泛抽象：讓想象在自然與文化間翱翔

——關(guān)于《極象》的抽象表現(xiàn)攝影思考

鄭偉杰

《極象》三步曲——《瓷語(yǔ)》《洪荒》《河圖》意在嘗試突破自我、用一種全新的視覺(jué)形式表達(dá)我沉迷經(jīng)年的主題。一切的創(chuàng)作沖動(dòng)，源于我對(duì)這些主題及其背后源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)自內(nèi)心的摯愛(ài)，以及試圖回饋它們對(duì)我精神世界長(zhǎng)期豐潤(rùn)滋養(yǎng)的愿望。

《瓷語(yǔ)》的原型，是我故鄉(xiāng)許昌市神垕鎮(zhèn)出產(chǎn)的鈞瓷。毫不夸張地說(shuō)，這種聞名遐邇的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以其“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”的獨(dú)有風(fēng)采，吸引了國(guó)內(nèi)外成千上萬(wàn)的攝影師經(jīng)年累月的拍攝，而我也是其中之一。

與大部分?jǐn)z影師類似，在近十年的時(shí)間里，我一直用傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的方式進(jìn)行創(chuàng)作，不僅形式雷同，而且限制了我對(duì)鈞瓷獨(dú)到魅力的藝術(shù)表達(dá)。如何突破“紀(jì)實(shí)”，用一種新型的影像語(yǔ)言表現(xiàn)鈞瓷的核心審美元素，令我茶飯不思。況且，倘若這種突破由外人完成，作為一個(gè)本土攝影家，顏面何在？

動(dòng)力與壓力同在，促使我必須作出改變?！懊纼H僅是一種表象，它好就好在只有一層皮的厚度，甚或還沒(méi)有那么厚。”（克里斯平·薩特韋爾《美的六種命名》P10）奧斯卡·王爾德關(guān)于美的論述讓我頓悟，鈞瓷的最大魅力正在于其表面波譎云詭的自然窯變。我嘗試借鑒世界地圖的生成方法——麥卡托投影法，將立體的鈞瓷平面化，并改造嫁接Z3D技術(shù)，全景深、高清晰地展示鈞瓷的表面；用當(dāng)代藝術(shù)的“去形”思維指導(dǎo)后期制作，對(duì)脫胎于鈞瓷的圖像進(jìn)行再度抽象，以此呈現(xiàn)其“所指”的豐富想象和虛實(shí)相生的神秘——這才是這種藝術(shù)瑰寶長(zhǎng)盛不衰的精髓所在；而在呈現(xiàn)尺幅上，一件鈞瓷展開(kāi)后生成的圖像正如一幅傳統(tǒng)中國(guó)畫長(zhǎng)卷，氣象橫生，連綿不絕。

今天看來(lái)，《瓷語(yǔ)》對(duì)我個(gè)性化攝影語(yǔ)言的形成，是一塊基石。為了完善和充實(shí)這種藝術(shù)風(fēng)格，我又相繼完成了《洪荒》和《河圖》。

《洪荒》是我從孩子們涂鴉之后沖洗畫面流下的棄墨廢彩中發(fā)現(xiàn)的“天造之相”，它瞬間成型，稍縱即逝，其來(lái)無(wú)征，其逝無(wú)痕。起初，我不知道它們是什么，只感覺(jué)它們?yōu)槲叶獜奈业纳窠?jīng)末梢飛掠而過(guò)，刺激我的情緒激蕩、共振、飛騰，我沉浸在攫取圖像的快感中。

冷靜下來(lái)思考這些影像，我逐漸意識(shí)到，它們暗合了傳統(tǒng)潑墨山水畫的意象，而通過(guò)攝影對(duì)它們所進(jìn)行的定格，則成為我宇宙觀和生命觀的移情——天地玄黃，宇宙洪荒，從開(kāi)天辟地的混沌到澄明，混亂到整飭，裂變到有形。生命在其中孕育，萬(wàn)物于其中萌生，自然力量的偉大，生命力量的堅(jiān)韌……我一度甚至產(chǎn)生一種穿越時(shí)空的錯(cuò)覺(jué)——回到古人身邊，與這個(gè)偉大文明的先行者感同身受地體驗(yàn)大自然的神秘、敬畏天地間的力量、思索人生的意義。我相信這是《洪荒》的精神之錨和意義淵藪，它讓我的創(chuàng)作更加自覺(jué)、更加自信。

《河圖》的拍攝是一次更艱巨的挑戰(zhàn)。

習(xí)近平總書記深情描述黃河：“九曲黃河，奔騰向前，以百折不撓的磅礴氣勢(shì)塑造了中華民族自強(qiáng)不息的民族品格，是中華民族堅(jiān)定文化自信的重要根基?！弊鳛橹腥A民族的母親河，黃河一直是眾多攝影家的藝術(shù)母題。尤其在河南，有關(guān)黃河的攝影創(chuàng)作佳作迭出。拍攝母親河也一直是我的夙愿?！逗榛摹分螅矣只氐近S河，進(jìn)行了相當(dāng)規(guī)模的試拍。但是，如何理解黃河所蘊(yùn)涵的時(shí)代精神？如何創(chuàng)造性地體現(xiàn)這種精神？卻始終不得要領(lǐng)。

