淺論攝影藝術(shù)的獨(dú)特性形成

——由黃河主題攝影梳理出的初念

高建設(shè)

在我決定拍攝黃河并啟動這項計劃時，反倒覺得面對黃河主題的拍攝，圖像語言的力量是有限的。知道怎么拍黃河都無從詮釋它的全部，只能回到攝影的本質(zhì)中去尋求切入它的出處，于是攝影的獨(dú)特性可能是一把神秘莫測的鑰匙。

自1837年法國美術(shù)家和化學(xué)家達(dá)蓋爾成功發(fā)明出一種攝影術(shù)后，人們發(fā)現(xiàn)可以不用線條、顏色、雕刻來呈現(xiàn)或記錄所見的形象，那一刻攝影的獨(dú)特性業(yè)已存在。

最初人們對攝影是驚奇和迷戀的，攝影作為一門科學(xué)技術(shù)能夠魔術(shù)般地比繪畫更真實(shí)快速地記錄著我們眼力所及的景物，它非同尋常地細(xì)微精準(zhǔn)成為世界外在形貌的抄本。攝影技術(shù)的誕生原本不是為新藝術(shù)催生“新物種”的，卻在后來普及過程中派生出一種新藝術(shù)，它甚至為當(dāng)代藝術(shù)的起源和后來的蓬勃發(fā)展起到間接的刺激作用，使得藝術(shù)變得無限可能和無域之界。攝影術(shù)自帶先天的優(yōu)勢就這樣闖進(jìn)了藝術(shù)世界，而它有別其他傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)，是隨著攝影技術(shù)的不斷更新?lián)Q代最后形成圖像大觀，攝影如果沒有觀念或思想的專利，那它不過是負(fù)片轉(zhuǎn)成正片的過程而已，真實(shí)不是藝術(shù)的唯一，獨(dú)有的思想觀念附加或植入才可能鑄就藝術(shù)，才可能賦予攝影遺世獨(dú)立的天然個性。

攝影的獨(dú)特性具有普世和個體之間交互和變量，尤其個體自帶的獨(dú)特攝影語言，豐富和積蓄了普世的框架內(nèi)涵，形成一個共識的攝影觀并同時認(rèn)可個體特質(zhì)的存在。

一．獨(dú)到的藝術(shù)態(tài)度和觀念

態(tài)度和觀念是交織在一處的，每位攝影者其實(shí)在拍攝之前之后，都會存在自我態(tài)度和觀念，只是清晰與模糊、確指與漂浮之間的差異。譬如自己在決定拍攝黃河時有種“模糊與漂浮”，知道自然的地理黃河能夠輕易地拍出，內(nèi)涵宏大的黃河能否拍不出來你是不知道的。攝影始終存在著它的尷尬之處，在當(dāng)今這個世界充實(shí)著無數(shù)的視覺形象，照片無處不在，我們也在不斷地使用照片或看到大量無趣的照片，這些彌漫、流通、日常的照片，我們并不認(rèn)為它屬于藝術(shù)范疇，譬如身份證照片作為使用功能，它是沒有思想、沒有觀念的，沒有任何人會特別留意它。有一種可能身份證照片可以演化為藝術(shù)，假如一個藝術(shù)家集合了一個特殊群體身份證照片并附加個人強(qiáng)烈的主觀意識，以出人意料的呈現(xiàn)方式展示給大眾，或許這種化普通為神奇的過程，已經(jīng)構(gòu)成觀念藝術(shù)了。

黃河的深邃、宏大、氣宇是地理、人文、歷史綜合的賦予，這是黃河自帶有別其他江河的獨(dú)有特質(zhì)，多數(shù)攝影者以“快門藝術(shù)”呈現(xiàn)黃河時，一如身份證“肖像”遠(yuǎn)不及“本人”鮮活、生動、有趣，因?yàn)榕臄z者和被拍攝者之間并無建立“藝術(shù)獨(dú)旨”的契約，拍攝身份證者只求端正和辨識功能，拍攝黃河者唯光影和構(gòu)圖是尊，結(jié)果拍出了可能只是黃河地表之上的那個純自然的地理，即便有人試圖拍攝黃河岸邊的人物、建筑或生靈，那又怎樣呢？我相信即便是平庸的黃河圖像多少都會自帶態(tài)度和理念，如果它只是微弱漂浮不定的，那傳遞出來的訊息，一定蒼白如同大白紙。

藝術(shù)作品強(qiáng)烈的主觀態(tài)度是生成理念的基礎(chǔ)，倘若沒有此前提，那么攝影只是記錄真實(shí)了。攝影藝術(shù)的獨(dú)特性并不全在攝影技術(shù)本身，而在于藝術(shù)創(chuàng)作過程的最初意愿，拍照均是一瞬間產(chǎn)生的，這一瞬間融合了拍攝者身份認(rèn)證以及對拍攝對象獨(dú)一無二的理解，絕大多數(shù)人是成像記錄式的盲拍，沒有明確的系統(tǒng)體系，沒有有效附加的觀念，攝影一旦喪失先聲奪人或厚積薄發(fā)的理念支撐，那拍出的照片還有什么意義呢？態(tài)度決定個人的執(zhí)著，理念意味著目標(biāo)感，攝影者沒有必要非要急不可耐地追趕“河水流淌”的速度，當(dāng)面對黃河按動快門那一刻，必須已經(jīng)預(yù)習(xí)過黃河地理、歷史、人文科目，知道任何“鏡像”無力捕捉黃河的全部，那就用避免去概括全面，用冥想“天地人”的真諦，由此獲悉生命意義的神諭，我堅信那股攝影之外的力量，最終可以躍然圖像之上。

