的一個(gè)問題，他說我們中國(guó)的攝影師大多很難在同一畫面中拍好三個(gè)以上的動(dòng)態(tài)形象，也就是說我們拍攝一個(gè)動(dòng)態(tài)的形象，往往得心應(yīng)手準(zhǔn)確到位；拍兩個(gè)動(dòng)態(tài)形象之間，也能把握住形制之間的聯(lián)系或是某種互動(dòng)的結(jié)構(gòu)；但是到了三個(gè)形象以上，多數(shù)攝影師的能力就顯得力不從心了，不是缺胳膊短腿就是缺這兒少那兒的，這實(shí)際在說影像的單一結(jié)構(gòu)和多重復(fù)雜結(jié)構(gòu)的關(guān)系，結(jié)構(gòu)不僅是形制與形制之間，當(dāng)然也包括單一瞬間與多重瞬間之間，還可以是其他的各種元素之間。我們不妨仔細(xì)看看楊麾那本《川北老鄉(xiāng)》畫冊(cè)中的“嘉陵江碼頭”，很多幅作品都是在復(fù)雜形制與瞬間之間進(jìn)行多重組合的佳作，“航運(yùn)社破產(chǎn)后在碼頭謀生的老人”、“機(jī)動(dòng)木船靠岸后爭(zhēng)相下船”、“在碼頭上的掛鐘下校對(duì)時(shí)間”、“下船后洗去腳上泥塵的干部”、“穿厚底鞋下船要非常小心”、“招攬乘客的女船主”等等，作品的圖說很具體，但畫面卻是眾多人物之間相互關(guān)聯(lián)又不重復(fù)的不同動(dòng)態(tài)形象，他喜歡這樣在紛雜無序的常態(tài)場(chǎng)域里，準(zhǔn)確撲捉和勒切他所需要呈現(xiàn)的部分，這種呈現(xiàn)很顯楊麾的攝影功底，可以細(xì)讀，非常耐看，往往超出了聞丹青所說的三個(gè)以上的動(dòng)態(tài)形象。

藏  策：攝影的本體與功能，其實(shí)也就是攝影之道與攝影之用的區(qū)別，在國(guó)內(nèi)攝影界一直比較模糊，對(duì)攝影的本體也就是攝影之道關(guān)注得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。所以我們這些年一直都在呼吁回歸影像本體。但同時(shí)我們也不否認(rèn)攝影功能，也就是攝影之用的意義。比如在楊麾拍攝的照片作品中，我對(duì)《老房人家》中那幅陳德生的照片以及關(guān)于他的故事就特別有感觸。人的一生其實(shí)是由很多不同的偶然性構(gòu)成的，這些偶然性的結(jié)果就是人在現(xiàn)實(shí)世界中的命運(yùn)。但這些偶然性為什么是這樣構(gòu)成而不是那樣構(gòu)成，其中又有著復(fù)雜的時(shí)代因素以及因果關(guān)系。我看陳德生的照片及故事，就仿佛看到了自己命運(yùn)的另一種潛在可能性。假如我早出生20年，就很可能在反右運(yùn)動(dòng)中成為右派學(xué)生，或是在文革中直接成為所謂“反革命”，然后和某某一樣，一輩子被抓被放被勞教……估計(jì)你如果早生20年大概也差不多——凡是喜歡獨(dú)立思考、有獨(dú)特見解的人，都難逃這種厄運(yùn)?；蛟S唯一的獨(dú)善其身之路就是裝傻，直至把自己真的變成腦殘，也就是完成所謂的“思想改造”。

王  征：呵呵，是啊，思想的改造者往往首先被改造的思想自我改造，從而更加極端地期待改造他者的思想。就像你說的，凡是真正喜歡獨(dú)立思考有獨(dú)特見解的人，也許難逃厄運(yùn)，但是終究卻是無法被改造的。

藏  策：現(xiàn)在想一想，那個(gè)年代真是太可怕啦！也許正是因?yàn)檫@種現(xiàn)實(shí)的殘酷性，記錄時(shí)代才會(huì)被如此推崇。從這個(gè)角度說，紀(jì)實(shí)類攝影在中國(guó)確實(shí)有著獨(dú)特的語境。但值得我們注意的是，攝影，極及其攝影的理念本身，也是現(xiàn)實(shí)的一部分，而非可以置身于現(xiàn)實(shí)之外的“客觀”之眼，攝影自身的進(jìn)步就是時(shí)代進(jìn)步的某種標(biāo)志。而且在今天這種全民影像的時(shí)代，有關(guān)時(shí)代的記錄，早已不是影像匱乏時(shí)代那樣彌足珍貴，也就是說不是太少了，而是已經(jīng)多到了泛濫的地步。人們吃個(gè)飯，都會(huì)用手機(jī)拍下來上傳微博……可以說現(xiàn)實(shí)中的每一個(gè)角落幾乎都已經(jīng)被影像化了。在這種情況下，攝影家該干什么？我覺得攝影家該追求影像在本體意義上的純粹了。簡(jiǎn)單記錄的事，大眾就能干了，已經(jīng)用不著攝影家了，這時(shí)的攝影家就應(yīng)該去拍些大眾拍不了的東西，純粹的東西。所以說，從技術(shù)的角度看，全民影像的時(shí)代似乎攝影的門檻變低了；但從真正的攝影理念的角度看，真正意義上的攝影，其實(shí)是更難了，門檻變得更高了。

王  征：當(dāng)然，攝影如果離開了一般照相意義上的攝影，離開了簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)述對(duì)象信息的層面，即便是誠實(shí)的記錄，恐怕具體的要求也會(huì)完全不一樣的，也需要回歸影像本體，回歸到攝影者的本性心本性之中，去探究并實(shí)現(xiàn)新的可能性。實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)的價(jià)值，這或許才是是另一種誠實(shí)，或者說是進(jìn)入了另一個(gè)階段。

藏  策：分析了楊麾攝影的這三個(gè)階段，我以為今天的中國(guó)的確該走向第四個(gè)階段了，這無論是對(duì)于楊麾，還是對(duì)于整個(gè)的中國(guó)攝影，都意義重大。

看作品