習(xí)近平總書記密集視察黃河并發(fā)表的重要講話，不僅激發(fā)了我作為一個(gè)藝術(shù)家的使命與擔(dān)當(dāng)，而且提升了我思考問(wèn)題的視角與境界?？倳浉呶萁驳卣撌隽它S河流域的生態(tài)保護(hù)和高質(zhì)量發(fā)展，特別提到要保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)黃河文化，鮮明提出：“保護(hù)黃河是事關(guān)中華民族偉大復(fù)興和永續(xù)發(fā)展的千秋大計(jì)?！边@種深邃的思想、宏闊的視角、前瞻的眼光，既是世界觀，也是方法論，讓我豁然開(kāi)朗。我決定用無(wú)人機(jī)以矩陣的方式分段拍攝、按主題意象分解合成，重塑一條在自然品格與文化風(fēng)貌上高度同構(gòu)的“形象+抽象”之河，讓人們?cè)谝曈X(jué)上“看見(jiàn)”黃河、在身體上“暢游”黃河、在精神上“伴行”黃河，從而與黃河物我一體、形神合一。

從源頭到入海口，我在黃河上下不遺余力地尋找那些具有強(qiáng)大“能指”的象征符號(hào)，努力理解它們深層“所指”的意義與隱喻。從涓涓融水，到河水洋洋；從北流活活，到長(zhǎng)龍臥波；從灘涂上的北斗七星，到青臺(tái)遺址的北斗九星；從磧口壁畫的天書，到花園口河灘上的雌雄雙龍；從黃河之濱仰韶陶罐的雙魚人形，到殷墟的八卦陣列……仰觀俯察，心游萬(wàn)仞。雄渾的自然與深厚的文明天衣無(wú)縫地交合在一起，給我“天地造化”“天人合一”的強(qiáng)烈感受，使我浮想聯(lián)翩，激情澎湃，動(dòng)力十足，只用了三個(gè)多月的時(shí)間，就完成了《河圖》基礎(chǔ)素材的拍攝。

綜觀藝術(shù)史，藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新首先是藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新?！洞烧Z(yǔ)》《洪荒》《河圖》雖然表現(xiàn)的題材不同，但語(yǔ)言特征一致。借鑒當(dāng)代攝影藝術(shù)的“去形”“變形”“去透明性”等方式方法，我把“抽象表現(xiàn)”視作語(yǔ)言的突破口。無(wú)論拍攝還是后期，盡量去除具象、實(shí)體，轉(zhuǎn)而關(guān)注符號(hào)、線條、圖案、色彩及其類比性隱喻。初看這三組作品，觀者會(huì)直觀地認(rèn)為這些影像擺脫了通常意義上敘事性攝影的特征，比如影像沒(méi)有空間縱深，無(wú)法明確地從影像當(dāng)中找到現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)之物，更不可能從中得出影像敘事的具體訊息，等等。我的這些努力，實(shí)際上正如戴維·卡帕尼所言：“攝影一直不斷地在和敘事進(jìn)行抗?fàn)帯保ù骶S·卡帕尼《攝影與電影》P004）。劉樹勇在評(píng)論拙作的《超驗(yàn)的時(shí)空想象——鄭偉杰作品觀后感》一文中也寫道：“視覺(jué)藝術(shù)不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)和模仿外部的現(xiàn)實(shí)世界，而在于創(chuàng)造與我們經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)世界平行存在的一個(gè)嶄新的視覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)世界。而要想實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，首先要做的事，就是切斷繪畫與現(xiàn)實(shí)事物之間的關(guān)聯(lián)?！?nbsp;

顯然，切斷與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)是抽象藝術(shù)的重要手段，這大概是康定斯基與沃林格所認(rèn)為的抽象藝術(shù)最為純粹的表達(dá)，竊以為這種抽象可以視為“純抽象”。

然而，攝影擺脫敘事的欲望，正源于它生為敘事載體的本質(zhì)。人們會(huì)不假思索地把“照片”看作是現(xiàn)實(shí)事物的代言者，會(huì)理所當(dāng)然地接受它的“透明性”和敘事性。盡管我努力在擺脫攝影的這些特征，但在《極象》三部曲中，仍然或多或少隱含了一些可以辨識(shí)的現(xiàn)實(shí)物象，觀看者籍此可重構(gòu)現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的樣貌——這顯然不是“純抽象”應(yīng)有的樣子。那么，抽象表現(xiàn)攝影一定要完全切斷視覺(jué)文本與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)聯(lián)、達(dá)到一種純粹抽象的表達(dá)嗎？又或說(shuō)，只有“純抽象”才算抽象表現(xiàn)主義嗎？

其實(shí)不然。

著名圖像學(xué)家W.J.T.米歇爾在論及風(fēng)景攝影時(shí)，曾把“風(fēng)景”定性為動(dòng)詞。那么，我則把抽象表現(xiàn)攝影中的“敘事”看作形容詞——它們是“敘事的”或“敘事性的”視覺(jué)要素，卻不去說(shuō)故事；它們指向主題，卻不歸納主題；它們修飾意義或情緒，卻不界定意義或情緒；它們建構(gòu)想象，卻不約束想象。如此便能使讀者在虛實(shí)之間，在似與不似之間，在立體與平面之間，在整體與局部之間，破除障礙，實(shí)現(xiàn)因人而異、天馬行空的遐想。

我的影像，意在找到某種既飽含情感，又富有內(nèi)涵的創(chuàng)新形式，而不是為了抽象而抽象，也不甚在意它算不算真正的抽象藝術(shù)。貢布里希所謂“沒(méi)有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，意指藝術(shù)家不僅是藝術(shù)的主宰者，也是內(nèi)容與形式不可割裂的統(tǒng)一者。因此，抽象也好，具象也罷，都不應(yīng)有定律和規(guī)制，即使有，也是用來(lái)打破的。由此我想， 《極象》中“介乎于抽象與具象之間的語(yǔ)言”（劉樹勇語(yǔ)）不妨稱作“泛抽象”。但這仍然不是最重要的，最重要的，是讓讀者從中領(lǐng)悟到徜徉于天空與大地之間、激蕩于宇宙與靈魂之中的那股生機(jī)勃勃的偉大精神力量。