二．深邃的藝術(shù)情懷和格局

藝術(shù)仰仗情懷孕育持續(xù)的，情懷包含著格局，格局的大小決定藝術(shù)呈現(xiàn)強(qiáng)弱比對。我們知道毛澤東主席他老人家生前有一個心愿，這個心愿就是策馬走黃河。1952年10月，他在河南考察黃河時說道：“李白說黃河之上天上來，我真想騎著毛驢到天上去，從黃河的源頭一直走到黃河的入?？?，我要看看黃河究竟是怎么一回事?！?/p>

毛澤東主席這個心愿，終其一生都未能實(shí)現(xiàn)，不過他那句留給世人的囑托：“要把黃河的事情辦好?！眳s是啟動我拍攝黃河主題情懷的無形鑰匙，我想著自己一定要把黃河拍好，從河頭河尾拍一遍，看看自己究竟能否拍出一個什么結(jié)果來。在啟動拍攝之后，我突然意識到是年毛澤東主席策馬走黃河的意愿，是懷跑著天下、懷抱著中國，重新解讀中國過往、現(xiàn)在、未來“三世”的大格局，“看看黃河究竟是怎么一回事”只是主席話外之音，絕非地理游歷概念的策馬走黃河。如此解讀偉人的看似閑情意趣的過往軼事，無疑升級了自己如何拍黃河的格局，那便是化復(fù)雜為簡單地“走馬黃河”，徹徹底底地在親歷黃河的漫長過程中去參悟?qū)儆谧晕要?dú)有的拍攝維度。

可能情懷和格局通用任何領(lǐng)域，攝影藝術(shù)亦然，尤其是黃河的拍攝有此助力，它決定著一個人思維寬度。

三．創(chuàng)新藝術(shù)的意愿和呈現(xiàn)

創(chuàng)新不是顛覆，它只需要一點(diǎn)點(diǎn)變化即可。

攝影即便是走到影視也并非顛覆，二者遵循的藝術(shù)法度是“一母二胎”的血緣關(guān)聯(lián)。攝影對所有人是開放的，它目前是最靈便、最有效的視覺形式，事實(shí)上，現(xiàn)在手機(jī)就是放在口袋里的照相機(jī)，每個人都有可能成為攝影家。一張照片的意義，完全依賴于我們對它的“閱讀”語境或賦予其的功能，當(dāng)我們刪除或遺忘它時，它的價值隨之消弭無存。

藝術(shù)攝影意愿不是刪除或擱置，而是作為一種媒介力量進(jìn)行再次傳播，它傳播的目的是“透過表象看到本質(zhì)”，這個本質(zhì)或許是攝影師滯后的發(fā)現(xiàn)，也可能是先覺的發(fā)現(xiàn)，還有一種情景是來自其他人的解讀。初念非常重要，它劃定了“我為何拍照”的哲學(xué)命題，其次才輪到變化一點(diǎn)點(diǎn)的技術(shù)流，攝影者必須用頭腦、眼睛和內(nèi)心主觀演化自己的獨(dú)特性，以確保能夠形成自己的攝影語言。我在拍攝黃河之初，即預(yù)備相對齊全的裝備，從高像素相機(jī)到航拍和后期修圖設(shè)備，這些物質(zhì)預(yù)備的鋪墊并非創(chuàng)新本身，但它無疑提供了攝影多樣實(shí)驗(yàn)的技術(shù)支撐，與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是攝影者對于攝影科技的成果有著相對的依賴性。

創(chuàng)新是為了更好的呈現(xiàn)內(nèi)容，它屬于形而上東西，同時與其傳遞的內(nèi)容必然是“皮與毛”的依附關(guān)系。當(dāng)在實(shí)際景觀前的按動快門時，可能所謂的態(tài)度、觀念、創(chuàng)新、格局都退而求其次或者統(tǒng)統(tǒng)退隱其后，鏡頭前唯有畫面，它像似一幅畫等待你去凝固它。其實(shí)，攝影自誕生便和繪畫一直是并行演化的，二者都是注意力和興趣點(diǎn)的自我釋放，它們捕捉的都是瞬間的凝固事物，繪畫是用筆觸傳遞主觀意識，攝影則需要以瞬間對應(yīng)事物的瞬間來完成藝術(shù)行為，換一個角度去理解相機(jī)即是另種意義上的速寫本。攝影無法取代繪畫，卻是繪畫的另種轉(zhuǎn)化。

攝影所追求的獨(dú)特表現(xiàn)內(nèi)容，并不在于攝影“本身”，除了必要的形式美之外，攝影賦予所拍事物多種表達(dá)的可能性，我們可以理解此種實(shí)驗(yàn)，正是攝影創(chuàng)新的基礎(chǔ)。

拍攝黃河不是拍先前和后來，是拍現(xiàn)在被時間框定的那一時刻，它并非靜止等待，它的時間流變可以使得連續(xù)拍攝也不至于重復(fù)，黃河的特質(zhì)或許才是攝影者應(yīng)該呼應(yīng)的呈現(xiàn)，至于由創(chuàng)新帶來的攝影深度，絕非人人能夠放行的精神維度。成像誕生之后會被重新編碼、重構(gòu)、詮釋其獨(dú)旨，每一個人觀看的維度各異，那么隨之而來的多樣性解讀，攝影者所捕捉的世界景觀，可能已經(jīng)不是原有的初始意義了。

我設(shè)想自己所拍的黃河圖像，是了無痕跡的“獨(dú)特“，是“技術(shù)”退隱其后的虛實(shí)相合的真實(shí)呈現(xiàn)。